摘要：一般地說，古典審美——藝術(shù)、觀念（包括：現(xiàn)代之“古典”審美——藝術(shù)觀念）更多強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的距離，看重藝術(shù)與生活的區(qū)別，認(rèn)為藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就在于它的不平常性；古典美學(xué)批評，總是千方百計尋找藝術(shù)之巧奪天工的特異、藝術(shù)家之非同尋常的“絕活”。而大約從20世紀(jì)開始，特別是20世紀(jì)80年代以后，這種觀念發(fā)生了變化，在整個世界范圍里出現(xiàn)了所謂“審美生活化”（藝術(shù)生活化）和“生活審美化”（生活藝術(shù)化）的趨向，對此，不但有美學(xué)理論家和藝術(shù)批評家在研究，且有創(chuàng)作家在實(shí)踐。藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；生活；區(qū)別；聯(lián)系；觀念在我們的心目中藝術(shù)家是一個神圣的名詞，是一頂色彩斑斕的桂冠。而在后現(xiàn)代主義流行的當(dāng)代西方畫壇上，任何人都可以成為畫家。只要他想當(dāng)，畫家只是人的職業(yè)興趣的標(biāo)志，而不是一種社會獎賞。日常生活用品作為藝術(shù)品居于展廳中，大地成為藝術(shù)創(chuàng)作的對象，藝術(shù)的概念變得模糊不清，藝術(shù)與生活相混合，藝術(shù)消失于生活，藝術(shù)家的形象不再是僅僅是面對畫布和畫筆，他的藝術(shù)創(chuàng)造有更多選擇的余地。從強(qiáng)調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界，敵視和漠視個性和風(fēng)格，主張藝術(shù)平民化，廣泛運(yùn)用大眾傳播。并積極與工業(yè)機(jī)械結(jié)合。

后現(xiàn)代主義是當(dāng)代文藝思潮之一，20世紀(jì)60年代在美國和法國興起，不久波及德國和日本，在前蘇聯(lián)及其他國家也有所反應(yīng)。一般認(rèn)為它與自19世紀(jì)后半期以來盛行了近一個世紀(jì)的現(xiàn)代主義不同。有人認(rèn)為是對現(xiàn)代主義的反駁，有人認(rèn)為是現(xiàn)代主義的進(jìn)一步發(fā)展，是進(jìn)入信息社會、新技術(shù)革命時代資本主義制度各種危機(jī)的產(chǎn)物。第一批有系統(tǒng)地使用這個詞的是建筑師。后現(xiàn)代主義者強(qiáng)調(diào)文脈、歷史乃至民族特征在建筑中的運(yùn)用，使古典語言重新煥發(fā)了活力。這種觀點(diǎn)在波普藝術(shù)那里找到了源頭，因此很多藝術(shù)史學(xué)家將波普藝術(shù)看作是從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的過渡時期。

當(dāng)我們在看到圖1這幅畫的時候，在大眾的視覺中形成的并不是這幅畫給我們帶來的美感，而是一種凌亂的視覺沖擊。這幅波普主義繪畫的典型代表作品，打破了藝術(shù)與生活的界限，讓藝術(shù)融入生活中去。波普藝術(shù)不像達(dá)達(dá)主義那樣蔑視和厭惡當(dāng)代文明，它主張將商業(yè)文化當(dāng)作原始材料和繪畫主題，而決非一種應(yīng)受攻擊的對象。波普藝術(shù)也不贊同達(dá)達(dá)主義對已經(jīng)建立起來的現(xiàn)代藝術(shù)的價值采取抨擊的態(tài)度。

圖1理查德·漢密爾頓.《是什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力？》，1956年，拼貼，26厘米×24.8厘米，德國圖賓根美術(shù)館對于一幅畫，不同的人就有著不同的視覺感受和評價視野。以上的觀點(diǎn)表達(dá)的是不同的人們對這幅作品的理解。在我看來，后現(xiàn)代主義的這種繪畫是一種社會發(fā)展的必然。雖然好多觀眾在參觀到這些藝術(shù)的時候會認(rèn)為這種抽象的藝術(shù)是難以理解和認(rèn)同的，因此后現(xiàn)代主義在中國就步履蹣跚。在中國當(dāng)下人民的這種社會道德修養(yǎng)中，人們很難迅速的接受這種藝術(shù)，在很多批評家眼中，后現(xiàn)代主義就像當(dāng)代的流行音樂，并不能真正的傳承下去，其實(shí)這種觀點(diǎn)就像古希臘的哲學(xué)家們難以在那個時代駐足一樣，但是那種人文主義的思想?yún)s是對后來產(chǎn)生了如此重要的意義。所以我們無法定論未來人們對后現(xiàn)代主義的發(fā)展。因此對其的看法也是眾說紛紜了。文杜里曾寫過：“藝術(shù)與社會生活之間的緊密聯(lián)系”也可能是“一種危險的、有時會誤入歧途的觀念”。在中國，這卻成了后現(xiàn)代主義的寫實(shí)。那么怎樣的角度才是作為一個批評家應(yīng)該具有的呢？

