金同悌

歐美有這樣的說(shuō)法：你可以一輩子不去劇場(chǎng)，但唯有皮娜·鮑什你不能不看。這是一生中務(wù)必要看一回的舞蹈經(jīng)典。

——藝術(shù)評(píng)論家Michael Chiang

我把世人分成兩種：看過(guò)皮娜·鮑什作品的，和沒(méi)看過(guò)皮娜·鮑什作品的。

——北京歌德學(xué)院院長(zhǎng)阿克曼

對(duì)現(xiàn)代舞大師皮娜·鮑什（Pina Bausch）仰慕已久。2010年秋末，筆者有幸在德國(guó)法蘭克福友人那里，觀賞到她演出的實(shí)況錄影——《穆勒咖啡館》。

鮑什頭頂太多光環(huán)。諸如舞蹈女皇，世界現(xiàn)代舞史上里程碑式人物，新表現(xiàn)主義頂級(jí)大師，永不竭止的標(biāo)新立異者，等等。由公眾評(píng)選的德國(guó)500年歷史中20位最聞名藝術(shù)名人，其中只有兩位女性，一位是“小提琴女神”莫勒，再就是鮑什了。

《穆勒咖啡館》的藝術(shù)理念和美學(xué)品味非同凡響。這是筆者第一次看到此劇的高清全版。舞臺(tái)給出一種灰暗、沉郁、困囿的場(chǎng)面，臺(tái)上布滿咖啡桌椅，背景是一扇旋轉(zhuǎn)玻璃門。先后有兩個(gè)身著白色衣裙的女舞者和三個(gè)穿便服的男人，精神恍惚地在臺(tái)上緩緩移動(dòng)。

不難理解，臺(tái)面上的這些桌椅，是不在場(chǎng)的人和種種替代物的表征，意味著冷漠壓抑，人與人交流的艱難和不可能。但舞者們進(jìn)入這個(gè)房間不久，就有一個(gè)所謂“布景師”的演員出來(lái)，不斷把桌椅推到兩邊，為迷失自我，顯得“昏昏噩噩”的舞者騰出行走通道。那兩個(gè)女舞者，一個(gè)在前徘徊，另一個(gè)則潛入舞臺(tái)深處，夢(mèng)游一樣沉浸在自我意念中，似與外界毫無(wú)關(guān)聯(lián)。這種讓人疑惑，又不無(wú)懸念的情境，使咖啡館陷入昏蒙怪誕氣氛中。而搬弄桌椅的 “布景師”是清醒的，他手忙腳亂，極力讓得了“魔怔”似的舞者免受傷害。“布景師”從幕后直接出現(xiàn)在舞臺(tái)上，讓人感受到非同尋常的表達(dá)方式與視覺(jué)體驗(yàn)。

一個(gè)女舞者依然故我，移動(dòng)中時(shí)而用手掠過(guò)自己的身體，時(shí)而撞擊直立的墻壁，又疲憊不堪地摔倒，摸索著在墻腳尋找依靠。后來(lái)，她與一個(gè)男人發(fā)生接觸，雙方相親相依，但另一個(gè)男人卻強(qiáng)行將其拆散。隨著這分分合合、跌跌撞撞的情景再三重復(fù)，仿佛有種種莫名的東西，咬嚙人們的心緒，悲憫、焦慮甚至惶恐的感覺(jué)叢生不已。

英國(guó)作曲家亨利·普塞爾沉重的詠嘆調(diào)，加劇了咖啡館憂郁的氛圍。鮑什曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“《穆勒咖啡館》默示的是疏離，孤傲，以及愛(ài)戀的愁苦與企望?！彼龔牟粺嶂杂诿枘∥赖谋硐?，而是切入人性和情感的內(nèi)核，發(fā)掘生命深層的脈跡。舞劇中，臺(tái)上曾闖入一個(gè)神秘的紅發(fā)女人。她穿梭在桌椅之間，關(guān)切眼前發(fā)生的一切。無(wú)疑，她意味著“正常世界”，是唯一看得到“布景師”在搬弄桌椅的人。她走著“布景師”清理出來(lái)的通道，同時(shí)也在雜亂中尋找自己的通道?！皟蓚€(gè)世界”在昏暗中的摩擦碰撞，男女舞者間的身體糾葛，相互尋找、相互溫存又相互傷害，絕望地逃逸……

