內容摘要：本文通過對莫高窟西魏第249窟龍鳳駕車圖像的研究，認為不僅龍鳳駕車圖像之間存在著模仿性，同時敦煌藝術中也普遍存在著模仿性。本文分析了這種模仿性的理論依據和實用性，認為大量的模仿不僅有利于佛教的宣傳和弘揚，還為敦煌藝術的保存提供了條件，而模仿過程中的差異性也為藝術創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。

關鍵詞：第249窟；龍鳳駕車；敦煌藝術；模仿性

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2014）04-0023-07

長期以來，眾多學者都非常關注敦煌莫高窟西魏第249窟窟頂所繪的壁畫內容，同時許多學者也注意到窟頂南北披所繪的龍鳳駕車圖像與東晉顧愷之《洛神賦圖》中的云車圖像相似。段文杰等先生在《中國石窟·敦煌莫高窟》（一）的“圖版說明”中指出：“窟頂南披中部畫西王母，所乘三鳳駕車，與東晉顧愷之《洛神賦圖》中的云車相仿，車旁亦有文鰩之類的水族形象?！盵1]胡同慶的《莫高窟早期龍圖像研究》一文認為：“249窟窟頂北披……御車之龍的構圖形式……和沂南漢畫像石中御車之龍以及顧愷之《洛神賦圖》中御車之龍的構圖完全一樣?！@個模式很可能出現(xiàn)于沂南漢畫像石之前。”[2]馬世長先生認為：“249窟的東王公和西王母出行的畫面，模仿或抄襲了《洛神賦圖卷》?！盵3]賀世哲先生在其論著中說：“莫高窟第249窟窟頂北坡四龍輅車圖與南坡三鳳輅車圖，從構圖布局到輅車、旌旗的樣式，都與宓妃乘六龍云車圖有著明顯的借鑒或者移植關系?！盵4]田中知佐子女士則認為：“與（第249窟）龍車圖有直接關系的當屬東晉顧愷之《洛神賦圖卷》中洛神乘御的六龍云車……《洛神賦圖卷》原作已佚失，現(xiàn)存作品均為后代摹品，但畫面中六龍云車的形態(tài)在后代各種摹品中出入不大，筆者認為基本傳承了原作的造型特征吧?！盵5]如此等等，但這些論述大多是從考古學的角度進行的探討，本文則試圖從美學的角度作進一步的探討。

一 龍鳳駕車圖像的源流

比較分析

首先，我們將莫高窟西魏第249窟窟頂南、北披的龍鳳駕車圖像與顧愷之《洛神賦圖》以及沂南漢畫像石中的龍車圖像進行比較（圖1—4）。

在構圖形式上，第249窟北披中四龍駕車圖的上部畫面已經殘毀，但從剩余的下半部分畫面可以看出，其構圖形式和南披三鳳駕車的畫面大體相同。而三鳳駕車的基本構圖形式為一豎一橫的兩塊近似平行四邊形組成，即由和組成。顧愷之《洛神賦圖》中的六龍駕車的構圖形式與此幾乎完全相同，只是方向相反而已，即也是由一橫一豎的和兩塊平行四邊形組成。與為御車的三鳳和六龍，與為旌旗以及后部車座。但要注意的是，構成三鳳駕車圖像的兩塊平行四邊形畫面的上部略窄，有點像梯形，故只能謂作近似平行四邊形。不管怎樣，這兩幅圖的構圖形式非常相似是毫無疑問的，但我們不能因此就肯定西魏第249窟一定模仿了顧愷之的《洛神賦圖》，因為在此之前的沂南漢畫像石中也有類似圖像。不過，沂南漢畫像石中龍車的基本構圖形式略有不同，是由二橫一豎的和三塊平行四邊形組成。其中駕車的三條龍為近似狀，車廂也為狀，車廂后面插的兩根旗桿為狀。另外，這三幅圖像中車廂內的人物構圖都基本呈菱形?？傊@三幅圖像在構圖上雖然有差異，但基本構圖形式卻非常相似。因此我們有理由認為顧愷之《洛神賦圖》中的龍車構圖受漢代傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的影響，而敦煌第249窟窟頂?shù)凝堷P駕車構圖既可能受顧愷之《洛神賦圖》的影響，也可能受漢畫像石等傳統(tǒng)藝術的影響。

