摘要：藝術(shù)家的作品跟他要解決的問題是緊密相關(guān)的。藝術(shù)史中總是善于歸類，卻缺乏個(gè)性化的研究。殊不知，就算在某一層面某些藝術(shù)家能被作為整體討論，他們也是碰巧而已：有些人解決同一個(gè)問題，卻用了不同的方法，而有的人用了同樣的方法，卻是為了解決不同的問題。新紀(jì)實(shí)是風(fēng)靡 20 世紀(jì)一時(shí)的美國攝影流派，以其中一位藝術(shù)家 DIANE ARBUS 的個(gè)案研究為例，旨在說明她的藝術(shù)“所拍”與她的經(jīng)驗(yàn)“所見”之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：DIANE；ARBUS；圖像研究；攝影DIANE ARBUS，20世紀(jì)的一位美國女?dāng)z影師，個(gè)人生活不幸，以自殺結(jié)束生命，這卻不是又一個(gè)凡·高的悲劇故事。她在生前就獲得了名聲，不管是早期與丈夫合作的時(shí)尚攝影，還是之后獨(dú)立創(chuàng)作的邊緣人影像，都有斐然的成績(jī)。尤其因?yàn)檫@批她為20世紀(jì)美國邊緣人所拍的影像，使她成為研究 20 世紀(jì)美國攝影跨不過的一個(gè)例子。

作為1967年MOMA的NEW DOCUMENTING 攝影展的唯一一名女性，DIANE的特殊不僅在于生理屬性，還有她遠(yuǎn)超另外兩位攝影師Lee Friedlander 與 Garry Winogrand的驚世駭俗。她為邊緣者所拍的影像在當(dāng)時(shí)的美國引起軒然大波，時(shí)至今日，還有學(xué)者認(rèn)為她見證了密不可見的人性?？疾焖囆g(shù)作品固然可以著眼于其獨(dú)立于主體存在的永恒價(jià)值，但藝術(shù)發(fā)生的樣態(tài)總跟主體選擇有關(guān)，確切地說，藝術(shù)作品的呈現(xiàn)總跟藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)密不可分。下文重點(diǎn)討論經(jīng)驗(yàn)與表述在一個(gè)攝影師的藝術(shù)實(shí)踐中是如何進(jìn)行對(duì)接的。

1紀(jì)實(shí)攝影

（1）走向街頭。DIANE在早期曾從事時(shí)尚攝影，并小有名氣，卻在40年代放棄了時(shí)尚攝影帶來的舒適，而走上了街頭實(shí)驗(yàn)的路。這是DIANE開始反抗她的生活的第一步，逃開與丈夫合開的工作室，浮出中產(chǎn)階級(jí)生活的死水，走上隨時(shí)都在出現(xiàn)新變化的街頭。工作環(huán)境也不是一成不變的棚內(nèi)，而是豐富多彩的戶外。拍攝對(duì)象不用擺拍、不用絕對(duì)完美，而只求絕對(duì)真實(shí)，所拍即所見。DIANE拿著35毫米的相機(jī)游走于下東區(qū)、時(shí)代廣場(chǎng)、中央公園，將自己放在文化、沖突最活躍的地方，迫使自己用相機(jī)做出反應(yīng)。就交游來說，DIANE與“紐約派”聯(lián)系松散，但作品的主旨卻都是在都市文明中追尋個(gè)體的生存意義。

