朱夏君

功深熔琢，氣無煙火
——昆曲名家黃小午散記

朱夏君

黃小午(1948——) 江蘇省昆劇院老生演員，國家一級(jí)演員，第九屆中國戲劇梅花獎(jiǎng)獲得者。江蘇南通人。得昆劇名家周傳瑛、鄭傳鑒、倪傳鉞等傳授。嗓音高亢激越，演唱蒼勁酣暢，吐字清晰。表演真切自然，富有激情，講究眼神的運(yùn)用。身段邊式，功架大方，氣度恢宏。善演《連環(huán)記·議劍》（王允）、《牧羊記·小逼·望鄉(xiāng)》（蘇武）、《長生殿·酒樓·彈詞》（郭子儀、李龜年）、《琵琶記·掃松》（張廣才）、《十五貫》（況鐘）、《千里送京娘》(趙匡胤)、《千忠戮·草詔》(方孝儒)等。曾出訪德國、意大利、日本、韓國、芬蘭等國，并多次赴港、臺(tái)地區(qū)講學(xué)、演出。

一、由京劇至昆曲

1948年，黃小午出生于江蘇省南通市。他幼年失去父親，由母親撫養(yǎng)長大。小時(shí)候，黃小午的母親帶著他們兄妹三人租住在一位名叫曹鳳歧的老人家。曹鳳歧是當(dāng)?shù)氐漠嫾?，也是一位京劇票友，?huì)唱許多京劇折子戲。八九歲的黃小午常常跟著他學(xué)唱京劇。十歲左右，黃小午已經(jīng)能唱《捉放曹》《牧虎關(guān)》等京劇經(jīng)典劇目了。在聽?wèi)?、學(xué)戲的過程中，黃小午逐漸喜歡上了戲曲藝術(shù)，并立下了當(dāng)戲曲演員的志向。

1960年，12歲的黃小午報(bào)考南通地區(qū)文化藝術(shù)學(xué)校，師從姚渙村先生學(xué)習(xí)京劇老生。在南通地區(qū)文化藝術(shù)學(xué)校，他學(xué)會(huì)了一批京劇老生傳統(tǒng)劇目，如《四郎探母》《坐宮》等等。同年6月，南通地區(qū)文化藝術(shù)學(xué)校并入江蘇省戲曲學(xué)校，京劇花臉老師看中黃小午，黃小午由老生轉(zhuǎn)學(xué)花臉。

1972年年底，“文革”結(jié)束，江蘇省京劇二團(tuán)解散，原來京劇二團(tuán)的京劇演員都回到江蘇省京劇院，黃小午認(rèn)為京昆本是一家，所以他選擇留在昆曲團(tuán)，轉(zhuǎn)行演昆曲老生。1972年，江蘇省昆劇一團(tuán)交給蘇州市文化局代管，駐地蘇州工作。1977年江蘇省恢復(fù)昆劇，昆劇一團(tuán)被調(diào)回南京，建立了江蘇省昆劇院。黃小午隨昆劇團(tuán)由南京至蘇州，又從蘇州回到南京，但他學(xué)習(xí)昆曲的決心一直沒有改變。

二、演藝生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)——飾演《十五貫》中的況鐘

1977年2月，江蘇省昆曲院決定恢復(fù)排演《十五貫》。剛開始的時(shí)候，此戲由周傳瑛傳授，林繼凡飾演況鐘、范繼信飾演婁阿鼠。由于當(dāng)時(shí)的昆曲演出十分多，林繼凡常常一連演出十幾場，嗓子有些吃不消，需要有一個(gè)人頂上去。這時(shí)，扮演中軍的黃小午得到了主創(chuàng)人員的注意，大家決定讓他扮上試一試。當(dāng)戴著頭面、穿著高靴的黃小午以況鐘的形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上的時(shí)候，其沉穩(wěn)的工架、瀟灑的扮相得到了昆曲團(tuán)的認(rèn)可。從1978年起，黃小午開始了《十五貫》中況鐘的排練工作。