另外，從構圖色彩上也可以看到三者之間的關系，如將第249窟駕車之龍與顧愷之《洛神賦圖》中的駕車之龍進行比較，我們發(fā)現(xiàn)兩者有一個共同點，即利用不同的色彩進行構圖。例如第249窟北披駕車的四條龍，從下往上數(shù)第一條和第三條龍的色彩完全相同：龍首黃色，龍背藍色，龍腹綠色，龍腿赭色，龍爪赭黑色；第二條和第四條龍的色彩則為：龍背赭黑色，龍腹黃色，龍爪與第一條和第三條龍的龍爪色彩相同。由于龍背以藍色和赭黑色相間，龍腹以綠色和黃色相間，因此在構圖上四條龍之間有鮮明的層次?！堵迳褓x圖》中駕車之龍為六條，從下往上數(shù)第一條、第三條和第五條龍的色彩完全相同：龍角白色，龍頭赭紅色，龍體深赭色，龍腹淺赭色；第二條、第四條和第六條龍的色彩完全相同：其中龍角、龍體、龍腹色彩與第三條和第五條龍相同，而龍頭則為白色。由于龍頭以赭紅色和白色相間，所以在構圖上六條龍之間也層次鮮明。

再從造型上看，沂南漢畫像石和《洛神賦圖》中駕車之龍的頭、角、身、腳爪、鱗甲等都幾乎完全相同，而莫高窟西魏第249窟北披的駕車之龍除了沒有繪出鱗甲外，其龍頭、龍身等造型和前兩者都基本相同，特別是三者的龍體下部構圖都呈向下的弧形，更是驚人地相同。另外西魏第249窟南披鳳車后部的旌旗與《洛神賦圖》中龍車后部的旌旗之圖形也是非常相似，只是鳳車旌旗的起伏幅度更大，飄蕩感更強。

我們不能說西魏第249窟的龍車一定受到了晉代《洛神賦圖》的影響，也不能說《洛神賦圖》一定受到了沂南漢畫像石的影響，但可以說三者都屬于同一種風格，均系漢傳統(tǒng)表現(xiàn)形式；三者都出自一個模式，而且該模式很可能早于沂南漢畫像石的模式。沂南漢畫像石之龍車可能也是模仿前人的作品。顧愷之《洛神賦圖》中的龍車應該是對前人之作的模仿，敦煌第249窟的龍車更是對前人之作的模仿，由此可見古代畫家和畫工都很重視并善于模仿。

再看佛教石窟中相同題材的畫面，更是明顯的互相模仿。如麥積山石窟西魏第127窟窟頂所繪東王公乘坐的龍車為四龍駕車，車上寶蓋高懸，車后旌旗飄揚，車旁文鰩騰躍，白虎護衛(wèi)，前有乘鸞、揚幡、持節(jié)仙人導引，后有天獸尾隨，整個畫面的構圖、造型等和敦煌西魏第249窟的龍車、鳳車都非常相似（圖5）。

莫高窟隋代第305窟窟頂南披西王母乘坐的鳳車和北披東王公乘坐的龍車也和敦煌西魏第249窟的龍車、鳳車非常相似。西王母乘坐的四鳳駕車，車前有雙翅羽人馭車，車頂有寶蓋重幡，車尾有旌旗飄揚，車旁有文鰩護衛(wèi)，車后有飛天相隨（圖6）。東王公乘坐的四龍駕車，車前有四翅羽人馭車，車頂有寶蓋重幡，車尾有旌旗飄揚，車旁有文鰩、飛天等相隨（圖7）。不過，隋代第305窟中的龍車、鳳車與西魏第249窟的鳳車相比，其構圖形式有所差異。西魏第249窟的鳳車構圖形式為∨形，而隋代第305窟的龍車、鳳車的構圖形式分別為“”形或“”形，而且駕車之龍鳳造型都非常小，由第249窟的龍車、鳳車中一塊大大的平行四邊形或近似平行四邊形變成了一塊小小的三角形。