圖1（2）新紀(jì)實(shí)。跟另外兩位攝影師LEE與GARRY不同的是，DIANE馬上就呈現(xiàn)出她鮮明的街拍風(fēng)格——怪。LEE與GARRY的攝影呈現(xiàn)出的是一種喜悅，大街上一切皆可入鏡；另一方面卻也有漫無目的的隨意，沒中心沒主題，只是閑晃在街頭。而DIANE從一開始就指向明確，人像。DIANE只關(guān)注人，并且是奇怪的人，她的眼睛里似乎只能看見怪人。照片中會(huì)虛化背景，人物是絕對(duì)主角。而她照片中的人物又足夠戲劇化撐得起一張照片的敘事。而DIANE照片中人物的戲劇化就是攝影師抓住的人物的怪異。比如圖1，明明是普通的婦人，頭飾卻非常令人費(fèi)解，而臉上的表情、緊抱在胸前的手，都加強(qiáng)了這個(gè)人物的戲劇性。（見圖1）DIANE是毋庸置疑的攝影天才，能在街頭的偶然邂逅中將人物的怪異放大并呈現(xiàn)出來，讓觀者都神經(jīng)質(zhì)起來，開始細(xì)細(xì)重新審視周圍的人。

這段自1955開始，1962結(jié)束、約持續(xù)了八年的街頭攝影經(jīng)歷與她之后的主題攝影有很明顯的承繼關(guān)系。甚至可以進(jìn)一步說，在街頭攝影的實(shí)驗(yàn)中，DIANE 就已經(jīng)確定了她自己今后的藝術(shù)方向，之后的邊緣人主題攝影不過是技法的成熟與主題的延伸而已。以DIANE的天才，1963年迅速鎖定了邊緣人，在以這群社會(huì)的怪人作為她的攝影主題。這是DIANE的反抗之路的又一步前進(jìn)，反審美。異裝癖者、同性戀、侏儒、巨人、在DIANE這里，拍照的對(duì)象似乎沒有禁忌。當(dāng)然也是因?yàn)?DIANE 有她自己的禁忌：那就是一切正常的、主流的審美都是她照片里所要刻意避免的。

2邊緣人像：被客觀化的主體自身

攝影中，主題的選擇直接體現(xiàn)攝影師的關(guān)注。跟繪畫不同的是，攝影要求現(xiàn)場(chǎng)感。在拍攝的時(shí)候，攝影師與被攝物是處在同一空間的。而這種要親臨現(xiàn)場(chǎng)的壓力，如果不是對(duì)自己拍攝主題有絕對(duì)的執(zhí)著，大抵是會(huì)被放棄的。DIANE卻執(zhí)著拍攝了邊緣人這一主題，在這個(gè)主題上體現(xiàn)了她極大的才能。拍攝邊緣人的攝影師不在少數(shù)，DIANE 在里邊顯得很特殊。德國攝影師AUGUST SANDER（1876#1964）曾為照相檔案業(yè)拍攝德國各行各業(yè)、各個(gè)階層的人物的肖像，名為“20 世紀(jì)的人”，里邊當(dāng)然也包含邊緣人的肖像，比如侏儒。但如果把 AUGUST 與 DIANE 的侏儒照片放在一起比較，兩位攝影師對(duì)同樣題材的不同處理就能看出 DIANE的用意。同樣是侏儒，在 AUGUST 的照片里，人物在環(huán)境中，穿戴整齊，西裝領(lǐng)帶帽子懷表1樣不少，乍一看并不讓人注意到身體的缺陷。并且人物的表情溫和，毫不給人冒犯之感（見圖 2）而在 DIANE的照片里，環(huán)境被抽掉，給了人物特寫，顯得離觀者距離很近。而侏儒赤裸身體，又戴著帽子，讓人困惑的同時(shí)生理并不能愉快地接受。（見圖 3）一個(gè)母題，DIANE 的照片能引起人強(qiáng)烈的不適與排斥，今天時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)尚且如此，可以想見與她同時(shí)代的美國對(duì)其作品是多么的憤慨與不解。中國攝影師呂楠也以拍特定群體出名，中國的天主教、精神病人、西藏農(nóng)民，他都曾作為主題拍攝過。同樣是表現(xiàn)社會(huì)邊緣群體的精神病人，呂楠的鏡頭下的病人似乎與常人無異，卻遭受了常人無法感受的殘酷待遇。 呂楠的表述是溫情的，是為精神病者說話的，或是為了幫他們爭(zhēng)取更好的醫(yī)療條件或是獲得一些社會(huì)關(guān)愛和尊重。DIANE 的鏡頭卻是反過來的，沒有資料說明她拍攝的所有對(duì)象都有精神疾病，但在她作品的呈現(xiàn)來看，你覺得他們都病得不輕。我并不妄下論斷說DIANE的工作方式與拍攝目的，但只要看其他攝影師的邊緣者圖像，就會(huì)知道同樣是表現(xiàn)邊緣人，還有很多表現(xiàn)方式，DIANE 卻獨(dú)獨(dú)選了突出邊緣這一種。邊緣人本來在社會(huì)中已經(jīng)是被嫌棄和刻意回避的群體，DIANE 的照片，雖然她采取了勇敢的工作方式，近距離地靠近了邊緣人，照片的效果卻只能將邊緣者推得更遠(yuǎn)。如果說在此之前，邊緣者不過是不受關(guān)注，那么現(xiàn)在 DIANE 是以自己的方式將他們放進(jìn)了 MOMA，更集中地接受主流鄙夷的眼光。在我看來，DIANE 只是借這個(gè)群體，而描畫出她自己的邊緣狀態(tài)，她不僅是中產(chǎn)階級(jí)的邊緣，也是被攝物邊緣人的邊緣。她是一個(gè)生在中產(chǎn)階級(jí)中卻妄圖脫離自己的怪物，邊緣者是她自己，拍攝物不過是她言說的方式而已。