在學(xué)習(xí)況鐘一角的表演時(shí)，黃小午得到了周傳瑛老師的悉心教導(dǎo)。當(dāng)時(shí)周傳瑛在浙江省昆劇團(tuán)工作，時(shí)常往來于南京與杭州兩地，花了很多時(shí)間給黃小午說戲。他要求黃小午要演出況鐘的瀟灑氣度，曾對(duì)黃小午說：“不能把況鐘演得像老生，那樣太板滯了?！北热鐩r鐘端著官帶的動(dòng)作，周傳瑛說：“如果用兩手端的話就演得像老生，太板了。一只手在前，一只手在后，這樣端起來就很靈巧，很瀟灑了?！?/p>

黃小午與周傳瑛老師合影

在周傳瑛的精心教導(dǎo)以及黃小午的細(xì)心琢磨與苦練下，這一版況鐘的形象既瀟灑又沉穩(wěn)，很有特點(diǎn)。當(dāng)年，《十五貫》在南京人民劇場演出時(shí)，黃小午、范繼信的表演得到了觀眾的一致好評(píng)。更為可喜的是，1978年和1979年兩年間，《十五貫》除了在南京演出外，還遠(yuǎn)赴湖南、湖北等地演出，廣受觀眾的褒獎(jiǎng)。此外，1978年4月，江蘇省昆劇院邀請(qǐng)浙江省、湖南省和上海市的昆曲工作者聚會(huì)，在南京舉辦了三省一市昆曲工作座談會(huì)。此次會(huì)議由蘇昆、上昆、浙昆、永昆和湘昆的領(lǐng)導(dǎo)及主要演員,以及三省市文化部門的負(fù)責(zé)人和昆劇工作者共二百二十多人參加。會(huì)議除了討論昆曲藝術(shù)的繼承和改革問題外，還匯報(bào)演出當(dāng)時(shí)各劇團(tuán)的優(yōu)秀劇目。黃小午、范繼信主演的《十五貫》作為江蘇省昆劇院的匯報(bào)劇目演出后，讓人印象深刻，反響十分熱烈。

出演《十五貫》中的況鐘對(duì)于黃小午來說是演藝事業(yè)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在出演況鐘之前，黃小午在江蘇省昆曲院多飾演一些不知名的小人物。況鐘一角讓黃小午全面展示了自己的表演實(shí)力，其穩(wěn)健的工架、蒼勁的嗓音、清晰有致的唱念，得到業(yè)內(nèi)人士的認(rèn)可與贊頌，奠定了其在昆曲表演藝術(shù)界的地位。此外，《十五貫》演出時(shí)間長達(dá)兩年之久，演出的地域包括南京、湖南、湖北等，是“文革”結(jié)束之后昆曲藝術(shù)界極有代表性的一個(gè)劇目，對(duì)于黃小午的藝術(shù)成長和江蘇省昆劇院的劇目建設(shè)都具有重要意義。

三、轉(zhuǎn)益多師

黃小午為人謙虛隨和，對(duì)藝術(shù)的追求精益求精。他不僅得到周傳瑛、倪傳鉞、鄭傳鑒、包傳鐸等“傳”字輩老藝人的傳授，并且常常向胡忌、吳白匋等專家學(xué)者請(qǐng)教問題。多方學(xué)習(xí)使得他能全面掌握劇中人物的時(shí)代背景和性格特點(diǎn)，并使用精湛的傳統(tǒng)技法將其演繹出來，其表演充滿了自然真切的特點(diǎn)與精湛深沉的文化底蘊(yùn)。