另外，莫高窟隋代第423窟人字披南側所繪西王母乘坐的鳳車和北側所繪東王公乘坐的龍車的構圖與造型，與隋代第305窟南披和北披所繪龍車及鳳車的構圖與造型幾乎完全相同（圖8—9）。

通過以上圖像的對比分析，可以看到莫高窟西魏第249窟的龍鳳駕車圖像往上源自漢晉傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，并與其他石窟互相交流、互相影響，往下則對隋代石窟具有范本、樣本的作用?？傊?，不管是縱向還是橫向，不管是其源還是其流，都可以看到相關圖像之間都具有明顯的模仿性。

二 敦煌藝術中普遍

存在著模仿性

在敦煌藝術中，模仿性不僅存在于龍鳳駕車圖像中，在其他形式的龍鳳圖像中也普遍存在著不同程度的模仿性。

如莫高窟北魏第251、254、257等窟中的雙龍龕梁，麥積山北魏第133窟中的第10、17號碑，云岡北魏第10、12、16、17等窟及龍門宣武正始三年（506）楊大眼造像龕中所刻的雙龍龕梁，其構圖形式和龍首形象幾乎完全相同。

另外，莫高窟第290窟佛傳故事畫中的“九龍灌頂圖”與北齊洛陽平等寺崔永仙等人造像碑中的“九龍灌頂圖”也極為相似，尤其是九龍浴太子的構圖形式如出一轍。

其實，模仿性在敦煌藝術中隨處可見。如從洞窟形制來看，北魏第251、254、260、263等窟的形狀和大小都基本相同，一般前部為人字披頂，后部為平棋頂，洞窟中央有中心塔柱；而且洞窟高4米多，進深9米多，寬6米左右。如此幾乎完全相同的洞窟形制顯然系模仿而成。

再看敦煌圖案中的三兔藻井，這種構思巧妙的三兔共耳圖可能源自于敦煌莫高窟隋代第305、383、397、406、407、420窟中最早的一個洞窟，初唐以后的三兔連耳圖顯然都為模仿之作。

敦煌壁畫中的經變畫具有更為明顯的模仿性，如法華經變、天請問經變、觀無量壽經變、報恩經變和金剛經變等經變畫之構圖形式乃至具體圖像都承襲模仿了前期風格，同時經變畫之間也互相借鑒與模仿。

三 模仿的理論依據和實用性

那么，為什么敦煌藝術中會出現(xiàn)如此多的模仿性現(xiàn)象呢？這可以從兩方面來解釋。

首先從理論上看，當時的美術理論鼓勵臨摹、支持模仿。前面之所以說顧愷之《洛神賦圖》中的龍車為模仿漢代風格之作，是因為除了其龍車與漢代龍車的構圖、造型相似之外，顧愷之本人也竭力主張藝術過程中的模仿，他所撰寫的《魏晉勝流畫贊》便是其摹寫名畫的經驗之談。這是中國繪畫史上最早講述“摹寫要法”的文章，有極強的可操作性與指導意義。

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中首先指出：“凡將摹者，皆當先尋此要，而后次以即事?！奔捶彩菍⒁R摹繪畫的人都應該先注意以下要點，而后依次行事。然后他詳細地介紹了自己的臨摹經驗：“凡吾所造諸畫，素幅皆廣二尺三寸。其素絲，邪者不可用，久而還正，則儀容失。以素摹素，當正掩二素，任其自正，而下鎮(zhèn)使莫動其正。筆在前運，而眼向前視者，則新畫近我矣。可常使眼臨筆止，隔紙素一重，則所摹之本遠我耳；則一摹蹉積蹉彌小矣?！糸L短剛軟、深淺廣狹，與點睛之節(jié)，上下、大小、薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！盵6]所謂“以素摹素”，就是拓臨，也就是按照原作大小，以新紙或絹覆蓋在原作之上，將輪廓描繪下來。

