摘要：從電影與繪畫最初的記錄職能、呈現(xiàn)方式、表現(xiàn)元素、節(jié)奏感、思想內(nèi)涵的深淺等方面比較他們的藝術(shù)性的共同點(diǎn)和區(qū)別，闡明電影與繪畫各自的個(gè)性特征、優(yōu)勢與弱勢及發(fā)展空間。從而構(gòu)筑電影與繪畫相聯(lián)系的研究橋梁。拓寬電影與繪畫研究的方向。

關(guān)鍵詞：繪畫；電影；藝術(shù)繪畫是六大藝術(shù)之一，是美術(shù)中主要的一種藝術(shù)形式，也是較早出現(xiàn)于人類生活中的藝術(shù)種類之一，他的地位是不可動(dòng)搖的。而電影作為一種新興的藝術(shù)誕生不過百年，是最年輕的一門綜合藝術(shù)樣式，所以可以稱它為第七大藝術(shù)，電影并非自誕生之日起就被當(dāng)作一門藝術(shù)來看待的，電影在一開始只是作為一種能夠滿足人們把已逝的動(dòng)態(tài)形象這一事件記錄下來的好奇心的玩意兒來對待的，就像繪畫是從實(shí)用走向?qū)徝啦⒅鸩姜?dú)立出來的，繪畫最初也是作為紀(jì)錄的，像中國文字的最初形態(tài)就是一種原始繪畫，它的形成基礎(chǔ)就是“依類象形”“因物構(gòu)思”，是對現(xiàn)實(shí)事物的紀(jì)錄。在攝影出現(xiàn)以前，畫像是記錄人物的外貌及形體特征的唯一手段。歷史上記錄事件的繪畫也很多，像《步輦圖》《韓熙載夜宴圖》等。然而在它的生長、發(fā)展的歷史長河中，隨著社會(huì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步，人類審美要求的不斷提高以及藝術(shù)家探索的日益深入，繪畫藝術(shù)才越來越呈現(xiàn)出它的藝術(shù)性。電影最初的放映地點(diǎn)是法國巴黎的下等酒吧或者類似于游園會(huì)內(nèi)的露天茶社一類的場所。使得最初的“影片”只是一種傳媒特征微弱并且僅限于滿足人們的某種心理刺激的消遣品，就如我們在最初的一批影片《火車進(jìn)站》《水澆園丁》《游園紀(jì)錄》中所看到的那樣。我們完全可以斷定，這些電影短片除了具有某種歷史的意義之外，幾乎可以說與“電影藝術(shù)”無緣。

繪畫屬于靜態(tài)藝術(shù)，存在于二度空間的繪畫藝術(shù)形象，它是靜止的、可視的平面形象，這就是繪畫難以像電影那樣表現(xiàn)動(dòng)作的持續(xù)和事物發(fā)展的全過程，而只能截取這個(gè)過程中的一瞬間，即某一片段的形象或場景，在表現(xiàn)時(shí)間和運(yùn)動(dòng)方面有很大局限性。為了克服這一瞬間形象在表現(xiàn)力上的局限性，繪畫，特別是情節(jié)性、敘事性繪畫必須盡可能地調(diào)動(dòng)、引發(fā)欣賞者的聯(lián)想與想象，收到以靜態(tài)的瞬間形象概括地表現(xiàn)題材內(nèi)容和一定動(dòng)態(tài)過程的藝術(shù)效果。這就要求創(chuàng)作者善于選取和捕捉最富有啟發(fā)性的瞬間形象，予以概括，提煉和升華，創(chuàng)造出富有生命力和表現(xiàn)力并富于聯(lián)想的形象。在各藝術(shù)門類產(chǎn)生和發(fā)展的進(jìn)程中，人們的心理需求是原動(dòng)力。如幾百年來人們追求再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，于是有了連環(huán)畫、有了走馬燈、有了活動(dòng)照相、最后有了電影。電影可以真實(shí)地再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的整個(gè)過程，于是他在描繪情節(jié)時(shí)具有得天獨(dú)厚的條件，這一條件使得電影成為一門具有獨(dú)特性的藝術(shù)。然而，電影也恰恰是從其誕生之日起就頑強(qiáng)地表現(xiàn)出了作為一種嶄新的、迥然相異與其他表現(xiàn)人類生活與生命歷程的方式。這種方式的特殊性在于它自身的矛盾性，即它在能夠相當(dāng)逼真地呈現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)知覺的同時(shí)，還能相當(dāng)逼真地呈現(xiàn)人的幻想。他終于發(fā)展成為一種真實(shí)地呈現(xiàn)幻想或幻想式地表達(dá)真實(shí)的敘事途徑。這種幻想式的表達(dá)真實(shí)的途徑與繪畫概括地反映現(xiàn)實(shí)生活、抽象出現(xiàn)實(shí)生活的精神力量的特征是一致的。繪畫中的有關(guān)現(xiàn)實(shí)的概括也是畫家的幻想，繪畫也可以真實(shí)地描繪幻想，像達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，他模仿相機(jī)的成像效果，拉近了作品與現(xiàn)實(shí)的距離，但畫面中流動(dòng)的時(shí)鐘或人頭馬身的形象全是作者的幻想。

