張晨

一

水墨作為中國(guó)傳統(tǒng)文化特有的藝術(shù)媒介，生發(fā)自古老的東方哲學(xué)思維與自然經(jīng)濟(jì)體系，并與士人階層捆綁，一度以文人畫的面貌，成為中國(guó)古代繪畫史的主流。而時(shí)至今日，隨著國(guó)際格局的變遷與藝術(shù)市場(chǎng)的轉(zhuǎn)移，水墨又化身為“中國(guó)形象”的代言，以其獨(dú)特的東方面貌、承載的傳統(tǒng)精神，在全球化背景中對(duì)于地方差異的強(qiáng)調(diào)下，再次獲得青睞。

然而，這政治無(wú)比正確的第一段，落在藝術(shù)家個(gè)體的創(chuàng)作實(shí)踐中，卻淪為空談：如果說(shuō)水墨語(yǔ)言代表了傳統(tǒng)之于當(dāng)下的脈絡(luò)傳承與文化訴求，那么首先需要追問(wèn)的便是，究竟是哪個(gè)傳統(tǒng)？是元四家的傳統(tǒng)、董其昌與四王的傳統(tǒng)，抑或五四之后改良文人畫的傳統(tǒng)？與中國(guó)復(fù)雜社會(huì)歷史緊密咬合的文化脈絡(luò)既已難被理清，我們今天所輕言的傳統(tǒng)，便大多成為一種對(duì)傳統(tǒng)的想象或發(fā)明，一種面向當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的削足適履；另一方面，今日人們審慎地談及水墨，又會(huì)涉及藝術(shù)世界的另一洪水猛獸：資本問(wèn)題。加之大都會(huì)的水墨展事件，中國(guó)當(dāng)代水墨創(chuàng)作，仿佛又將步入被西方藝術(shù)市場(chǎng)投機(jī)消費(fèi)的后塵。

基于這樣的狀況，“冷墨藝術(shù)小組”以“水墨還重要嗎？”為題，舉辦自己的第二回展。由于資本介入的強(qiáng)大干擾，當(dāng)代水墨似乎成為一種被剝?nèi)?nèi)核的空洞語(yǔ)言與商品符號(hào)，又由于傳統(tǒng)問(wèn)題的爭(zhēng)執(zhí)不休，人們亦很難從以水墨為媒介的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，理出脈絡(luò)傳承的頭緒。但是，對(duì)于這樣一群中央美院的研究生與畢業(yè)生而言，“資本”與“傳統(tǒng)”一樣，無(wú)非是兩個(gè)空泛的詞匯，是遠(yuǎn)離自己生活現(xiàn)實(shí)重要的是不是水墨的神話。他們以藝術(shù)名義真正親近的，往往是自己個(gè)人的生活與生命體驗(yàn)，只不過(guò)在這里，他們選擇了水墨的語(yǔ)言。而恰是這種對(duì)自我與創(chuàng)作的真誠(chéng)，構(gòu)成了水墨材料的觀念依托，成了為“冷墨”注入溫度的努力。

湊巧的是，這幾位“冷墨”的年輕藝術(shù)家，又都是來(lái)自中央美院國(guó)畫系的綜合材料工作室。與當(dāng)代水墨面臨同樣問(wèn)題的，是中國(guó)綜合材料的繪畫創(chuàng)作，常常墜入“為材料而材料”的窠臼。在綜合材料工作室的經(jīng)歷，為“冷墨”的創(chuàng)作擴(kuò)展了材料與媒介的邊界——對(duì)于他們而言，“水墨”或許只是一種個(gè)人的擅長(zhǎng)、一種伴隨自己創(chuàng)作與成長(zhǎng)的經(jīng)歷，抑或僅僅出于考學(xué)劃分院系的考慮、畢業(yè)后難以割舍的情結(jié)。因此，在對(duì)綜合材料的抉擇中，水墨語(yǔ)言有時(shí)便已不再居于創(chuàng)作的中心。但也正是通過(guò)不同媒介的試驗(yàn)與互動(dòng)，他們對(duì)于水墨的內(nèi)涵似乎有了更深入的理解和把握，且在強(qiáng)調(diào)觀念的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，通過(guò)身體的工作，通過(guò)繪畫的行為，在作品中滲透了生命的痕跡，在畫面里保留了審視自我的空間。

二

作為一個(gè)藝術(shù)小組，面對(duì)近乎相同的處境與現(xiàn)實(shí)，因每位成員成長(zhǎng)境遇、知識(shí)體系與個(gè)人性格的迥異，其作出的反應(yīng)也不盡相同。作為團(tuán)體中的長(zhǎng)者，李颯的思考一直圍繞生與死、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的終極命題展開(kāi)，這種思考賦予其作品的，是一種冷峻的力度與厚重的歷史感。在這次的展場(chǎng)中，他以一枚巨大的鐵釘，從涂抹了黑色瀝青的《中國(guó)大百科全書》中突圍而出，足見(jiàn)其難以抑制的、渴望穿透?jìng)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代界限的熱情，與對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)假象與清新的唾棄和厭惡。這一極具現(xiàn)場(chǎng)感與力量感的作品，在此也成為“冷墨”小組宣言式態(tài)度的具象化身。

