章詩依

新聞記者如同其他人一樣，都有正常的功名之心，不值得厚非。對于災(zāi)難現(xiàn)場的新聞人，不必問動機，只看他面對事實時，是否做到了誠實和專業(yè)?！芭杂^他人之痛苦”，只要做得專業(yè)，新聞人就不必成為自虐心理的俘虜。

最近，在報道馬航MH370失聯(lián)事件時，香港的電視中頻繁出現(xiàn)失蹤者家屬用書報或雙手遮住面孔，魚貫從記者的長槍短炮織成的蛛網(wǎng)中逃掉的鏡頭。

這也是相當(dāng)古典的一幕。說它古典，是指這種圍堵悲劇中當(dāng)事人的壯觀畫面，在大眾傳播的歷史上足夠悠久，而作為大眾化藝術(shù)形式的電影，對這種場面的刻畫與諷刺，已經(jīng)熟練到了俗套的地步。

電影中的媒體人

沒錯，電影樂于塑造新聞人，更樂于就新聞倫理這一問題發(fā)言。銀幕上的記者，為了搶新聞，恰似關(guān)了很久后放出籠子的餓狼，不管不顧地撲向采訪對象。對于他們來說，管你是臨終的病人，還是剛剛失去兒子的寡母，挖出料來才是天大的事，至于時機、場合，采訪對象的意愿，都無足輕重。在拍此類影片的電影人眼中，這些打著“公眾知情權(quán)”與“新聞自由”旗號的記者與機構(gòu)，其實都是如狼似虎的名利之徒。

以這種視角對新聞人的批判，在電影一百多年的歷史上綿綿不絕。其中，登峰造極的鏡頭，在法國電影大師讓·皮埃爾·梅爾維爾的《曼哈頓二人行》、德國導(dǎo)演沃克·施隆多夫的《喪失了名譽的卡特琳娜》里，可以略窺一二。《曼哈頓二人行》中，記者混入臨終病人的病房，俯身貼在奄奄一息的病人的耳邊，企圖掏出最后的料，還用掩藏在探視鮮花里的相機，對著痛苦萬狀的病人一通狂拍。如此情境，叫人不由得懷疑：這究竟是職業(yè)精神，還是喪心病狂呢？

電影對媒體的審判，是伴隨著人類對大眾傳播的批判性反思一路走來的。

作為大眾藝術(shù)形式的電影，在誕生不久，就把鏡頭對準(zhǔn)了大眾傳媒。舉凡記者行為、傳媒生態(tài)，以及受眾心理、新聞倫理，均是電影人喜歡的題材。這個傳統(tǒng)綿延下來，形成了電影中的一個小門類——記者電影。2004年的洛迦諾國際電影節(jié)，在回顧單元中，以“新聞前線”為名，放映了91部與新聞業(yè)有關(guān)的電影，算是給這個小門類隆重地過了一回生日。

電影大師中，許多都拍過關(guān)于大眾傳媒的電影。例如奧遜·威爾斯的《公民凱恩》，弗里茨·朗的《高度懷疑》，阿爾弗萊德·希區(qū)柯克的《海外特派員》，比利·懷爾德的《撲克王》、《滿城風(fēng)雨》，雅克·塔蒂的《懷孕的男人》，費德里克·費里尼的《甜蜜生活》，黑澤明的《丑聞》，貝朗特·塔維尼埃的《死亡直播》，馬丁·西科塞斯的《喜劇之王》，米洛斯·福爾曼的《人民反對拉里·弗林特》，安杰伊·瓦伊達的《大理石人》、《鐵人》，等等，都是傳媒題材電影中的佼佼者。

一些電影大師，比如費里尼、懷爾德，做導(dǎo)演前，曾經(jīng)就是記者隊伍中的一員。

上世紀(jì)40年代初、中葉被稱為好萊塢電影的天真年代，這個時代也堪稱傳媒主題電影的花樣年華。當(dāng)時活躍在好萊塢的許多大導(dǎo)，如希區(qū)柯克、卡普拉、卡贊等，都為新聞業(yè)譜寫過動聽的歌謠。

那個時候，電影中的傳媒業(yè)與記者大多帶有浪漫主義與英雄主義的色彩，記者們要么被描寫為揭發(fā)黑幕的孤膽英雄，要么是扶危濟困的俠義之士，或者，是一樁正義行動中的啦啦隊員，在關(guān)鍵時刻的一聲吶喊，助英雄完成不凡功業(yè)。當(dāng)然，這中間少不了愛情的橋段?？梢哉f，早期人們關(guān)于記者這個行當(dāng)?shù)睦寺胂?，電影居功至偉?/p>