黃小午的《議劍》《酒樓》《望鄉(xiāng)》《見娘》《寄子》《看狀》《別母亂箭》《賣書納姻》等戲是由鄭傳鑒老師傳授的。鄭傳鑒唱念蒼勁有力，講究音律韻味，身段、臺(tái)步飄逸優(yōu)美。他塑造的李成、張大公等小角色極有光彩，既不喧賓奪主，又不淹沒自己的演技。鄭傳鑒喜歡喝點(diǎn)小酒，常常到黃小午家里喝酒教戲。有時(shí)候鄭傳鑒也叫胡忌過來一起喝酒，一邊講究劇本，一邊給黃小午說戲。鄭傳鑒常常對(duì)黃小午說：“學(xué)戲不能浮光掠影，偷來的拳頭是打不死人的?！秉S小午在鄭老師的影響下，琢磨人物、勤練功法，扎扎實(shí)實(shí)地把《望鄉(xiāng)》《見娘》《寄子》《看狀》等戲?qū)W了一遍。黃小午說：“現(xiàn)在的演員看錄像學(xué)戲，學(xué)的很不扎實(shí)?？瓷习攵危恢滥_底下怎么動(dòng)。而且沒有老師的講解，對(duì)劇本、人物的體會(huì)也不深刻?！?/p>

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黃小午與鄭傳鑒老師合影

倪傳鉞老師傳授了黃小午《掃松》《交印》《草詔》《鬧朝》《描容別墳》《鬧朝撲犬》等戲（這些戲有的是倪傳鉞、鄭傳鑒兩位老師一起傳授的）。倪傳鉞有較高的文化素養(yǎng)，善于壓笛、書畫，能填詞譜曲。他善于揣摩劇情，剖析角色，講究深刻地刻畫人物性格。倪傳鉞在《交印》中主演宗澤，臨終將帥印托付岳飛時(shí)，一股忠義正氣，表現(xiàn)于眉目之間，又將垂危病情曲曲傳出，感人肺腑。1981年，倪傳鉞、周傳瑛、王傳蕖、姚傳薌等9人被邀請(qǐng)到江蘇去任教，黃小午趁機(jī)就去跟倪老師學(xué)了這出戲。倪傳鉞老師告訴黃小午，為了增加戲曲沖突，可以對(duì)劇本進(jìn)行必要的修改。如《交印》原來是岳飛吊場，倪老師改為是報(bào)子夜不收吊場。這樣一開幕就營造緊張的氣氛，后面宗澤聞?dòng)嵒柝?，為臨終擇賢作了很好的鋪墊。又如《掃松》張大公教訓(xùn)蔡伯喈的念白，原來只有幾句，倪傳鉞將其擴(kuò)展成了幾十句的大段念白，這樣就豐富了這出戲的表演。

《交印》《掃松》等戲排出來后，曾兩次進(jìn)京匯演。倪傳鉞、鄭傳鑒兩位老師不放心，就去北京給黃小午他們把場。當(dāng)時(shí)劇團(tuán)提供的經(jīng)費(fèi)很少，所以老師和演員們就住在地下室。但是兩位老師并不以此為意，而是一直提醒黃小午他們說：“第一次到北京演出，演出的質(zhì)量要高一點(diǎn)。”看完戲后，鄭傳鑒老師就給黃小午提意見，他說“《議劍》這個(gè)戲的節(jié)奏太快了。特別是那段重要唱段‘錦纏道’，你唱的太快了”。“老生的腔不要太花哨，要簡凈。有一句你唱的太花了，腔多了一點(diǎn)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)王允的心情是因?yàn)閲业氖虑閼n心如焚，腔花了就唱不出王允的這種心情”。

1980年黃小午、王維艱搬到四條巷，和時(shí)任江蘇省昆劇院的編劇胡忌住在同一棟樓房里。昆曲是明清士大夫文化的載體，其臺(tái)詞比較深?yuàn)W，黃小午在臺(tái)詞上遇到不理解的地方，就去向胡忌請(qǐng)教。此外，如果有需要改動(dòng)的臺(tái)詞、唱詞，黃小午也會(huì)去找胡忌商量。胡忌在劇本的改定方面，有“整舊如舊”的水平，經(jīng)他改過的臺(tái)詞，往往和整個(gè)明清劇本融為一體，絲毫看不出改動(dòng)的痕跡。他對(duì)《離魂》《草詔》《議劍》等戲都做過改動(dòng)，但是觀眾根本看不出來。王維艱說：“胡忌家里非常簡單，只有兩個(gè)行軍床，其它的全是書架。他愛人是南大外文系老師，搞翻譯。他們家全是外文書和線裝書。他們對(duì)生活的要求很簡單，但是有很高的文學(xué)、藝術(shù)追求?！秉S小午在表演上，也得到胡忌的不少幫助，如《長生殿·酒樓》一折，胡忌曾對(duì)他說：“‘酒樓’里的郭子儀是二十多歲的青年人，仕途還沒有開始，你不能把他演成一個(gè)大元帥，他還沒有大將的那種氣度。”這對(duì)黃小午理解郭子儀這個(gè)人物有很大的幫助。