與李颯一樣追求黑色墨跡中的力量感，孔妍則將水墨語(yǔ)言自由流動(dòng)、暈染的偶然效果，在作品中引導(dǎo)為一束蘑菇云的形狀，并在包裹畫布背后的LED燈箱輔助下，加劇了升騰與爆炸的視覺(jué)效果，進(jìn)而與李颯剛毅的直接性與厚實(shí)的歷史感構(gòu)成差異，呈現(xiàn)出水墨自然、柔性而又寄居平面的另一種力量。

李皓趨于抽象的水墨創(chuàng)作，則更偏重自我的內(nèi)省。經(jīng)歷了從具象到抽象轉(zhuǎn)變的李皓，往往在創(chuàng)作中無(wú)意識(shí)地流露自己糾結(jié)的狀態(tài)，這恰說(shuō)明了其創(chuàng)作行為的真實(shí)。另一方面，由于對(duì)水墨媒介的掌握，這種糾結(jié)狀態(tài)并未在畫面中失控，相反，藝術(shù)家本人正是憑借熟練的技法，借助水墨語(yǔ)言與綜合材料的有機(jī)結(jié)合，使畫面呈現(xiàn)出一種控制與掙脫的張力，而躲在畫布之后的，則是年輕的藝術(shù)家本人，對(duì)于自我謹(jǐn)慎的試探與自覺(jué)的審視。

同樣在作品中審視自我的黃祺，則更多地發(fā)掘了水墨媒介柔和的一面。與“冷墨”成員大多剛毅冷峻的特質(zhì)不同，黃祺的畫面往往透出一種女性特有的敏感。借由材料的特性，黃祺想要實(shí)現(xiàn)的，是一種來(lái)自內(nèi)心的靜觀——德國(guó)留學(xué)的經(jīng)歷，及這段經(jīng)歷所饋贈(zèng)的孤獨(dú)情緒，使黃祺對(duì)于語(yǔ)言媒介有了再度認(rèn)識(shí)——或許以水墨為主要媒介的創(chuàng)作過(guò)程，為黃祺營(yíng)造出一個(gè)平穩(wěn)而平靜的獨(dú)立空間，使她有機(jī)會(huì)隱入其中，默默低語(yǔ)；又或許正是自己的人生境遇，正是自己對(duì)于生命的新一輪體驗(yàn)，賦予了原本抽象、冰冷的藝術(shù)語(yǔ)言一種寂靜的生長(zhǎng)與跳動(dòng)的生命。

如果說(shuō)黃祺的留學(xué)經(jīng)歷為她的創(chuàng)作與生活帶來(lái)了新的感受，那么于洋則主要受益于自己對(duì)西方藝術(shù)史的掌握與曾從事設(shè)計(jì)行業(yè)的經(jīng)驗(yàn)。這二者背后蘊(yùn)含的，正是西方主導(dǎo)式的理性思維，而這一點(diǎn)，恰與水墨材料的不確定性、尤其與水和墨交融與暈開(kāi)的偶然效果相抵牾。因此于洋的選擇，是一種一不做二不休的態(tài)度，是干脆用理性的思維，用設(shè)計(jì)感極強(qiáng)的漸變畫面，重塑水墨變化的偶然效果，將自由的延展框定入可被控制的范疇，同時(shí)亦將語(yǔ)詞的協(xié)商，納入到主流的霸權(quán)。至于這種強(qiáng)制結(jié)合的后果，便是只有在現(xiàn)場(chǎng)近觀，才能感受到的黑與白交錯(cuò)的眩暈，而這種眩暈感所指向的，則是西方理性持續(xù)撞擊東方文明的當(dāng)下現(xiàn)狀。

當(dāng)一副裹挾著水墨氣息的藝術(shù)家身體，不得不卷入到西方現(xiàn)代文明與當(dāng)代藝術(shù)的漩渦，東西之間的尷尬關(guān)系，便不可避免地成為“冷墨”的另一主題。與于洋作品“冷漠”的并置不同，金京華則更為倔強(qiáng)地用涂抹成漆黑的宣紙與張狂且?guī)в型锤械蔫F絲，任由這各自代指著田園牧歌的自然經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)文明的二者穿透彼此，索性留下一段兩種文明、兩種價(jià)值觀互噬的殘骸。

今天我們所面臨的，早已不是徐冰九十年代讓一頭西方豬強(qiáng)暴東方豬的現(xiàn)狀，實(shí)際上，我們?cè)缫岩阅谴螐?qiáng)暴雜交成果的身份，生活在當(dāng)下。攜帶這樣的現(xiàn)實(shí)感，面對(duì)這樣古今中西的持續(xù)之爭(zhēng)與被動(dòng)接受，“冷墨”的作品，說(shuō)是一種呈現(xiàn)也好，一種反諷也好，一種無(wú)力也好，但無(wú)論如何，對(duì)于這樣年紀(jì)的青年藝術(shù)家而言，現(xiàn)實(shí)感帶來(lái)給他們的，不可避免的會(huì)是一種來(lái)自內(nèi)心的焦灼與抗拒。