電影與繪畫一樣是形象的、可視的，同樣受到畫幅的限制，但不同的是繪畫是對客觀現(xiàn)實(shí)的主觀概括與抽象，他的視覺形象是畫家個(gè)性化的，從而表達(dá)創(chuàng)作主體的審美感知和審美理想。繪畫雖然擅長再現(xiàn)，在攝影出現(xiàn)以前繪畫也充當(dāng)了很久再現(xiàn)的職能，但最寫實(shí)的繪畫也區(qū)別于攝影，它是通過畫家主觀意識(shí)的創(chuàng)造，融合創(chuàng)作主體的主觀精神和審美趣味，遠(yuǎn)不是對客觀事物的單純攝取和摹寫。隨著攝影的出現(xiàn)，在對待主體（畫家）和客體（描寫對象）的關(guān)系上愈來愈強(qiáng)調(diào)畫家主體的作用，體現(xiàn)在再現(xiàn)、具象、寫實(shí)的表現(xiàn)手法越來越注重畫家的主觀處理，也體現(xiàn)在表現(xiàn)、抽象、寫意的興起。繪畫是運(yùn)用形、光、色以及點(diǎn)、線、面、構(gòu)圖等因素來實(shí)現(xiàn)人的內(nèi)在心靈的審美物化的，電影則是通過攝影機(jī)的鏡頭組接、場面調(diào)度、后期剪輯制作等電影本體元素的運(yùn)用，以照相“獵奇”式地反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上提煉與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，借以概括地反映人的精神生活的復(fù)雜情況，傳達(dá)情感的力量。電影元素與繪畫元素相比，電影元素更具表現(xiàn)力和生動(dòng)性。電影理論家巴拉茲指出：“特寫鏡頭可以使我們看到事物的一切細(xì)枝末節(jié)；變化多端的攝影方位是電影特有的最強(qiáng)有力的性格化手段；剪輯不僅創(chuàng)造出節(jié)奏，而且產(chǎn)生出豐富的意義?！崩L畫靜止的畫面不及電影紀(jì)錄的逼真紀(jì)實(shí)性來的生動(dòng)以及獨(dú)特的心理顯現(xiàn)功能的強(qiáng)大。一方面鏡頭的計(jì)時(shí)功能可以在單鏡頭表意方面極盡其能事，另一方面電影鏡頭又可以借用繪畫的構(gòu)圖、色彩、線條等表現(xiàn)元素、表意功能來加強(qiáng)自身的表意系統(tǒng)，還可以通過畫面與畫面的組接，產(chǎn)生蒙太奇敘事效果，把觀眾的情緒和理智也帶入作品中。

