電影《姊妹花》的文化缺失

李古月

摘要：由鄭正秋編導(dǎo)、胡蝶主演的電影《姊妹花》是中國電影史上的經(jīng)典之作，盡管在“左翼”的文化浪潮中，電影涉及了對社會的批判，但其批判方式和表現(xiàn)方法卻反映了中國電影的文化缺失。

關(guān)鍵詞：姊妹花；文化缺失；父權(quán)；鏡像1934年的電影《姊妹花》由鄭正秋編導(dǎo)，電影皇后胡蝶一人分飾二角，飾演一對自幼分開而擁有不同命運的雙胞胎姐妹。正是由于編導(dǎo)以及演員的出色發(fā)揮，《姊妹花》成了鄭正秋后期創(chuàng)作中極具代表性的經(jīng)典佳作，“他一方把情節(jié)劇的諸多特點（如充滿巧合的情節(jié)安排、鮮明的善惡對比、煽情性場面處理）發(fā)揮得幾乎淋漓盡致，另一方又試圖突破題材的狹小范圍，從理性思考的角度揭示貧富的尖銳對立”。[1]顯然，鄭正秋是想借一個雙胞胎姐妹的故事反映當時社會中存在的諸多問題，從而將電影主題從家庭倫理的探討提升并引導(dǎo)至階級、貧富差距、官僚體制等層面。但是，擅長家庭倫理題材的鄭正秋，在試圖諷刺、批判《姊妹花》中諸多社會問題時，始終無法跳脫出情感、倫理的禁錮，鮮少真正站在客觀、理性的角度。在思想內(nèi)容方面，從《勞工之愛情》中“二元對立”的敵我思維到《姊妹花》中的并不理性的社會批判，其中很難見到普世意義的人文關(guān)懷和客觀深刻的思想境界。其實時至今日，中國電影已走過百年歷史，但真正具有人文關(guān)懷與理性精神的電影大師卻鳳毛麟角?；蛟S從《姊妹花》中可窺見一斑，無論從人物形象設(shè)置、批判手法以及模式，都可見今日電影文化缺失之淵源。

1被弱化的父權(quán)

《姊妹花》中的主要情節(jié)是一對雙胞胎姐妹大寶和二寶，兒時，父親因為大寶生病臉上長瘡而帶二寶去了上海，從此姐妹倆的命運發(fā)生了翻天覆地的改變，機緣巧合，姐妹二人再次相見時，妹妹是富貴榮華的官太太，而姐姐大寶卻成了誤殺人的奶媽，親情、法律、道德等所有矛盾在此出現(xiàn)，既是電影劇情的高潮，也在此時借人物之口道出社會的不公，以顯示影片批判社會問題的力度。造成姐妹二人身份差異的客觀原因是父親自私的選擇——帶漂亮的二寶去上海可以有機會升官發(fā)財。至此，一個自私的父親形象初步被塑造出來。隨后，隨著劇情發(fā)展，大寶誤殺了大帥的妹妹，而負責(zé)此案的正是自己的父親。當父親、母親以及一對雙胞胎姐妹同時出現(xiàn)時，父親的唯利是圖、自私獨裁的性格更加鮮明，連享盡榮華的二寶都能被姐姐和母親“感化”決心救出姐姐，父親仍是一副自私嘴臉，為了自己的前途而不顧女兒死活。這種近乎小丑化的處理方式與傳統(tǒng)認知中父親威嚴偉岸的形象相去甚遠。我們不難看到，父親這個角色身上不僅代表了“父親”的身份，也是某種權(quán)力的象征。盡管影片沒有詳細展示大寶、二寶的童年生活，但從一段交代“二寶如何被父親帶走”的閃回敘事中可以看出，父親的選擇決定了雙胞胎姐妹的命運，父權(quán)在二人幼年時代是具有決定性作用的。但隨著劇情發(fā)展，當姐妹二人再次面臨命運選擇時，二寶決定救姐姐出獄，盡管父親橫加阻攔，但卻只起到如跳梁小丑般的作用，可見父親的權(quán)力在此處形同虛設(shè)。父權(quán)的被弱化一方面是劇情需要，另一方面也暗示了對以父親為代表的社會上層階級的批判與否定。影片對于貧富差距和官僚體制的批判，寄寓于父親這個角色身上，但是對于“父親—權(quán)力—階級”的批判，卻并非源自法制與理性，而是通過倫理手段。首先，二寶對于大寶及母親態(tài)度的真正轉(zhuǎn)變，來自于大寶的一段苦口婆心的勸告，終于使二寶說出：“爸爸逼我嫁給大帥是為了他自個兒而不是為了我，我一定要救你……”，二寶認識到父親的冷漠之后便讓自己站在了與父親對立的陣營；再有，影片中還有一段大寶的控訴：“倒霉的是窮人，倒霉的是我們女人啊……”，自覺地將自己的性別及階級屬性劃歸至與父親對立。盡管大寶殺了人，觸犯法律，但因為其受制于具有道德劣勢的父親（隱喻不良的社會制度與官僚體制），大寶便具有了天然的倫理上的優(yōu)越感，所以，當性別勝利、親情勝利被等同于階級勝利時，在倫理層面是否占有優(yōu)勢便戰(zhàn)勝了法律與理性，成了標準，通過占領(lǐng)道德高地便可越級地直接對社會問題進行裁定。導(dǎo)演也正是利用這一點，使觀眾從情感上更易接受從而達到宣傳電影主題的作用。