黃小午《草詔》劇照

四、恢復(fù)傳統(tǒng)折子戲《酒樓》

20世紀(jì)80年代初，江蘇昆劇院排演了新編歷史劇《呂后篡國》。這出戲的主創(chuàng)陣容十分強(qiáng)大，吳白匋編劇、鄭傳鑒導(dǎo)演、傅雪漪作曲。由張繼青出演呂后、黃小午飾演周勃、姚繼焜飾演陳平、胡錦芳飾演戚夫人。黃小午在這出戲中戲份很重，他飾演的周勃唱做并重、文武兼?zhèn)?，給鄭傳鑒老師留下了深刻的印象。有一天，鄭傳鑒對(duì)黃小午說：“現(xiàn)在全國都在恢復(fù)傳統(tǒng)折子戲。上海計(jì)鎮(zhèn)華在搞《彈詞》。我看你啊，你就搞《酒樓》。這出戲很對(duì)你的路子，你基本功好，嗓子又好，有些地方我記得的我和你說說?！痹卩嵗蠋煹膸椭?，黃小午開始了《長生殿·酒樓》的恢復(fù)排演工作。

黃小午《酒樓》劇照

《酒樓》這一出戲在《長生殿》中十分重要。但是近代以來，由于這出戲不經(jīng)常演，除了鄭傳鑒老師，青年一代的演員都不會(huì)演了。江蘇省昆劇院的《酒樓》是經(jīng)過鄭傳鑒、吳白匋、黃小午的改編，經(jīng)過集思廣益后恢復(fù)的傳統(tǒng)折子戲。原來《酒樓》的出場人物包括給楊國忠送禮的官員、安祿山及四個(gè)隨從、酒保、郭子儀等較多，結(jié)構(gòu)較為散亂。黃小午將其改為只有酒保和郭子儀出場，其他人物的行動(dòng)通過酒保的敘述表現(xiàn)出來，使得結(jié)構(gòu)簡潔明快，而且為郭子儀的表演提供了更為廣闊的空間。另外，原來這出戲中郭子儀坐著演唱，是一出比較冷的戲。黃小午認(rèn)為郭子儀是一位武將，故而在砌末中增加了寶劍。當(dāng)時(shí)南京的前線歌舞團(tuán)演出了一個(gè)舞蹈《醉劍》，獲了全國舞蹈一等獎(jiǎng)。黃小午就到前線歌舞團(tuán)去找編導(dǎo)張家炎學(xué)習(xí)醉劍舞蹈，并將這種舞蹈進(jìn)行昆曲化的改編，并運(yùn)用到《酒樓》中。另外，黃小午還借鑒了京劇花臉戲《通天犀》里青面虎許世英的各種在椅子上做的動(dòng)作，將其使用到郭子儀和酒保的表演中。在《酒樓》中，黃小午通過將椅子正放、倒擱、斜倚等方式引出人物的不同造型，從而突出人物的不同心情。

當(dāng)然，黃小午演出《酒樓》時(shí)，得到了不少業(yè)內(nèi)人士的幫助。如尚長榮老師提出把多余的過場戲刪掉，突出主要人物郭子儀和酒保的表演。戲曲導(dǎo)演李紫貴提出郭子儀上場唱一段后讓酒保上場，加快戲劇節(jié)奏。又如原作中郭子儀在酒樓上看到的詩是一首術(shù)士口吻的讖語詩，胡忌將其改為“馬蹄空踏幾年塵，長是豪家居要津。卑散自應(yīng)霄漢隔，不知憂國是何人”，十分吻合該劇的劇情。

