論西方現代主義電影

付娟

工業(yè)革命給西方社會帶來的經濟突變引起了西方社會結構發(fā)生改變，人們的思想觀念及人際關系也發(fā)生了變化。就當時藝術領域而言，藝術各界在康德、黑格爾、叔本華、尼采和弗洛伊德等思想影響下，先后出現了拒絕理性壓抑和傳統(tǒng)束縛，不滿足于再現客觀現實，且有意識地表現內心世界的現代主義藝術傾向。最早便出現在文學與繪畫領域的象征主義、印象主義、表現主義、超現實主義等逐漸影響到電影藝術的創(chuàng)作，以展現自我的內心世界與對外部社會的評價，極具深度意識的批評為特征?！皦艋谩⒒糜X、閃回”等非再現性意象的表現往往作為隱喻表達創(chuàng)作者所思所想， 而現代主義藝術家及其藝術的精神世界并不是能簡單闡述清楚的精神和靈魂。伯格曼、布努艾爾、費里尼等成為現代主義電影的大師經過不懈努力對現代主義電影的存在與衍生功不可沒。

現代主義電影存在明顯的兩個不同時期：1920 和 1930 年代如茂瑙、德萊葉、布努埃爾等導演作品時期，而戈達爾、帕索里尼、安東尼奧尼等活躍于20世紀60年代的導演的電影時期。

1自我的蘇醒

現代主義電影創(chuàng)作者以一種較為新穎的電影語言，試圖表現人類內在的欲望，呈現出人類苦悶的生存狀態(tài)，受眾經常不能清晰理解影片中非情節(jié)化的敘事處理，導演的意圖不被直截了當地展現，似乎是處在一種意識的朦朧境遇，晦暗的題旨與對現實的批判，帶給觀看的一種焦慮直感。例如，作為現代主義電影的代表之作《廣島之戀》，就是一部典型的主題復雜多義的影片，本片采取頻繁的回憶與現實場景的切換表現一種無意識的心理狀態(tài)，有別于傳統(tǒng)電影那樣直白單一表達創(chuàng)作者意圖，而模糊地充滿了多層次的內涵。這部電影中，“愛情與反戰(zhàn)”“博愛與人性”“過去與忘卻”“理智與情感”等主題被不同的觀者獲悉和理解。的確，我們界定這部影片，不能簡單地講明白其反映了怎么樣的主題，因為影片表現了多義的內涵。

對于現代主義電影的研究已達成“主觀意識成了現代主義觀的典型條件”這一共識?？梢哉f現代主義電影的創(chuàng)作實現了主題從世界轉變?yōu)槿耍瑥膶陀^現實的再現變?yōu)樘綄ぶ饔^精神存在，是一種由外向內轉變的改變?，F代主義電影更為關注人之自我，作為主體的人的內心感受和狀態(tài)。作為現代主義電影重要內容的先鋒派電影的出現就是有力的證明，先鋒派電影創(chuàng)作以一種新的電影敘事準則和手段滿足了人們日益豐富和深思的精神探尋，主要以人的心理狀態(tài)和知覺感受為表現的客體，如《一條安達魯狗》就以一種無常規(guī)敘事的天馬行空、看似無邏輯地表現了人類的潛意識變化，先鋒派藝術家們創(chuàng)造出的是藏匿在其內心深處非理性的藝術感思。

對現代主義電影分析產生深厚影響的電影精神分析學將“銀幕”看作“鏡子”，超越了傳統(tǒng)電影觀念的“銀幕”似“窗戶”“畫框”局限。觀影的主體進入到電影的表意參與之中，觀影主體的認同機制參與互動隱匿于電影本文中的主體意識，這就存在一種隱喻：銀幕如同一面鏡子。帶有先驗意識的觀影主體在觀看影片的時候，影像既成為主體想象，又促使主體不斷地想象。因此，影片因為觀影主體的互動參與，被賦予個人經驗有關的影像含義，實現了影片的內涵再創(chuàng)作。