我認(rèn)為，一個批評家在對一件作品進(jìn)行評價的時候要考慮到三個因素：首先，是對藝術(shù)作品的了解。其次，是對作者的意涵解釋。最后，是要弄懂讀者的心思。做到三點(diǎn)這篇評論就算是圓滿了。詳細(xì)地說一下，對藝術(shù)作品的了解在以往是對作品“風(fēng)格史”的研究，而二次世界大戰(zhàn)之后藝術(shù)史學(xué)家潘諾夫斯基指出以往的風(fēng)格史研究都避談作品的含義。藝術(shù)史應(yīng)該重現(xiàn)作品含義的討論，因此就形成了二戰(zhàn)后的“圖像學(xué)”。所謂圖像學(xué)包含的就是自然地主題。約定俗成的主題，本質(zhì)的意義和內(nèi)涵。作者的意涵解釋就是作者創(chuàng)作作品的源泉和靈感。即作者心中的解釋?？煞譃榍笮男匀∠蚝碗x心性取向。求心性取向是認(rèn)為作品所表達(dá)之意向及內(nèi)涵。離心性取向是認(rèn)為作品之主題與作家之風(fēng)格。近年來，隨著現(xiàn)代解釋學(xué)、符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、接受美學(xué)的興起。學(xué)者對“作者心中的解釋”的取向產(chǎn)生懷疑，而提出“讀者心中的解釋”取向。要把藝術(shù)作品的意涵傳達(dá)出去，就需要主體與客體間互動，才能實(shí)現(xiàn)批評的功能。因?yàn)闆]有觀眾時就實(shí)現(xiàn)不了傳達(dá)的功能，換言之，藝術(shù)作品沒有觀眾時，它只是作為一件物體存在，被人觀賞了它才能獲得其美與意涵。

其實(shí)在中國后現(xiàn)代主義難以被大眾所接受，也是非常正常。因?yàn)槿藗儗δ欠N無意識的，抽象的圖像符號都帶有一定的抗拒心理。我們無法拿一個符號上升到一個深刻的社會現(xiàn)實(shí)問題，但是對于一個批評家就不同了，他們在從藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)與之相連的各個領(lǐng)域的最高點(diǎn)。發(fā)現(xiàn)其深刻的價值意義。例如在易英的《永無終結(jié)的觸犯》一文中，將后現(xiàn)代主義定位于在藝術(shù)觸犯了道德戒律的時候，才會出現(xiàn)道德底線的問題。狄德羅關(guān)心社會生活與“嚴(yán)肅的道德感”，羅斯金的“使美學(xué)觀與道德觀高度融合”。在《藝術(shù)的終結(jié)》一書中說到藝術(shù)與道德的沖突是不可避免的，道德是從慣例與習(xí)俗中產(chǎn)生的，是公眾認(rèn)可、接受并受其制約的行為準(zhǔn)則，如果藝術(shù)的功能只是為人們提供娛樂的話，藝術(shù)家的工作就是寓教于樂，這樣的藝術(shù)自然是無害的，藝術(shù)家就只是一個工匠，就只是按照權(quán)勢者的命令制作道德掛圖，這些掛圖還可以制作得很優(yōu)美。柏拉圖在把藝術(shù)驅(qū)逐出理想圖的時候，實(shí)際上看到了藝術(shù)的危險，他把藝術(shù)從本體論上降低到無關(guān)緊要的地位，“哲學(xué)史就時而選擇分析性的努力，來使藝術(shù)曇花一現(xiàn)，并消除它的危險。這種理論的高度，就是一個美術(shù)批評家嚴(yán)重的畫作了。因此，我們?nèi)绾稳ザㄎ灰粋€美術(shù)批評家，如何理解美術(shù)批評呢？