圖2圖33不合時(shí)宜：私人情緒與作品氛圍

縱觀 DIANE ARBUS 所有作品，都彌漫著一股不合時(shí)宜的情緒，情緒是除了主題給人帶來的不適感以外，在感覺上作用于觀者觀感的。從早期的街頭攝影，街上有奇怪頭飾的婦人，中央公園玩手槍的男孩，到之后的邊緣者系列，變裝者、侏儒、精神病人。她作品本身的情緒非常固定，就是消極，這種傳達(dá)非常強(qiáng)烈，以致模糊掉了她別的傳達(dá)，拍攝玩游戲的男孩讓人覺得是恐怖分子，拍攝夫妻讓人覺得是嫌犯與人質(zhì)，拍笑容都讓人毛骨悚然。這種情緒的傳達(dá)非?？桃猓荄IANE 故意要展示出來的。比如在中央公園拍的玩玩具手榴彈的男孩。男孩表情猙獰、四肢僵硬，手里還握著手榴彈，直觀給人一種緊張的視覺情緒。（見圖 4）但其實(shí)這不過是DIANE 為男孩拍的一組照片中的其中一幅。（見圖 5）通過組照能看出來，男孩并不是有意恐嚇或是精神失常，他不過是在做鬼臉，又恰好拿了一個(gè)不那么友好的玩具。類似的例子還有很多，還有 DIANE 那幅《猶太巨人在家中與他的父母》，也是組照中的一幅。流傳最廣的那一張猶太巨人與父母站在兩側(cè)，母親叉腰望向她的兒子，兒子弓身向他的父母，兩方之間有明顯的張力和沖突，但這些都是面對(duì)單幅照片解讀才會(huì)有的，一旦放在組照里張力和沖突就都消解了。巨人和他的父母除了身高差，看起來也跟普通家庭無異。不知道 DIANE 是不是也出于這方面的考量再選擇照片印刷時(shí)都會(huì)選擇最有“故事”的那一張。而她強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格自然也由此建立而來。