2非再現表達

有人說現代主義藝術“焦慮”的藝術有其一定的道理，現代主義藝術本就與個人情感、孤獨及對社會和與人交往倍感的絕望等有關。人類因工業(yè)文明生活越發(fā)便利，卻帶來了一種更為恐怖的狀態(tài)即“人與人之間的冷漠和個人心靈上的孤寂， 精神上的焦慮”等吞噬著人類的靈魂。這種由物質層面轉向精神世界層面的痛苦直接導致最為敏感的藝術家們創(chuàng)作時候的表達，一種憂心的焦慮伴隨內外。因此，現代主義藝術家的創(chuàng)作顯得荒誕而多義，不再直接講述一個簡單明了的主題，而是通過“荒誕”“晦澀”“非常規(guī)”等藝術形式暫別傳統(tǒng)藝術的習慣與故技。

現代藝術形式上的“荒誕”如《等待戈多》中兩個流浪漢在空曠且僅有一棵樹的地方不著邊際地等待戈多，而戈多是誰？什么時候來？這是一個未知。他們無聊了便故意瞎扯，胡鬧以除等待的寂寞，甚至在后來有個小男孩告訴他們“戈多今天不會來了”之后的第二天，一樣的時間地點，他們繼續(xù)等待戈多，仍舊說著無聊的話消遣時間。他們始終在等待， 等待戈多的出現。就這樣一部劇作以荒誕的形式表現了當代人一種生存狀態(tài)，混沌、模糊甚至虛無地幻滅著。與傳統(tǒng)劇作相比，其缺乏情節(jié)、沒有典型的人物塑造、更無戲劇沖突，但卻充滿力量地反映了戰(zhàn)后那代人的焦慮和渺茫的生活狀態(tài)。

在現代主義電影中“脫離客觀現實”這一特征也表露無遺。在偉大的現代主義大師伯格曼的影片《野草莓》中，就打破了傳統(tǒng)的時空觀念，以一種無意識錯綜復雜的心理時間在夢境與現實之間進行切換講述故事，空間的轉換也不被具體的物理空間所影響，時空之間的轉換顯得相當自由?，F代主義電影創(chuàng)作改變了傳統(tǒng)的邏輯的、線性的敘事方式，以一種更為靈活的時空轉換表現創(chuàng)作者無意識的心理活動。再如同樣為世界電影大師的庫布里克，影片充滿現代主義電影的意味，他的影片往往具有“陰郁”“戲謔”“滑稽”的創(chuàng)作手法講述導演自己的世界觀，來自他的電影盛宴顛覆傳統(tǒng)、超越現實，富有深沉的哲學含義令人深思，抒發(fā)的是一種人類的終極關懷。

現代主義電影根本上背離傳統(tǒng)的現實主義表達宗旨，以一種非再現的創(chuàng)作思路表達了導演的精神世界，是現代主義思潮向電影行業(yè)蔓延的結果。作為一種影像表達實現了擴寬電影自身語言的表現力和豐富了電影傳達的旨意。

3顛覆中繼承

隨著各種對現代主義電影的學術研究開展，已然得出磊磊成果。其中就有人從“重新評價電影和現代主義的聯系”視角入手，從“電影研究對我們理解現代主義和現代性有什么幫助”及“現代主義美學的視角，能否以及如何幫助我們理解電影歷史和重構電影理論”兩個相輔相成的問題為出發(fā)點對現代主義電影進行重新評介，也表示“無論人們在何種程度上贊同或者反對后現代主義對現代主義和現代性的挑戰(zhàn)，它的確為我們理解現代主義現象開拓了更廣泛、更多元的空間，避免陷入從立體主義到抽象表現主義，從T.S艾略特、艾滋拉·龐德、詹姆斯·喬伊斯和弗朗茲·卡夫卡到塞繆爾·貝克特、阿蘭·羅伯格里耶，從阿諾德·勛伯格到卡爾海因茨·施托克豪森以來的任何一種單一邏輯體系。十多年后，學者們已經開始擺脫那個體系，轉而描述現代主義的其他形式。無論是在西方還是在世界的其他地區(qū)，現代主義的形式都會根據自身的地緣政治位置做出調整”的看法。