紅發(fā)女人難以救贖迷惘的魂靈。舞劇結(jié)束前，她將自己的假發(fā)和大衣給了白衣舞者就消失了。這時(shí)咖啡館里愈加昏暗，只有玻璃旋轉(zhuǎn)門外微弱的光照中顯出隱隱人影。此刻，白衣舞者依舊緩緩移動(dòng)，不時(shí)發(fā)出和桌椅磕碰的聲音。咖啡館陷入更深的黑暗——顯然，這是舞者孤苦、惶恐與絕望的內(nèi)心寫(xiě)照。

這場(chǎng)不到一小時(shí)的舞劇，既有格盧克歌劇早期的藝術(shù)形式，又富于鮮活的戲劇元素。鮑什親自參加了演出。這是她在20世紀(jì)70年代繼《尤娜》和《勃艮第公主》之后，又一次自己擔(dān)任舞者。

鮑什不重復(fù)他人，也絕不重復(fù)自己，致力于一番又一番的“美學(xué)轉(zhuǎn)身”。1976年，她編導(dǎo)的《春之祭》在德國(guó)演出。當(dāng)時(shí)，這部標(biāo)新立異、驚世駭俗的劇作，幾乎讓人們無(wú)法接受?？ㄜ嚢殉蓢嵉哪嗤羶A泄在舞臺(tái)上，舞者流汗的身體上沾滿泥土，成了灰頭土臉的“泥人”。人對(duì)土地的膜拜，充滿野性的繁衍交合，再現(xiàn)了原始時(shí)期的蠻荒歲月。鮑什將表現(xiàn)焦點(diǎn)，集中到女人作為祭獻(xiàn)品受難這一非常野蠻，卻被認(rèn)為是理所當(dāng)然的情境中。

《春之祭》使一個(gè)狹義上的舞蹈藝術(shù)階段趨于終結(jié)，而后接連出現(xiàn)了系列的、被稱之為“烏珀塔爾理念”的恢弘景觀?！洞褐馈肥酋U什“舞蹈劇場(chǎng)”的發(fā)端之作，無(wú)論是舞臺(tái)設(shè)計(jì)還是表演方式，都讓人耳目一新。當(dāng)時(shí)她自己就說(shuō)：“有些人認(rèn)為我們的演出是為了激怒他們，其實(shí)并非如此。”事實(shí)上，鮑什把觀眾看成舞蹈戲劇的一部分。她期望觀眾從劇情中找到屬于自己的情感投射，體察到現(xiàn)代舞的深層張力和來(lái)自生命本真的心靈震撼。當(dāng)然，任何突破舞劇表達(dá)邊界之舉都是要付出代價(jià)的。畏懼是纏繞鮑什的幽靈。她不是對(duì)創(chuàng)意無(wú)能的畏懼，而是對(duì)創(chuàng)新的畏懼——超越傳統(tǒng)太多，就必須面對(duì)被詆毀、被拒絕的風(fēng)險(xiǎn)。起初，鮑什遭遇的種種責(zé)難甚至當(dāng)面挨啐的事情還少嗎？

2007年9月，鮑什第一次率團(tuán)“舞入”中國(guó)，在北京天橋劇場(chǎng)演出代表作品《穆勒咖啡屋》和《春之祭》。雖然，她的烏珀塔爾舞蹈劇場(chǎng)在國(guó)際上享有盛望，但中國(guó)觀眾對(duì)她是比較陌生的。在《穆勒咖啡館》里，男人把女人狠狠地摔倒在地，她爬起來(lái)，又被扔到地上……這樣重復(fù)摔打了幾十次。實(shí)際上，這正是鮑什標(biāo)志性的藝術(shù)手段?！爸貜?fù)并不只是重復(fù)而已。同一個(gè)動(dòng)作到最后會(huì)給你完全不一樣的感受?！痹凇洞褐馈分校蛔鳛榧阔I(xiàn)品的女人不斷用自己的身體敲擊地面跳舞至死。這些都是鮑什“殘酷美學(xué)”的精彩瞬間。西班牙導(dǎo)演阿莫多瓦最為著名的電影《對(duì)她說(shuō)》的創(chuàng)作靈感，就是來(lái)源于《穆勒咖啡屋》。他說(shuō)，那是被一種“讓人迷離的悲哀”震撼了。為此，他不惜將此劇的大段舞蹈引入電影之中。

20世紀(jì)60年代，鮑什有幸在美國(guó)現(xiàn)代舞鼎盛時(shí)期，跟隨約瑟·林蒙、安東尼·圖德以及路易·霍斯特等大師學(xué)習(xí)深造。但她沒(méi)有丟棄德國(guó)的文化背景及那個(gè)年代強(qiáng)大的反思精神。這也是她后來(lái)被稱為新表現(xiàn)主義大師的緣由。