《酒樓》從開始排練到最后定型公演一共經(jīng)歷了四年時(shí)間，但是一經(jīng)演出后，很快就得到了昆曲界的認(rèn)可，并且成為了黃小午的代表劇目。1991年，黃小午帶著《酒樓》《議劍》兩出傳統(tǒng)折子戲以及新編戲《血冤》到北京演出。1992年，他又帶著《見都》《看狀》進(jìn)京演出，這一次演出使黃小午順利摘得第九屆中國戲曲梅花獎(jiǎng)，走上了演藝事業(yè)的高峰。

黃小午《彈詞》劇照

五、戲曲伉儷

1969年黃小午到江蘇省京劇二團(tuán)工作后，認(rèn)識(shí)了唱昆曲老旦的王維艱女士。當(dāng)時(shí)的政策是昆曲演員全部學(xué)習(xí)京劇樣板戲，所以王維艱改唱京劇老旦。黃小午作為專業(yè)的京劇演員，常常對(duì)王維艱進(jìn)行輔導(dǎo)幫助，使王維艱在京劇演唱的韻味上有了很大的提高?！拔母铩苯Y(jié)束后，江蘇省京劇二團(tuán)又轉(zhuǎn)成昆劇團(tuán)，黃小午改唱昆曲老生。此時(shí)，王維艱開始教黃小午昆曲工尺譜，并常常對(duì)他的咬字做出糾正。在相互學(xué)習(xí)與幫助中，兩位藝術(shù)家積累了深厚的感情并結(jié)為伉儷。

兩位藝術(shù)家都性格隨和，為人低調(diào)。王維艱說：“從談戀愛到現(xiàn)在，我們沒有誰作誰的主，沒有誰當(dāng)家作主的概念?！钡窃谒囆g(shù)生活中，他們往往會(huì)毫不客氣地互相批評(píng)，在互相學(xué)習(xí)、互相批評(píng)中提高藝術(shù)水平。黃小午說：“別人會(huì)客氣，我們會(huì)互相批評(píng)，互相挑刺，會(huì)講真話。因?yàn)槲覀冎g用不著顧念到面子。我常常說‘你今天演得不靈，哪里哪里演得不好’，我們覺得這是最需要的?，F(xiàn)在演員都是聽好話的，提反面意見的人很少，這是阻礙進(jìn)步的?！?/p>

由于相同的藝術(shù)觀點(diǎn)，兩人一起常常合作演戲、教戲。王維艱的《罷宴》《花婆》《井遇》等戲，黃小午都會(huì)傾注自己的心血，從劇本、舞臺(tái)調(diào)度、表演等花心思設(shè)計(jì)。而王維艱也往往能一針見血地對(duì)黃小午的表演進(jìn)行客觀的批評(píng)。值得一提的是，在《罷宴》中，王維艱飾演劉婆，黃小午飾演寇準(zhǔn)，他們倆配合得天衣無縫，讓人印象深刻。

目前，黃小午和王維艱都在上海戲劇學(xué)院教戲，他們把自己的心血都花在培養(yǎng)青年演員以及幫助他們排演昆曲上。他們唯一的女兒畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，現(xiàn)在在南京的戲校教聲樂，也從事著與戲曲相關(guān)的藝術(shù)工作。

六、對(duì)昆曲傳承的思考

黃小午認(rèn)為，昆曲是一門小眾藝術(shù)，不可能讓人人都看懂昆曲、喜歡昆曲。而昆曲表演必須精致，才能讓觀眾喜歡。所以昆曲傳承應(yīng)該利用現(xiàn)有的資源做更精致的改造，不改不動(dòng)是不可能的。黃小午說“現(xiàn)在我們看到的很多戲都是經(jīng)過改動(dòng)的。昆曲可以動(dòng)，但要?jiǎng)拥煤谩，F(xiàn)在的戲多少都動(dòng)過。“傳”字輩動(dòng)過，后來的演員也都會(huì)動(dòng)。比如《白羅衫》這一出戲中，有一句念白是這樣的：‘這嬰孩高額闊龐、相貌非凡?！煽戳酥笳f：‘剛出生被扔在野地里的嬰兒，怎么可能看得出高額闊龐、相貌非凡呢？’所以他按照劇情，將這句念白改作：‘這嬰孩面黃膚寒，氣息厭厭。’這是很符合實(shí)際的，所以不是動(dòng)了就不好?！?/p>