在《后現代主義與文化理論》一書中，作者認為“藝術上出現的現實主義、現代主義和后現代主義分別對應著資本主義的不同階段， 并且應該將這些名稱看成是某一階段的文化風格，代表著某一階段的文化邏輯?！薄艾F實主義階段文化注重寫實， 現代主義文化的基本特征是平面感、變形，而到了后現代主義，這一階段的文化無中心，無深度，更加反權威與平面化?！盵1]按照作者的表述，我們了解到無論是現代主義還是后現代主義都是對傳統(tǒng)的一種背離、一種反叛，然后由于社會的變化，藝術需要也發(fā)生了改變。

作為一種傳統(tǒng)，只是在一種參照之下存在。在后現代主義思潮出現以來，現代主義成為一種傳統(tǒng)?，F代主義電影是一些藝術風格相似的電影創(chuàng)作不約而同地產生而出現的一種電影文化，這群藝術家有相同的理念追求的同時，也在電影領域積極實踐，他們的創(chuàng)作感思來源于整個社會現代化進程中的現代性感悟，是一種回應、反思的證明?！翱偸窃趯ふ易髌繁硐笾聝仍诨螂[含的某種意義， 企圖走進一個內在的意義里， 人們相信這樣的表象之下必定有某種隱含的意義”正是現代主義宣揚的思維模式，然而現在已被后現代主義文化消解與拋棄，以一種否定傳統(tǒng)，只關注現象表面，不探尋深層意指。

但是，即使在大眾文化盛行的當下，傳統(tǒng)始終不會被抹平，對解釋性思維模式的放棄意味著后現代主義盛行了，并不能說明現代主義被完全取代，只能說明隨著社會發(fā)展，藝術也在不斷變化，在革新的同時也在繼承?，F代，從未被取代，后現代主義的出現恰好讓我更好地理解了現代主義電影。從安哲羅普洛斯的影像世界看出其對現代主義電影的忠誠與支持，《鸛鳥踟躕》《尤里西斯》和《永遠的一天》等影片無一不存有鮮明的現代主義電影特征，以“作者”姿態(tài)表達他對歷史、政治、生命等領域的關注，詩化之中蘊含濃濃的哲學底蘊?，F代主義電影創(chuàng)作并未終結，安哲羅普洛斯多意性與曖昧性的影像堅持就是最好的證明，雖然略顯悲痛地是我們這位偉大的“希臘電影之父”離世，帶著未完成作品的遺憾離開，實為電影界的莫大損失。

4結語

現代主義電影不僅在技術層面如先鋒派、法國新浪潮等創(chuàng)作實踐上豐富了電影視覺表現手段和積累了寶貴的經驗，而且更為重要的是在影像表達的意義和內涵方面得以挖掘和創(chuàng)新。換一種理解，其實當下流行的后現代主義理論思潮有助于增進我們對現代主義的多義性的理解?，F代主義電影并不會因為安哲羅普洛斯的離世而徹底消失，受社會思潮影響深厚的電影藝術領域會迎來下一個春天，解釋性思維模式能給人的生命意義帶來重量與慰藉?？v觀現實主義、現代主義與后現代主義，不難發(fā)現，都帶著一種繼承、一種顛覆，想必這就是藝術發(fā)展的必要手段，且事實的真相應該是它們誰也不會因為社會進程的發(fā)展而完全消逝。生活中都能找到屬于它的擁躉者，只是介于大眾與小眾、流行與暫時不流行而已。參考文獻：

[1] 杰弗遜.后現代主義與文化理論[M].北京：北京大學出版社，2005.