這個時候的電影，已經(jīng)有對傳媒業(yè)俗氣、可笑一面的描寫，不過，最多也就是報紙之間的競爭故事，記者搶新聞的不擇手段，也有對平庸之輩的描寫。

要知道，記者這一行當(dāng)，從一落地，就毀譽交加。早在1850年，隱居在瓦爾登湖畔的梭羅就說過：“所有的所謂新聞都是閑話，讀者和編者都不外是喝茶的老婦人?！彼炎x者都捎帶著挖苦了。做過記者的馬克·吐溫對自己的美國同行們就更不客氣，他說：“這個國家的輿論，是由一幫無知而又自大的笨蛋來編造，他們既不會挖渠，又不會做鞋，就干上新聞這一行走向貧民窟。”言下之意，新聞人基本是一群無法在正經(jīng)行當(dāng)里謀生的無賴。大文豪刻薄如斯，叫人情何以堪。

相比之下，在好萊塢的天真年代，電影對新聞人真是要溫柔敦厚多了?！稉淇送酢繁徽J為是記者電影的轉(zhuǎn)折點。這部電影拍于1951年，它揭露了記者操縱、甚至不惜制造新聞的劣跡，記者劃時代地開始丑陋。此后，揭示傳媒黑暗面，描寫媒體內(nèi)部生態(tài)的主題，在銀幕上大放異彩。根據(jù)我的積累和觀察，相比于對紙媒，電影對電視媒體的審視目光要更嚴(yán)厲、無情得多，銀幕上電視人之間的競爭也要更殘酷，甚至腥風(fēng)血雨。

隨便舉幾個例子。講述新老兩個大牌電視主持人之間血腥競爭故事的英國電影《黑幕風(fēng)云》，大概是最黑暗地描寫電視人的電影了。兩個人從收視率之爭發(fā)展到肉搏，在同歸于盡前才知道，原來小的竟是老的私生子。好萊塢的喜劇片《冒牌天神》也是寫電視臺內(nèi)部競爭的，主角是一個覬覦主播位置的記者，他突然得到上帝的神力，于是在主播主持節(jié)目時暗暗發(fā)功，使主播突然眼斜嘴歪，不知所云，被迫下課。影片結(jié)尾，上帝收回了這位記者的神力，讓他回頭是岸了，不過，影片描寫的電視媒體人之間競爭的激烈，還是給人留下了深刻印象。

荷蘭與比利時合拍的《屏外爭鋒》，在我看來是一部既有想象力，同時也是對電視這種媒介形式抱有最嚴(yán)峻的否定態(tài)度的電影。故事的主角是一個上了年紀(jì)的公交車司機，他熱愛電視綜藝節(jié)目，然而突然有一天，他為自己平庸的一生找到了原因——對電視節(jié)目的沉迷。于是他帶上槍跑到飛利浦公司的總部，要求其CEO到電視上公開向全國公眾道歉，承認公司開發(fā)出的新型寬屏電視其實并沒有多大意義，而不過是變著法掏消費者的腰包罷了。在遭到拒絕后，老人憤然飲彈自殺。

控訴電視、揭發(fā)電視媒體人墮落的電影真是數(shù)不勝數(shù)。近年由喬治·克魯尼導(dǎo)演的《晚安，好運》，雖問世時間不長，但它差不多已成為描寫電視媒體人的經(jīng)典之作了。影片通過對CBS著名主持人愛德華·R·默羅上世紀(jì)50年代電視生涯的溫故，對懷抱新聞理想的那一代電視人做了緬懷和致敬，并對電視業(yè)不愿意給深度節(jié)目投資，同時卻無止境地追求利潤做了批判。默羅說：“我們沒有要求廣播電視網(wǎng)成為慈善家，但是《人權(quán)法案》或者是《傳播法令》也沒有規(guī)定他們的利潤應(yīng)該每年都增長，如果利潤沒有增長，我們的國家也不會崩潰。”endprint

銀幕中對電視、電視媒體人的嚴(yán)厲審視與批判，與銀幕外電視在現(xiàn)代社會中的強勢地位相映成趣，或者說具有因果關(guān)系?，F(xiàn)代社會，電視對人的生活、對政治的影響，實在太大了，對電視的研究因此成為大眾傳播學(xué)中的一門顯學(xué)。關(guān)于電視的消極面，流行的說法是其使人的精神喪失深度、影響家庭餐桌上的親子交流等。而哲學(xué)家波普爾對電視的態(tài)度則已經(jīng)接近憎恨，他說：“電視腐蝕人心，一如戰(zhàn)爭?！逼淅頁?jù)是，人的天性是不喜歡暴力的，而電視卻培養(yǎng)出孩子們對暴力的興趣。