從某種意義上說，節(jié)奏是藝術(shù)精神的生命線。電影在這方面具有絕對的優(yōu)勢。繪畫中的節(jié)奏是通過線條的長、短、粗、細(xì)、松、緊、虛、實(shí)，塊面的大、小、方、圓，色階的高低、冷暖，明度的強(qiáng)弱對比，還有畫面中各元素排列的疏密等來表現(xiàn)的。歸結(jié)起來繪畫中的節(jié)奏表現(xiàn)的手段是極其豐富的，但由于繪畫是靜止的平面的作品，所以他的節(jié)奏是處在二維空間的節(jié)奏，是橫向的，而電影可以表現(xiàn)事物發(fā)生的過程，所以它可以像音樂一樣表現(xiàn)縱向（時(shí)間）的節(jié)奏感。在各個(gè)畫面上電影可以利用繪畫元素使畫面具有節(jié)奏感，更重要的通過剪接使畫面與畫面之間具有節(jié)奏感，可以利用平行蒙太奇、交叉蒙太奇或改變二十四分之一畫個(gè)數(shù)度的電影視覺還原法則，采取“挖格”“增格”“錯(cuò)格”的辦法，來實(shí)現(xiàn)鏡頭之間或鏡頭內(nèi)部的某種節(jié)奏對比，以造成某種非同一般的精神含義。而且還可以結(jié)合音樂加強(qiáng)其節(jié)奏感。當(dāng)然電影的這種優(yōu)越性很大一部分歸功于電影的綜合性。

繪畫在表現(xiàn)情感和精神力量上有著最大程度的自由，這是其他藝術(shù)所無法比擬的，而與電影藝術(shù)又相互印證，如以下兩點(diǎn)：

第一，繪畫不像電影受到技術(shù)條件、人才條件、空間、時(shí)間、受眾者和資金等的限制，繪畫只需紙、筆和顏料就可以畫出豐富多彩、變化多端、情感豐富、寓意深遠(yuǎn)的畫，正是由于它的這種自由而且繪畫用具簡單便宜，使得從事它的人員可以非常廣，既可以是中國古代的士大夫、皇孫貴族也可以是道士僧人，電影作為一種產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)，導(dǎo)演只是受聘于電影公司，電影從制作、發(fā)行到放映的整個(gè)過程都耗資巨大，電影比起其他任何一種藝術(shù)對技術(shù)的依賴都更大，而電影技術(shù)日新月異基本的投資規(guī)模越來越大，放映電影需要專門的建筑場所和設(shè)備，使得對那些希望進(jìn)入電影的資本來說，構(gòu)成了壁壘。所以電影的制作受幾家大電影公司的壟斷。并不像繪畫那樣各個(gè)階層的人都可以接觸。

第二，正是由于繪畫不需要高額成本，所以不求利潤回報(bào)，就像中國古代的文人畫家，這些畫家一般具有較高的文化素養(yǎng)和社會(huì)地位，多為士大夫、畫院博士、皇孫貴族甚至皇帝也有道人、高僧、居士、詩人，性情多“清高”畫畫是他們精神上自我調(diào)節(jié)的手段，是為怡情閱性，以自娛為主，注重主觀性情的抒發(fā)，不隨世俗，追求更高的精神境界。藝術(shù)上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫胸中逸氣”等。后來這些畫被爭相購買，也是在他們的畫被肯定的基礎(chǔ)上。如果畫畫是一心只為名利金錢是不能畫出真正有藝術(shù)價(jià)值的作品的，沒有一顆置身于世俗之外的心，為功利心所致就會(huì)造成迎合俗人眼光，像行畫，或模仿名人，或者跳不出傳統(tǒng)的套路，還有的求成心切，欲速則不達(dá)，反而一事無成還搞得身心疲憊。電影因?yàn)槠渥陨淼漠a(chǎn)業(yè)性質(zhì)，使得電影顯現(xiàn)出以營利為目的的本質(zhì)。觀眾人數(shù)的多少是盈利的根本，所以要考慮到最廣大人群的需求，克拉考爾認(rèn)為，一個(gè)國家的電影比其他已是藝術(shù)手段能夠更為自解的“反映出這個(gè)國家的心理”。他的理由是：首先，電影是一種集體的而不是個(gè)人的事業(yè)。其次，由于影片是為大眾制作的，因此通俗電影的“母體”應(yīng)該被看成是正中下懷的“大眾的欲望”。所以絕大多數(shù)的導(dǎo)演像功利的畫家一樣是為迎合觀眾的口味，才有愛情片、英雄片、恐怖片、戰(zhàn)爭片等類型片的大量生產(chǎn)，大量思想淺薄、內(nèi)容粗俗的電影在人群中廣為流傳。畢竟人類按思想層次排列的人群總是以金字塔結(jié)構(gòu)排列的，思想境界越高的人總是排在金字塔的越高處，人數(shù)也越少，反之越多，所以才有人用“高處不勝寒”來比喻越有成就、越有才華、越有思想的人。所以在以營利為目的的電影產(chǎn)業(yè)里，絕大多數(shù)是為迎合大眾口味的商業(yè)片，真正的藝術(shù)片所占的比重極小。