2鏡像：女性的自我認知

《姊妹花》之所以受到空前的關(guān)注，與影星胡蝶一人飾演二角的新奇表演形式不無關(guān)系。雙胞胎們相同的長相常被用來看作“鏡像”——通過看到對方而認識自己?！舵⒚没ā分械碾p胞胎姐妹被編導(dǎo)刻意設(shè)置成了呈現(xiàn)二元對立趨勢的身份地位，但卻也因此展現(xiàn)了另外一番“鏡像畫面”。影片的女主人公是雙胞胎中的姐姐大寶，在姐妹相認的橋段之前都有著非常單一的性格特點——勤勞、孝順、善良、簡樸，她生活在自己仿佛被規(guī)定好的生活軌道里，盡管艱辛、貧窮，但并未想要抗爭或改變，“妻子”“母親”“女兒”是她對于自身的認知與定位（其實她自身并未意識到）。直到她因為誤殺了人而見到了自己的雙胞胎妹妹之后，她的心理發(fā)生了變化——以前覺得遙不可及的官太太，卻是自己同父同母的親妹妹，且擁有著相同的面貌。身份的懸殊與處境的截然不同，使現(xiàn)實中的自己與“鏡中的自己”產(chǎn)生巨大落差。因此，影片中大寶有了一段對既是自己主人又是妹妹的二寶的質(zhì)問：“要是那時候我長得比你好看，不做活，也許我現(xiàn)在做人家姨太太呢，你也許在我家里做我的奶媽子呢……”。大寶通過“鏡像”中的二寶完成了自我認知，認識到了自己貧窮、卑賤的身份，同時也說出了改變自我的方法——“我要是做了太太……”——將“鏡中”形象映照為自我形象。

3“分別與團聚”模式

電影學(xué)者裴開端曾指出：“中華人民共和國經(jīng)典電影的敘述結(jié)構(gòu)原型，都是圍繞著分別與團聚的”。[2]我們可以將這個觀點的時間概念擴大，或許可以說，“分別與團聚”模式是中國電影誕生以來，在電影中出現(xiàn)最多的結(jié)構(gòu)原型，以家庭倫理題材電影更甚。作為一部家庭倫理題材的電影，《姊妹花》也難逃這一傳統(tǒng)影響。從故事外在結(jié)構(gòu)上看，《姊妹花》的確講了一個“分別與團聚”的故事，而驅(qū)動姐妹二人由分離走向團聚的，不光有倫理的紐帶維系，也有向主流與強權(quán)妥協(xié)的意識。不僅僅有上述論述過的大寶對于強權(quán)的認同，姊妹花的母親，也因為二寶和父親能解救大寶而對父親曾販賣洋槍的罪行隱忍不發(fā)。由此我想到，或許是“只求結(jié)果，不計過程”的思維方式影響甚廣。在鄭正秋編導(dǎo)的另外一部電影《勞工之愛情》中，同樣也有這種思維，小木匠為求祝醫(yī)生把女兒嫁給自己，以惡作劇的方式將樓梯改成可活動的，致使二樓賭博玩樂的男男女女摔倒不得不去就醫(yī)，小木匠最終得償所愿。從《勞工之愛情》再到《姊妹花》，結(jié)局都是“大團圓”，都以小人物的勝利而宣告占領(lǐng)道德高地可戰(zhàn)勝一切，但是，當我們發(fā)現(xiàn)促使小人物們“大團圓”的手段并不高明時，也許會有所反思：“完美”的結(jié)果是否真正能夠代表對于人的關(guān)懷和對于理性、法制和真理的追求。

電影《姊妹花》在藝術(shù)上的成就和對中國電影事業(yè)的貢獻不容小覷，但也正因為其影響深遠，更應(yīng)該探討、發(fā)掘其中存留的不足，以對現(xiàn)今的中國電影有所警醒。中國電影發(fā)展已逾百年，理應(yīng)走上更具人性觀照和理性精神之路。參考文獻：

[1] 路弘石，舒曉鳴.中國電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1990：45.

[2] 裴開瑞.中國“女性電影”[J].模糊鏡頭，1988（18）：16.