對于顧愷之的藝術成就和臨摹理論，張彥遠在《歷代名畫記》中均給予了高度評價，在卷5“顧愷之傳”中將其列為畫家中的“上品上”，認為顧愷之“多才藝，尤工丹青。傳寫形勢，莫不妙絕?！盵6]112張彥遠還從不同角度介紹了相關的臨摹理論。《歷代名畫記》卷1“論畫六法”云：“昔謝赫云：‘畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫?！劣趥髂Ｒ茖懀水嫾夷┦?。”[6]13，15卷2“論畫體工用拓寫”云：“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫（顧愷之有摹拓妙法）?！盵6]28卷5“顧愷之傳”中又云：“顧愷之……又有《論畫》一篇，皆模寫要法?！盵6]112-113

由此可見，不僅古代的美術理論鼓勵臨摹、鼓勵模仿，同時許多著名畫家也踏踏實實、認認真真地模仿過前人的優(yōu)秀作品。

第二是從實用性的角度來看，我們認為就佛教藝術而言，人們首先是為了某種需要而繪制佛教壁畫，然后根據其需要選用相應的方式或手段繪制佛教壁畫。人們之所以有信仰，是為了追求某種需要，即具有很強的實用目的。如《妙法蓮華經》所云：“彩畫作佛像，百福莊嚴相；自作若使人，皆已成佛道，乃至童子戲，若草木及筆，或以指爪甲，而畫作佛像，如是諸人等，漸漸積功德，具足大悲心，皆已成佛道?！盵7]強調繪制佛像畫是積功德，具有現(xiàn)世和來世的意義。

根據敦煌文獻記載，功德主們繪制佛教壁畫主要是為了消災祈福、光宗耀祖等等具體實在的目的。如P.3490V《修佛剎功德記》云：“伏愿龍?zhí)彀瞬?，降圣力而護邊疆；護界善神，蕩千災而程（呈）應瑞。河西之王，永播八方。神理加持，四時順序……合鎮(zhèn)官寮，長承富樂。應有亡魂幽識，得睹彌陀佛前。各自宗親，共保長年益算。狼煙罷滅，小賊不侵。路人唱太平之歌，堅牢愿千年不壞?！?/p>

古代畫家創(chuàng)造佛教藝術，也是為了積功德祈福。如郭若虛《圖畫見聞志》在談論佛道圣像畫時云：“古人所制佛道功德，則必專心勵志，曲盡其妙，或以希福田利益……”[8]

佛教藝術的積功德以數(shù)量多少為衡量標準，即看你塑了多少像、繪了多少畫，再從自我反省角度審視其“心”是否“虔誠”，并不是看你發(fā)揮想象力“創(chuàng)作”了多少“新”的塑像或壁畫。因此在佛教石窟藝術發(fā)展的過程中，模仿既滿足了宗教信仰的需要，又節(jié)約了大量的人力、物力和財力，具有很強的實用性。

四 模仿過程中的差異性

雖然顧愷之要求在臨摹過程中，“長短剛軟、深淺廣狹，與點睛之節(jié)，上下、大小、薄”等等，都不能“有一毫小失”，否則“神氣與之俱變矣”，但這只是對初學畫者臨摹名畫名作時的要求，而實際上人們對于平常具有實用功能的模仿性繪畫并不嚴格，因此其間存在或多或少的差異。

如顧愷之《洛神賦圖》中的龍車和敦煌莫高窟西魏第249窟中的龍鳳車與沂南漢畫像石中的龍車相比，前者均無車輪，而后者有車輪；前者車尾都插旌旗，后者只插兩根旗桿；另外車內的人物也都各有不同。

尤其是顧愷之《洛神賦圖》的摹本，雖然同樣是宋人臨摹之作，但也有差異，其中最為明顯的是圖中馬車的車輪。遼寧省博物館藏宋代摹本中連接車轂和輪圈的輻條約12根，而故宮博物院藏宋代摹本中連接車轂和輪圈的輻條則多達約20根。雖然這是《洛神賦圖》中的馬車而非龍車，但由此可見臨摹者并不拘泥于細節(jié)。