鮑什的創(chuàng)意無(wú)所顧忌，有時(shí)候倒像是即興所為。她說(shuō)：“我們的很多作品在開(kāi)始的時(shí)候，通常都是沒(méi)有預(yù)設(shè)主題、沒(méi)有腳本、沒(méi)有音樂(lè)，一切要無(wú)中生有，有時(shí)也不知該如何下手。舞者要自己去收集資料，自己去尋找想要表達(dá)的內(nèi)容和情感。比如我們排 《羅馬》時(shí)，演出的日期已經(jīng)定了下來(lái)，但是我們沒(méi)有任何先入為主的東西，我們?cè)诹_馬待了三周，所有人都去尋找和發(fā)現(xiàn)自己的羅馬。然后我把它們匯集在一起，再進(jìn)一步討論。我喜歡在創(chuàng)作中追問(wèn)，追問(wèn)舞者、追問(wèn)自己?！?/p>

其實(shí)，鮑什的創(chuàng)作似乎沒(méi)有 “原則”，“每次創(chuàng)作都是打開(kāi)一扇門，剔除所有裝飾性的東西，也就是一般人們認(rèn)為好看的、所謂有噱頭的東西?！睉騽∥璧溉κ冀K對(duì)她有相當(dāng)高的評(píng)價(jià)：她所代表的不僅是“舞蹈劇場(chǎng)”，所謂一種新的身體與劇場(chǎng)關(guān)系，且代表著現(xiàn)代舞蹈直指人性與社會(huì)的一種強(qiáng)大的批判精神。鮑什的舞蹈被認(rèn)為是“大于舞蹈”，以舞蹈敘事的宏大戲劇，她追求多種藝術(shù)元素的“化合”，而非膚淺、取巧的“混合”。

鮑什自己說(shuō)過(guò)一句非?！巴傅住钡脑挘拔姨枋且?yàn)槲冶??！彼冀K專注于一種獨(dú)特的生命狀態(tài)，試圖營(yíng)造舞臺(tái)上屬于自我的詩(shī)意空間?！赌吕湛Х瑞^》也好，《春之祭》也好，她的心靈在潛藏的宿命感中搏動(dòng)，人們無(wú)不感受到她內(nèi)心的喘息、痛苦的抗?fàn)幒涂|縷莫名的傷感。

盡管鮑什的舞劇并不艱深晦澀，但意象群的層疊，以及種種象征手法的植入，就難免有“懂或不懂”的議論。多年來(lái)，我們太習(xí)慣于追問(wèn)意義了——諸如作品主題什么的，卻往往忽略了心靈真實(shí)的感受。

為什么執(zhí)著于能否看懂，非要說(shuō)出些“子丑寅卯”呢？即便如此，又怎能確定，你的“懂得”就是真的明了透徹了？還不如敞開(kāi)心扉，任由鮑什的“悲哀”情緒席卷自己，而后再慢慢地思索回味，這還不夠嗎？

通常，鮑什對(duì)一些泛泛的討論缺乏興趣。有記者向她詢問(wèn)其作品的“意義”時(shí)，她往往毫不介意地吸著卷煙，一副不理會(huì)塵世的樣子：“請(qǐng)不要討論我作品的意義，我沒(méi)想過(guò)?！钡袝r(shí)候，她并不回避。鮑什在回答自己的“美學(xué)原則”時(shí)說(shuō)過(guò)，她沒(méi)有原則。每次演出都是歷險(xiǎn)，也是審美意義上的歷險(xiǎn)。如果非要總結(jié)規(guī)律的話，或許是這樣的：她要去除所有裝飾性的元素，也就是通常人們認(rèn)為是唯美的東西。

2009年6月30日，皮娜·鮑什在德國(guó)烏珀塔爾一家醫(yī)院里與世長(zhǎng)辭，終年68歲。她是五天前被診斷出患有癌癥的。烏珀塔爾舞蹈劇院在官方網(wǎng)站上感嘆：“就在上周日，她還與自己的舞伴站在劇院的舞臺(tái)上?！?/p>

當(dāng)時(shí)的德國(guó)副總理施泰因邁爾指出：“皮娜·鮑什有別于大多數(shù)人，她打破了傳統(tǒng)舞蹈、古典芭蕾結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出自己的獨(dú)特風(fēng)格?！?/p>

德國(guó)漢堡芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)、著名編導(dǎo)約翰·諾伊邁爾稱：“她不斷地改變我們所稱之舞蹈的界限，我簡(jiǎn)直無(wú)法想象誰(shuí)能成為她的繼承者?！?/p>

皮娜·鮑什的離世，被認(rèn)為是世界舞蹈藝術(shù)一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。