從以上文章中我們談到了好多關(guān)于美術(shù)批評的問題，雖然美術(shù)批評不是什么新的話題，但從后現(xiàn)代藝術(shù)角度看，似乎更能啟發(fā)我們理解美術(shù)批評的真正含義和真正意義。

美術(shù)批評，是以一定的標(biāo)準(zhǔn)對美術(shù)作品或美術(shù)現(xiàn)象所做的理論分析或價值判斷。美術(shù)批評是美術(shù)欣賞的深化，它在感受的基礎(chǔ)上，以理論分析揭示美術(shù)作品、美術(shù)現(xiàn)象的社會意義和美學(xué)價值。它負(fù)有一定的社會責(zé)任，并溝通、協(xié)調(diào)創(chuàng)作與欣賞的關(guān)系，而且要辨別真?zhèn)?，以提高美術(shù)創(chuàng)作質(zhì)量和社會藝術(shù)欣賞水準(zhǔn)。美術(shù)批評的對象和立論依據(jù)為美術(shù)作品、美術(shù)實(shí)踐，深刻地感受和準(zhǔn)確地把握作品成為美術(shù)批評的出發(fā)點(diǎn)，并遵循美術(shù)自身的特點(diǎn)和規(guī)律。特定的歷史時期的美術(shù)批評，因一定時代、階級對藝術(shù)創(chuàng)作的客觀要求而形成的相應(yīng)的基于社會功利性的內(nèi)在批評尺度。并且隨著社會的發(fā)展，社會意識形態(tài)的變革，這種批評標(biāo)準(zhǔn)亦要發(fā)生變化。因而批評家對于時代的把握是品評藝術(shù)現(xiàn)象的前提，只有深入分析研究復(fù)雜的社會現(xiàn)象和社會心理，找出促成某種美術(shù)作品或美術(shù)現(xiàn)象出現(xiàn)的各種因素，美術(shù)批評才能體現(xiàn)自身的理論價值，發(fā)現(xiàn)和解決美術(shù)實(shí)踐中提出的問題，推動美術(shù)的積極發(fā)展。在鄧福星的《美術(shù)批評學(xué)》一書中更加學(xué)術(shù)地理解了美術(shù)批評，他認(rèn)為，“美術(shù)批評”作為一個范疇，本身就具有美學(xué)性質(zhì)，它標(biāo)志著某種態(tài)度，觀點(diǎn)和實(shí)踐方式；而它之所以被稱之為“美術(shù)”批評，更多的是從功能意義上指某種批評的普遍適用域的范圍和程度。這樣理解，批評已經(jīng)不是以一種貶義存在了，更多的是對現(xiàn)實(shí)的反思和認(rèn)知。

通過了對美術(shù)批評的認(rèn)識，我們就很明顯的知道，美術(shù)批評是與美術(shù)史，美學(xué)緊密聯(lián)系在一起，更是與現(xiàn)實(shí)生活、普通觀眾緊密聯(lián)系在一起而且密不可分的。那么一個批評家并非一定是一個在藝術(shù)上造詣如此高深的人，他甚至可以完全是一個觀眾。觀眾也能以自己的看法對藝術(shù)作品做解讀。聰明的觀眾也能跟美評家一樣，把既有的簡介和解讀做綜合性的整理與敘述。例如在19世紀(jì)法國，政治家和評論家都參與了藝術(shù)評論，而且畫家們自己就投身于批評論戰(zhàn)甚至政治斗爭。像狄德羅這樣既是哲學(xué)家又是文學(xué)家，還是沙龍的?？?，他按哲學(xué)與文學(xué)的知識來議論繪畫，既向公眾解釋了繪畫，又代表了公眾表達(dá)了對繪畫的意見。他說：帶來騷動而充滿生氣的有關(guān)人道的迫切的現(xiàn)實(shí)問題，正是這種因素形成了那個年代的真正的藝術(shù)。

說到這里，我們終于明白了什么是美術(shù)批評，從后現(xiàn)代主義產(chǎn)生以來，慢慢地對美術(shù)批評產(chǎn)生影響，同時又通過美術(shù)批評對美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響。這是一個漫長和艱辛的路程，而所產(chǎn)生的影響將是深遠(yuǎn)的。后現(xiàn)代主義到現(xiàn)在仍然是在繼續(xù)的，我們期待著它的創(chuàng)新和發(fā)展，也希望在更多的批判中不斷前進(jìn)……作者簡介：宋安琪（1990—），女，山東棗莊人，江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：油畫。