但我們不難發(fā)現(xiàn)，真正的電影藝術(shù)作品總是從夾縫中出籠的，而且確實(shí)存在著藝術(shù)作品被納入發(fā)行的渠道中獲得驚人的商業(yè)成功的事實(shí)。我們?nèi)绾卫斫膺@一現(xiàn)象呢？在我看來電影既是藝術(shù)的也是商業(yè)的，所以電影屬于一種文化產(chǎn)業(yè)，而且是一種涵蓋極為廣闊的傳播方式，它為廣大受眾服務(wù)，但總有一些電影藝術(shù)家對電影的表現(xiàn)手法進(jìn)行研究和探索，這種成果慢慢地被大眾所接受并進(jìn)入到極少藝術(shù)氣息的電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制之中，變成電影工業(yè)或者電影娛樂業(yè)的一個(gè)組成部分，借此進(jìn)一步擴(kuò)大類型化的電影在生產(chǎn)或者擴(kuò)大電影的社會(huì)影響。在電影思想方面，也中有電影藝術(shù)家為表達(dá)深刻內(nèi)涵或強(qiáng)大精神力量的影片，且總有思想內(nèi)涵層次高的人懂得欣賞、領(lǐng)悟。并引導(dǎo)和影響大眾的審美欣賞品位的提高。像每一年的電影藝術(shù)節(jié)就是對廣大觀眾的一種引導(dǎo)。這樣電影在可控制的情況下，隨著電影藝術(shù)家不斷地探索，受眾者欣賞水平的不斷提高，電影藝術(shù)將呈現(xiàn)出巨大的發(fā)展?jié)撃堋＠L畫作為具有悠久的發(fā)展歷史的一門藝術(shù)，已度過了它的巔峰時(shí)期，隨著社會(huì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步，物資生活條件的進(jìn)步，電影、電子樂等藝術(shù)的新樣式的出現(xiàn)對繪畫產(chǎn)生了一定的沖擊，但繪畫由于它所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵，奠定了它作為高級精神養(yǎng)料的地位，隨著人類精神文化的進(jìn)一步提高，繪畫也會(huì)日益發(fā)展擴(kuò)大。

比較電影和繪畫誰的地位更高或更有發(fā)展前途，并不是我寫這篇文章的目的。只是通過對電影與繪畫的比較，說明它們在藝術(shù)原理及反映人類生活上的共通性，但由于藝術(shù)符號的材料和存在方式的先天的差異決定了他們在結(jié)構(gòu)和功能上的上質(zhì)的差異，從而使其他們都擁有最適合于自己的表現(xiàn)對象、表現(xiàn)方式和審美效果。使得不管是電影還是繪畫或其他藝術(shù)都擁有一塊屬于自己的永遠(yuǎn)的領(lǐng)地，在這塊領(lǐng)地中它們擁有其他藝術(shù)無法替代的表現(xiàn)力。這樣它們才能在一個(gè)和諧的狀態(tài)下不斷發(fā)展。參考文獻(xiàn)：

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[2] 王志敏.電影學(xué)：基本理論與宏觀敘述[M].北京：中國電影出版社，2002：134267.作者簡介：趙頎（1981—），男，福建南平人，工藝美術(shù)師，主要研究方向：工藝美術(shù)設(shè)計(jì)。