圖4圖5作品情緒像是藝術(shù)家的胎記，去不掉也不易變。作品本來也是藝術(shù)家的產(chǎn)物，跟藝術(shù)家自己的情緒也不無關(guān)系。加上藝術(shù)家主觀的選擇使得她的作品更加強(qiáng)烈地進(jìn)行言說。DIANE ARBUS的拍攝、后期對(duì)照片的發(fā)表，都在試圖加強(qiáng)一種情緒，而這種情緒其實(shí)不全是甚至大多都不是她的被攝物的情緒。而是DIANE加諸于他們身上的不合時(shí)宜，無可適從。她通過作品想要傳達(dá)給觀者的，與其說是邊緣者的生活狀態(tài)和情緒，倒不如說是她自己的情緒和生活。DIANE家境富裕，并且藝術(shù)氛圍濃厚，哥哥是詩人，妹妹是雕塑家，其父退休后也成了畫家。要在這樣的一個(gè)家庭獲得存在認(rèn)同，當(dāng)然得是在同樣擅長(zhǎng)的藝術(shù)領(lǐng)域，追求完全不同取向的藝術(shù)成就。于是她拼命表現(xiàn)不美、表現(xiàn)怪，不是簡(jiǎn)單地為了標(biāo)新立異，而是為了為自己不論是在藝術(shù)還是在生活為自己掙得一片天空。

4結(jié)語：作品營造的世界

DIANE ARBUS自殺結(jié)束生命。她一生都在解決她的問題，她無法確定她自己的位置，不管是生活還是藝術(shù)。生活中她長(zhǎng)感孤獨(dú)，童年缺愛、婚姻失敗，轉(zhuǎn)而投向藝術(shù)創(chuàng)作。她鎖定了一個(gè)邊緣者群體，卻無法融入他們的生活，她一生都在縫隙中游走，中產(chǎn)與底層、藝術(shù)與生活、作品是她為自己營造的世界。這是一個(gè)靜謐的、怪異的又沒有實(shí)際傷害的世界。她將人物或置于昏暗的自然光環(huán)境中，或置于室內(nèi)開閃光燈完成拍攝，所以人物旁邊總是有巨大的暗色空間，以顧錚的話說，像是吞噬他們的絕望。比如她拍的精神病人，跟呂楠完全不同。如果說呂楠的眼睛猶如攝像機(jī)，拍的照片雖溫情絕不失客觀。但DIANE的照片，舞臺(tái)感非常強(qiáng)。人物歪著脖子，裹著白床單，地平線在他的身后已經(jīng)高過了畫面二分之一的位置，整個(gè)空間巨大而開闊。照片給人的感覺就是孤獨(dú)，空無一人的絕望。自然光從右面進(jìn)入，打在人物的白床單上看起來也冷冷清清。觀者很難從DIANE的照片中看到她的溫情，而最不缺的當(dāng)然是絕望。但對(duì)于DIANE ARBUS，這里大概比現(xiàn)實(shí)世界溫暖太多，因?yàn)樗龑Ｗ⒂谶吘壢讼衽臄z貫穿她短暫的一生。而處于自身溫暖現(xiàn)實(shí)生活的觀者，大概會(huì)憤慨 DIANE 的意境。這是一個(gè)需要入場(chǎng)券的世界，當(dāng)然不求博得每一個(gè)人的微笑。只是藝術(shù)給的庇護(hù)是不是真的有用有待商榷，因?yàn)镈IANE最后還是放棄了用藝術(shù)治愈自己，而用刀片隔開了自己的手腕，用她慣用的殘酷方式，直指向自己的生命。參考文獻(xiàn)：

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[4] 呂楠.被人遺忘的人：中國精神病人生存狀況[M].香港：中國圖書出版社，2008.作者簡(jiǎn)介：馬駟駿（1982—），吉林長(zhǎng)春人，工程碩士，井岡山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，2012年同濟(jì)大學(xué)傳播與藝術(shù)學(xué)院進(jìn)修，中國建筑學(xué)會(huì)室內(nèi)設(shè)計(jì)分會(huì)（CIID）江西專業(yè)委員會(huì)理事、委員，江西省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，主要從事藝術(shù)設(shè)計(jì)、攝影專業(yè)方向教學(xué)與實(shí)踐研究。