由達斯汀·霍夫曼主演的《小鎮(zhèn)瘋情》，堪稱波普爾這一說法的注腳。影片中，霍夫曼扮演的電視臺記者去鎮(zhèn)博物館采訪，恰逢博物館剛被解雇的保安薩姆持槍找館長理論，霍夫曼為了抓到獨家新聞，推波助瀾，將本來不過是為了嚇唬嚇唬館長以達到令其收回成命目的的薩姆哄騙、恐嚇成一個真的劫持人質(zhì)罪犯，最終走上不歸路。薩姆瘋狂的過程，都被霍夫曼悄悄拍攝下來，成為電視臺的直播節(jié)目。片中的一個細節(jié)是，正在博物館參觀而被劫持的小學(xué)生們，看到拿槍的薩姆與博物館外的警察對峙，居然熱切地期待槍擊的場面，因為他們在電視節(jié)目里?？吹竭@樣的畫面。

晚近的電影，似已較少糾纏于不擇手段搶新聞、媒體的內(nèi)部生態(tài)這類主題，這大約與新聞業(yè)對新聞倫理的規(guī)范已達到程序與技術(shù)上的明晰有關(guān)。比如如何采訪災(zāi)難中遇難者的家屬，教科書中已經(jīng)載明，沒有什么爭議，需要的只是力行的決心與定力而已。不過，新聞業(yè)的進步，并不意味著電影不再對其給予批判性的審視。相反，對于“旁觀他人之痛苦”——新聞人對戰(zhàn)爭、災(zāi)難以及疾病等困境中的人的報道，一種立足于消費主義批判的解構(gòu)主義視角出現(xiàn)了。

被質(zhì)疑的戰(zhàn)地記者

以戰(zhàn)地記者為例，往昔，戰(zhàn)地記者差不多擁有新聞行當(dāng)里最耀眼的光環(huán)，是最具英雄主義精神的一族。而如今，他們卻面臨“戰(zhàn)爭旅游”的批評，在這種語境中，戰(zhàn)地記者來到戰(zhàn)火紛飛之地，不再是為了探尋與記錄真相，而不過是為了“旁觀他人之痛苦”，然后將別人的痛苦轉(zhuǎn)換為收視率或者個人的名利。

這個轉(zhuǎn)換之所以能夠完成，是建立在大眾傳媒的空前繁榮與人類進入消費主義社會前提之上的。在消費主義社會，不僅物質(zhì)消費的邊疆極大地拓展，連災(zāi)難、痛苦都列入了人類的消費清單。

蘇珊·桑塔格的一番話，可謂是“戰(zhàn)爭旅游”的標(biāo)準(zhǔn)解說詞：“成為發(fā)生在另一個國家的災(zāi)難現(xiàn)場的旁觀者，是一種典型的現(xiàn)代經(jīng)驗，這種經(jīng)驗是由那些稱為新聞記者的專業(yè)性職業(yè)旅行家提供的，已累積了超過一個半世紀(jì)。如今，戰(zhàn)爭也是客廳景觀和聲響?！边@樣一來，戰(zhàn)地記者成了戰(zhàn)爭景觀的供應(yīng)商，他們出生入死的動機不再那么高尚，而是變得曖昧起來。

不過，桑塔格似乎也逃脫不了“戰(zhàn)爭旅游”的嫌疑，她曾經(jīng)九次前往戰(zhàn)火中的薩拉熱窩，并寫有觀察性文字。她記述了災(zāi)難環(huán)境中人們不信任戰(zhàn)地記者的情形。她說，常?？梢月牭剿_拉熱窩人在被轟炸的時候或爆發(fā)狙擊戰(zhàn)的時候，對脖子上掛滿設(shè)備的攝影記者吼叫：“你是不是在等待炮彈炸到，好趁機拍到尸體？”她認為，無論人們怎樣相信戰(zhàn)爭影像的重要性，也不能消除對這些影像背后的利益和影像制作者的意圖的重重疑慮。

在好萊塢出品的《哈里遜之花》中，出現(xiàn)在薩拉熱窩的攝影記者們不得不對著鏡頭為自己辯解：世界上有把戰(zhàn)爭當(dāng)成觀光的記者，但我們不是。而在《印度記者虎山行》這部印度電影中，奔赴戰(zhàn)爭中的阿富汗的一位美國女記者直截了當(dāng)?shù)卣f，她浪跡阿富汗，就是為了寫出一本暢銷書。

在我看來，蘇珊·桑塔格上述的一番話，是聰明、俏皮但卻無用的批評。因為世間再好的事情，都經(jīng)不起這樣的考問和懷疑，更不可能因為懷疑而取消行動。新聞記者如同其他人一樣，都有正常的功名之心，不值得厚非。對于災(zāi)難現(xiàn)場的新聞人，不必問動機，只看他面對事實時，是否做到了誠實和專業(yè)。

“旁觀他人之痛苦”，只要做得專業(yè)，新聞人就不必成為自虐心理的俘虜。

（據(jù)《經(jīng)濟觀察報》）endprint