肖邦：大師不為人知的“黑暗面”

陸軼文

說到肖邦，或許你首先想到的是他在流亡巴黎期間依然心系祖國波蘭。舒曼評價(jià)肖邦的瑪祖卡是“藏在鮮花叢中的大炮”。這位病弱的鋼琴家兼作曲家童年的第一份涂鴉之作就是一首瑪祖卡，他臨死前寫下的最后音符也是一首色彩斑斕、令人心碎的瑪祖卡。

然而，并非是這些使肖邦之所以成為“肖邦”。這些僅僅是跳板，通過它們，肖邦這位音樂夢想家得以充滿熱情地投身于另一個世界?；蛟S可以這么說，肖邦的音樂在于他的“黑暗面”：那些潛意識的、狂熱的、常常是扭曲的想象主要通過即興演奏釋放出來。他是一個巨大的矛盾體；他的音樂吸收了各種各樣的影響，融匯成屬于他的時(shí)代的音樂語言，并且最終變得無與倫比。

肖邦1810年生于波蘭鄉(xiāng)村，小小年紀(jì)就是音樂奇才。他八歲時(shí)第一次公開表演，前一年已經(jīng)創(chuàng)作了他的第一首波洛奈茲舞曲。在華沙音樂學(xué)院，肖邦跟隨約瑟夫·埃爾斯納（Jozef Elsner）學(xué)習(xí)，在青少年時(shí)期就為鋼琴和管弦樂隊(duì)創(chuàng)作了一些令人愉快的作品。隨著他廣泛地游歷，他的感情上逐漸成熟起來；罹患肺結(jié)核迫使他基本上要靠“借來的日子”過活，他音樂的情感力度和膽魄也隨之增長。

第一個悖論是：肖邦是一位不喜歡表演的音樂家。在音樂廳為一大群觀眾演奏事先預(yù)定好的協(xié)奏曲讓肖邦感到不自在，真正讓他如魚得水的是在沙龍中，為他的朋友們即興演奏。在他短暫而備受摧殘的一生中，他僅僅舉行了大約三十場正式音樂會。1841年，他在巴黎演出，他的情人、小說家喬治·桑寫信給他們兩人的好友——歌唱家寶琳娜·薇雅朵（Pauline Viardot），信中提到肖邦的態(tài)度：“他不想要任何海報(bào)，不想要任何節(jié)目單，不想要一大群觀眾，”她抱怨道，“他不想要任何人談?wù)撨@些。他對這么多事情都感到害怕，以至于我只好建議他演奏時(shí)不要點(diǎn)蠟燭、也不要請觀眾，還要用一架發(fā)不出聲音的鋼琴?！?/p>

肖邦的性格不好相處。他脆弱，挑剔，做作；他對自己的大鼻子過分敏感；他還有著令人不快的反猶主義傾向。然而，一旦他坐在鋼琴前即興演奏，他便如魚得水。他的音樂所描摹的正是當(dāng)時(shí)情境下，他腦海中浮現(xiàn)的或精美細(xì)膩、或令人恐懼的想象。

有一次，肖邦和一群好友在喬治·桑位于諾昂的鄉(xiāng)間別墅聚會，在場的還有畫家歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）、寶琳娜·薇雅朵以及喬治·桑的兒子莫里斯。喬治·桑這樣描述肖邦的即興表演：

“他坐在鋼琴旁，沒有注意到大家在聽他演奏。他即興彈奏起來，似乎毫無章法。他停了下來?！^續(xù)，繼續(xù)，德拉克洛瓦說道，‘曲子還沒結(jié)束呢。

‘曲子根本沒有開始。我什么也想不出來……只有影像、陰影、形狀，都是些不具體的東西。我在尋找色彩，可我連圖案都找不到。

‘這兩者得其一必能得其二，德拉克洛瓦繼續(xù)說道，‘而你一定能找到它們。

‘如果我只找到了月光呢？

‘那你將會找到一個影像的影響，莫里斯這樣答道……”

這段交談之后的描述充滿了夏夜、夜鶯和天空中的云朵，對于這個被后現(xiàn)代式諷刺與即時(shí)的全球網(wǎng)絡(luò)廣播所主導(dǎo)的二十一世紀(jì)來說，顯得非常陌生。然而從這里我們多少能瞥見肖邦的光影世界，還有他所受的一些影響，豐富了他那些驚人的想象。這是一個典型的悖論：肖邦周圍聚集著眾多聲名卓著的文學(xué)家、畫家、歌唱家，他卻從不允許自己的創(chuàng)作直接從抽象變?yōu)榫唧w的作品，即便是他的敘事曲也是如此——很多人認(rèn)為他敘事曲的靈感來自波蘭詩人亞當(dāng)·米凱維奇（Adam Mickiewicz）的作品。