相較之下，另一位“冷墨”成員方志勇的態(tài)度則相對(duì)溫和。對(duì)于撲面而來(lái)的消費(fèi)文化與資本力量，方志勇的創(chuàng)作始終呈現(xiàn)出一股別樣的趣味。在這次的作品中，他用噴繪成金色的拼圖，密實(shí)地將黑色宣紙的畫面覆蓋。當(dāng)然可以解讀為資本、消費(fèi)與庸俗氣息對(duì)于水墨的入侵，然而更進(jìn)一步的，拼圖天然帶有的游戲感與輕松氛圍，卻弱化甚至消解了這一入侵的無(wú)情與被迫的無(wú)力?；蛟S，當(dāng)激進(jìn)主義與理想主義退去，當(dāng)流血的沖突與抵抗已不再奏效，一種游戲的姿態(tài)、一種坦然的接受和一種自嘲的勇氣與自在的態(tài)度，才有機(jī)會(huì)將沉悶的鐵窗打開(kāi)，出來(lái)透透氣。

三

由于“冷墨”每位成員經(jīng)歷與性格的差異，表現(xiàn)在他們作品中的是或焦慮、或憤怒、或平和的情緒，以及各自對(duì)于水墨材料不同程度的不舍。雖然如此，這一個(gè)個(gè)尚未得到答案的問(wèn)題，終歸被一覽無(wú)余地呈現(xiàn)了出來(lái)。也就是說(shuō)，冷酷的現(xiàn)實(shí)以及這種現(xiàn)實(shí)帶給各自的冷酷思考，都借由真誠(chéng)的創(chuàng)作行為，流入到展場(chǎng)的每個(gè)角落。也許在埋頭創(chuàng)作中，“冷墨”并沒(méi)有意識(shí)到，正是這種始終堅(jiān)持的體力勞作，這種不隨波逐流的繪畫行為，真正為他們的水墨材料賦予了觀念的力度與思想的支撐。

作品的物質(zhì)化，借由藝術(shù)家創(chuàng)作的行為得以實(shí)現(xiàn)，在此意義上，作品也便成為如鮑里斯·格羅伊斯所言，藝術(shù)家本人身體的延伸；而另一方面，如果說(shuō)身體是一種被權(quán)力塑造的文化政治產(chǎn)物，那么以?？碌摹吧巍备拍顏?lái)講，傳統(tǒng)文化與當(dāng)下社會(huì)對(duì)于個(gè)人的影響印記，便無(wú)一例外地銘刻在了人的身體，而身體的每一次行為，也恰是對(duì)于傳統(tǒng)、文化、政治等一系列權(quán)力關(guān)系不自覺(jué)的、畫卷式的展現(xiàn)。這樣看來(lái)，與其對(duì)傳統(tǒng)究竟為何爭(zhēng)論不休，與其在資本的面前裹足不前，不如以身體為坐標(biāo)，不如以繪畫行為將社會(huì)化與政治化了的藝術(shù)家自我，真誠(chéng)地傾注入作品。至于對(duì)傳統(tǒng)的再理解，對(duì)于資本在藝術(shù)世界中的妥當(dāng)位置，不如交給歷史的沉淀與學(xué)術(shù)的梳理，而當(dāng)代的年輕人與年輕藝術(shù)家需要做的，則無(wú)非是塌下身子，真正做點(diǎn)事情。

在開(kāi)幕之前，于洋將工作室、同時(shí)也是他居所的一張桌子搬入到展場(chǎng)中央，桌上鋪滿的，是一張張紛亂的、沾染墨跡的宣紙與日常創(chuàng)作遺留的痕跡。這張桌子在此化身為藝術(shù)家身體勞作的另一文化產(chǎn)物，繼而也成為“冷墨”成員“生命政治”的絕好隱喻。這樣一來(lái)，作品與藝術(shù)家本體，便真正告別了二元對(duì)立，而物質(zhì)化的繪畫與留在畫布上的水墨材料，也才真正成為藝術(shù)家繪畫行為的成果與原發(fā)身體的延伸，真正承載了當(dāng)下的種種命題，承載了每位藝術(shù)家對(duì)于命題的思考，與這種思考帶入到每一位在場(chǎng)年輕人內(nèi)心的、切身的作用與未來(lái)的影響。

而回到水墨。事實(shí)上，重要的不是“水墨”，重要的不是某個(gè)詞語(yǔ)或符號(hào)，不是對(duì)傳統(tǒng)的矯情或?qū)Y本的諂媚；重要的是，每一位“冷墨”成員均保有自己鮮活的身體與真誠(chéng)的創(chuàng)作，并借助物質(zhì)化的作品，留下了各自活過(guò)的生命軌跡。當(dāng)作為材料語(yǔ)言的水墨，變?yōu)榱俗鳛槲幕茉炫c成長(zhǎng)履歷的水墨，對(duì)于他們而言，水墨才因此變得重要。