再將西魏第249窟鳳車與隋代第305、423窟中的龍車、鳳車相比較，其構圖形式也有差異。西魏第249窟中鳳車的構圖形式為∨形，而隋代第305、423窟中龍車、鳳車的構圖形式分別為形或形，并且駕車之龍和駕車之鳳的造型也都變得非常小，另外車體與人物造型也有較大的變化，如西魏第249窟的西王母面部正視前方，車廂兩側較窄，上半身全部露出，前面站立的馭車者身上無翅翼，而隋代第305窟的西王母、東王公頭部微低、眼睛下視，車廂兩側較寬，上半身半掩在車廂內，前面站立的馭車者身上有雙翅。

再看莫高窟的16個三兔藻井圖案，其井心中央的三兔造型與姿態(tài)相似，構圖乍一看都是？犖型，但仔細觀察就能發(fā)現(xiàn)，其旋轉方向為逆時針的有兩個（隋代第305、407窟），其他14個旋轉方向均為順時針。另外，晚唐第127窟藻井中，三只兔子的三只耳朵不是？犖型，而是型，該圖形不能謂作“三兔共耳”，只能叫做“三兔連耳”。

總之，在敦煌佛教藝術中的龍鳳圖像、藻井圖案及故事畫、經變畫等中雖有大量的模仿現(xiàn)象，但均有所差異。而這些差異顯然是畫工有意所為，即在模仿前人作品的過程中盡可能地制造差異。

五 綜合分析

從以上情況我們可以看到：

1. 龍鳳駕車圖像之間明顯存在著模仿性。莫高窟西魏第249窟的龍鳳駕車圖像往上源自漢晉傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，橫向與其他石窟互相交流、互相影響，往下則對隋代石窟具有范本、樣本的作用。

2. 敦煌藝術中也普遍存在著模仿性。除龍鳳駕車圖像外，在其他形式的龍鳳圖像中以及洞窟形制、壁畫圖案、經變畫等敦煌藝術中也存在著大量的模仿現(xiàn)象。

3. 敦煌藝術中之所以出現(xiàn)了大量的模仿現(xiàn)象，主要有兩方面的原因，一是當時的美術理論鼓勵臨摹、支持模仿；二是在佛教石窟藝術發(fā)展的過程中，模仿節(jié)約了大量的人力、物力和財力，具有很強的實用性。

4. 敦煌藝術中雖然存在大量的模仿現(xiàn)象，但均有所差異。而這些差異顯然是畫工有意所為，即在模仿前人作品的過程中，盡可能制造差異。

另外我們還注意到：

1. 大量的模仿有利于佛教的宣傳、弘揚。敦煌藝術是佛教藝術，開窟造像、繪制壁畫的目的是為了弘揚佛教思想。在更多洞窟中繪制相同內容的壁畫，既可以讓更多的人看到并接受該壁畫內容體現(xiàn)的思想，同時也可讓觀者反復觀看并受到壁畫內容的影響。

2. 模仿為敦煌藝術的保存提供了條件。古代畫工的相互模仿首先在數(shù)量上促進了敦煌藝術成倍地發(fā)展。因此模仿使孤品不孤，由模仿增加的數(shù)量為敦煌藝術的保存提供了條件。

3. 大量的模仿為創(chuàng)新創(chuàng)造了條件。由于古代畫工在模仿前人的藝術作品時，并不需要嚴格地按照原模原樣進行復制，其模仿過程中難免會發(fā)生偏差，即古代畫工在模仿過程中有意無意地制造差異，在這相對自由的空間內發(fā)揮自己的想象力，在模仿中創(chuàng)新。

概言之，模仿性不僅存在于莫高窟西魏第249窟的龍鳳駕車圖像中，同時也存在于大量的敦煌佛教藝術之中，是推動敦煌佛教藝術發(fā)展的強大動力之一。

參考文獻：

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[7]大正藏：第9冊（M）.臺北：新文豐出版公司，1983：8.

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