或許即興演奏時(shí)他展露的是最真實(shí)的一面，他通過作品中的即興演奏部分來喚起真實(shí)的自我。他的《敘事曲第四號》便是一例，其中有一段，他用一連串閃閃發(fā)亮的音符，將全曲最美妙的旋律變奏、延伸；《船歌》中，主題再現(xiàn)之前的夢幻曲也是一例，和聲下行，然后仿佛停歇，與此同時(shí)鋼琴家的右手倏地奏出好像金絲銀線勾勒出的阿拉伯風(fēng)格曲；再看二十四首前奏曲，從巴赫式的裝飾音、意大利風(fēng)格的曲調(diào)，到熱情洋溢近乎兇猛的激情，沒有人能寫出這樣的作品，描繪情感的奇異色調(diào)——堪稱前無古人后無來者。

另一個悖論是：肖邦對古典主義和巴洛克音樂的癡迷支撐起了他的自由時(shí)刻。巴赫和莫扎特是對他影響最大的兩位音樂家。申克分析法（Schenkerian analysis）的愛好者通過研究“前景、中景、背景”探索肖邦的作品，發(fā)現(xiàn)這三者協(xié)調(diào)一致；肖邦作品結(jié)構(gòu)一絲不茍，比例近乎完美，充滿魔力的等音變化是他音樂智慧的重要組成部分。

此外，肖邦的音樂還包括一種非常不同的語言：美聲歌劇，尤其是多尼采蒂、羅西尼、貝利尼的作品。學(xué)生時(shí)代，肖邦愛上了一位年輕歌手康絲坦雅（Konstancja Gladkowska），因而頻繁出入華沙歌劇院聆聽她的演唱。肖邦的夜曲中充滿了延長的、裝飾繁多的旋律，他喜歡用單手三度音和單手六度音為兩個“聲部”寫作，他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》的慢樂章在顫音之上跳動著充滿戲劇性的“宣敘調(diào)”，這一切的誕生地并非練習(xí)室而是歌劇院。在肖邦手中，巴赫式對位法、貝利尼式的旋律與即興演奏的理念融合成一種幾乎不可能達(dá)到的完美狀態(tài)。

四首敘事曲、《F小調(diào)幻想曲》《幻想波蘭舞曲》、四首諧謔曲，甚至是《搖籃曲》和《船歌》，在這些作品中，肖邦到達(dá)了充滿想象力的奇境，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作品標(biāo)題所代表的簡單含義。不過肖邦作品情感融合的頂峰是《降B小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》。表面看來，這部作品有著古典的結(jié)構(gòu)：第一樂章呈奏鳴曲式，第二樂章是一首諧謔曲和三聲中部，第三樂章是一個三段式的慢樂章，最后是急板的終曲。然而肖邦把這一切作為一個起點(diǎn)，正如他的瑪祖卡、波洛奈茲舞曲和圓舞曲那樣，充滿了緊張、恐懼的內(nèi)在力量，并且比大多數(shù)歌劇更富有戲劇性。一位十九世紀(jì)的作家很容易曲解這部作品，誤以為急速行進(jìn)的第一樂章是肖邦患的肺癆所致，或者把諧謔曲和三聲中部當(dāng)作一場靜謐死亡的狂亂幻覺。慢樂章無疑是一首葬禮進(jìn)行曲；終曲非常輕巧，大部分是極弱的，演奏者雙手齊奏同音，鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦對此有過著名的形容：“墳?zāi)股虾魢[而過的風(fēng)?！?/p>

肖邦自己的墓前景色與此頗為接近。1849年10月17日他去世時(shí)年僅三十九歲。寶琳娜·薇雅朵在肖邦臨終之前去探望，發(fā)現(xiàn)她眼前的情形令人同情?！八杏忻陌屠枋缗颊J(rèn)為自己有義務(wù)前來并在他的房間里暈倒，房間里充斥著藝術(shù)家們，急匆匆地畫著速寫，”她這樣寫道，“正當(dāng)此時(shí)，肖邦有了力氣對所有人說出充滿深情的話語，他一邊安慰著朋友們，（他祈求朋友們）只演奏好的音樂，‘就當(dāng)是為了我做——我確信我將聽到它們，那會給我快樂?！?/p>

現(xiàn)存唯一的肖邦的照片被認(rèn)定是在他去世當(dāng)年拍攝的，照片展示了他所受的病痛和折磨。這張面孔陰暗，冷酷又備受摧殘，臉上的表情暴躁又憤怒。這與德拉克洛瓦和其他畫家所繪的那些衰弱、敏感的肖像畫完全不同：那雙眼睛中流露的本性沒有經(jīng)過誤讀。這，正是當(dāng)年《降B小調(diào)奏鳴曲》和《二十四首前奏曲》真正的創(chuàng)造者：在輕盈優(yōu)雅的詩人面具之下，是一個火一般的靈魂。