王維艱也舉了一個(gè)例子，她說：“大家現(xiàn)在看到的《活捉》，其中的表演和服裝都是經(jīng)過梁谷音老師改動(dòng)的。1962年的時(shí)候，我看過一次老的演法。老版里閻惜嬌是正旦的裝扮，穿一身黑衣，頭上戴著銀泡，帶兩根白色的很長的紙穗子。去張文遠(yuǎn)家敲門的時(shí)候，是用身體去撞門的。這個(gè)戲是突出恐怖氣氛的很陳舊的戲。梁谷音老師看了后，說‘這個(gè)戲不是叫《情勾》嗎，閻惜嬌的鬼魂這么恐怖，張文遠(yuǎn)怎么能被她以情勾走呢’？所以她讓閻惜嬌穿上紅色的衣服，戴上漂亮頭面，在表演的時(shí)候，動(dòng)作靈巧，姿態(tài)優(yōu)美。這樣子的閻惜嬌雖然是鬼魂，但是十分美艷，才有可能把張文遠(yuǎn)勾走。梁老師還為閻惜嬌和張文遠(yuǎn)的身段設(shè)置了一系列的雙人舞蹈動(dòng)作，載歌載舞地以突出兩人之間的感情。這個(gè)戲現(xiàn)在演出的樣子，是梁老師的結(jié)果。一代人有一代人的審美，所以昆曲的改動(dòng)只要合情合理，不露痕跡，都是可以的?！?/p>

但是改動(dòng)昆曲的劇本和表演，必須有深厚的文化背景和豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。黃小午認(rèn)為我們改編或者創(chuàng)作昆曲時(shí)，不能離開本劇種的特點(diǎn)。而且，不能離開時(shí)代，以現(xiàn)代人的思維去度量古人。比如《繡襦記·打子》中鄭儋，對(duì)于鄭元和的淪落氣憤至極，以至于將其打死。《別母》中的周母，為了卻周遇吉的后顧之憂，令兒媳、孫兒自盡，并放火自焚。這樣的人物在現(xiàn)代人看來都是不太能理解的，但是我們把他放置在古代社會(huì)中，卻自有其思想、行為依據(jù)。鄭家為朝廷貴胄，鄭儋家教極為嚴(yán)厲，一旦發(fā)現(xiàn)兒子墮落，極有可能在暴怒羞愧之下重刑責(zé)打鄭元和。此外，周母以忠義教養(yǎng)兒孫，其性格中有岳飛之母的剛毅忠烈，故而面對(duì)周遇吉受家小拖累無法出戰(zhàn)，陷于不忠不義的境地，極有可能做出自殺以絕子后患的行動(dòng)。

在昆曲的整理和豐富表演中，黃小午、王維艱反對(duì)離開劇情和人物不顧分寸地賣弄演技，而提倡根據(jù)劇情和人物的需要恰當(dāng)?shù)厥┱寡菁及褢蛲衅饋?。他們認(rèn)為，昆曲演員在舞臺(tái)上不是表演自己，而是表演人物。人物的喜怒哀樂，決定了表演的方式方法。胡忌曾經(jīng)說：“京劇是波浪形表演，昆劇是滾球形表演。昆劇表演‘不興買’。”黃小午學(xué)過京劇表演，又以昆曲表演作為自己的職業(yè)，所以他對(duì)胡忌的觀點(diǎn)很贊同。在京劇表演中，劇情的矛盾沖突很大，演員可以離開劇本的情景和人物表現(xiàn)一下自己的演技，如在高音的地方可以拉一拉，有些字的節(jié)奏可以放得很慢。但是昆曲演出就不能離開人物去炫耀演技，必須始終在規(guī)定的劇情、人物中表演，這也是昆曲表演需要注意的一點(diǎn)。如昆曲《游園驚夢》的念白“好天氣也”，如果演員的嗓子很好，也不可以把這句念白念得很高很長，因?yàn)檫@一句念白后面就是入夢的情景。如果念得很高很長，杜麗娘還怎么入睡呢。黃小午在《酒樓》運(yùn)用了劍舞，但他始終堅(jiān)持一個(gè)原則，就是這種舞蹈要切合劇情與人物心理，不能拋開人物，為舞劍而舞劍，把舞劍當(dāng)成一種雜耍。

黃小午認(rèn)為昆曲改編中最重要的問題，是對(duì)昆曲表演的節(jié)奏進(jìn)行改動(dòng)，形成結(jié)構(gòu)上的起承轉(zhuǎn)合，從而改變傳統(tǒng)戲中某些很溫的部分。比如《酒樓》一出，黃小午原來的演法是“集賢賓”唱完以后，接一句念白，接唱“逍遙樂”。這兩支曲牌唱完大約十幾分鐘的時(shí)間。他在北京演出時(shí)，著名戲曲導(dǎo)演李紫貴看完后，給他提意見說：“你能不能一上來不要唱兩大段，這樣觀眾受不了。你就唱一段，讓酒保先上，趕緊進(jìn)戲?！秉S小午采納了這個(gè)意見，但因?yàn)椤板羞b樂”是名曲，所以他把“逍遙樂”放在第二幕郭子儀上的時(shí)候取代上京馬唱。這樣一來，整個(gè)戲的節(jié)奏有了大幅度的改變，開場簡潔，入戲快，這個(gè)戲演出來就不溫了。

七、培養(yǎng)青年演員

昆曲藝術(shù)需要有老藝術(shù)家傳授給青年演員，由優(yōu)秀的青年演員傳承下去。黃小午、王維艱近年來將主要心血集中在了培養(yǎng)青年演員上。幾年前，他們由南京來到上海戲劇學(xué)院，任教于該校，培養(yǎng)昆曲演員。

黃小午認(rèn)為，搞藝術(shù)是一件苦中作樂的事情?，F(xiàn)在的社會(huì)誘惑很大，昆曲演員又不賺錢，沒有對(duì)昆曲藝術(shù)的熱愛就堅(jiān)持不下來。學(xué)戲一定要能吃苦，不能吃苦就難有成就。以前在戲校的時(shí)候，黃小午都半夜兩三點(diǎn)起來練功?，F(xiàn)在一到晚上，學(xué)校的排練場都是空的。但讓他欣慰的是，有幾個(gè)孩子很熱愛昆曲，也很努力，常常自己在教室里練私功，昆曲的未來就是寄托在這些孩子身上。

另外一個(gè)問題，青年演員要用功學(xué)習(xí)，等待時(shí)機(jī)，并堅(jiān)持不懈。黃小午說：“演員一定要花心思在戲上。一個(gè)戲搞完了之后去演，演了一次不行就扔掉了，這不行。要把戲放在手頭，不斷地磨。戲是靠磨出來的，所謂十年磨一劍嘛。往往我們就像狗熊撿玉米一樣的，撿起一個(gè)，扔掉一個(gè)，這樣是不行的，看準(zhǔn)了就牢牢抓住，集思廣益，不斷去磨它。我們的《酒樓》搞了四年，磨了四年，一旦拿出來，就很精致了，所以能得到觀眾的認(rèn)可?！?/p>

黃小午對(duì)昆曲藝術(shù)的要求很高，他認(rèn)為一個(gè)好的劇目，要能經(jīng)受得起時(shí)間空間的考驗(yàn)。所謂空間的考驗(yàn)，就是不是一個(gè)人認(rèn)可，而是大家都認(rèn)可；所謂時(shí)間的考驗(yàn)，就是不是一段時(shí)間內(nèi)得到認(rèn)可，而是幾代人都能認(rèn)可。觀眾喜歡看好的東西，所以昆曲演員在創(chuàng)造劇目時(shí)應(yīng)該有長遠(yuǎn)的眼光，創(chuàng)造出昆曲舞臺(tái)的經(jīng)典劇目。

（本文作者系上海戲劇學(xué)院講師，戲劇戲曲博士）

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