汪靜

摘 要：《原來如此的故事》是吉卜林唯一的一本自己繪制插圖的故事集，但因一直以來都被定位于幼兒讀物，沒有引起批評界足夠的重視。本文試圖立足于小說集中自然環(huán)境與人類社會的關(guān)系，具體分析其中“萬物皆初始”的語境設(shè)置和具有現(xiàn)代地理特征的空間意識之間的張力，以及由此呈現(xiàn)出的洪荒與文明的兩極特征，進一步揭示吉卜林以歐洲中心主義和人類中心主義為媒介，對一種更為廣闊的宇宙秩序觀的理解與強調(diào)。

關(guān)鍵詞：《原來如此的故事》 地理空間 他者 秩序

吉卜林的自傳《談?wù)勎易约骸返谝徽掠幸粋€題記：“告訴我一個孩子最初六年的生活，我可以講出他剩下的人生歲月?！眥1}這句話道出了童年經(jīng)歷對一個人成長的重要影響。因此，吉卜林一生中的一件重要工作，就是給兒童講故事，通過這種方式，試圖來影響“孩子最初六年的生活”，進而影響他們將來的一生。吉卜林的兒童文學《原來如此的故事》通過對多種動物“之所以是現(xiàn)在這樣”的原因的解說，以向兒童進行現(xiàn)代教化的方式，在這些“原發(fā)性”故事之中注入作家獨特的對文明與野蠻、人類與秩序等問題的思考。

《原來如此的故事》是一本圖文并茂、朗朗上口的故事集，是吉卜林奇幻詭異的想象力的杰作。在故事集中，讀者的很多習慣性思維被打破，當下世界的平常之物在作家筆下的那個原初世界均變幻成另外一番模樣：犀牛的皮膚起初并不像現(xiàn)在這樣皺巴，而是緊繃繃的；大象的鼻子原來是短小的，鱷魚造就了它們的長鼻子；犰狳這個物種的出現(xiàn)，是烏龜和刺猬互相幫助、改變自身的結(jié)果……奇幻真實的動物世界斑斕絢麗地展現(xiàn)在讀者面前，自然界中存在的殘忍與廝殺在吉卜林精心構(gòu)思下被過濾，整本書呈現(xiàn)出一種人類墮落前世界的陽光與美好。但是因為《原來如此的故事》一直以來都被定位于幼兒讀物，沒有引起批評界足夠的重視，所以褒揚之聲雖然不斷且不乏真知灼見，但絕大部分屬于零星片語的隨感，系統(tǒng)性論述明顯不足。本文試圖立足于小說集中自然環(huán)境與人類社會的關(guān)系，具體分析其中“萬物皆初始”的語境設(shè)置和具有現(xiàn)代地理特征的空間意識之間的張力，以及由此呈現(xiàn)出的洪荒與文明的兩極特征，進一步揭示吉卜林以歐洲中心主義和人類中心主義為媒介，對一種更為廣闊的宇宙秩序觀的理解與強調(diào)。

一

J.I.M.Stewart認為《原來如此的故事》中絕大部分故事屬于一種特殊的神話類型：起因神話（aetiological- myth），即對通常發(fā)生在“原始”社會中讓人類困惑或懷疑的事物的存在狀態(tài)做出可理解的闡釋。{2}但讀者仔細閱讀后不難發(fā)現(xiàn)，在吉卜林的神話系統(tǒng)中，需要解釋的原始社會主要集中于歐洲之外的其他地區(qū)，換言之，洪荒成為了這些地域的標簽，它們是“原始”的代表，而被解釋的背后隱藏了其被觀看的地位和命運，吉卜林通過他者被觀看的地位表明了歐洲中心主義思想的主導性和普遍性。

《原來如此的故事》出版于1902年，是吉卜林唯一一本自己繪制插圖的故事集，全書延續(xù)吉卜林一貫的創(chuàng)作風格，由十二個短篇故事和對應的十二首詩歌組成，除《字母是如何造出來的》之外，其余的十一篇故事在結(jié)集之前均已發(fā)表。{3}從語言上看，因為小說集的雛形是吉卜林講給大女兒約瑟芬的睡前故事{4}，所以口語性極強，而吉卜林繪聲繪色的講述也為故事增色頗多，Angela Thirkell就說：“與聽表兄拉迪用沉穩(wěn)的聲音講述故事所帶來的樂趣相比，文字版的《原來如此的故事》黯然失色?！眥5}從形式上看，故事集中除了泰菲系列的兩個故事，其余十篇均各自獨立且內(nèi)容上沒有任何相關(guān)性。從內(nèi)容上看，它是一本動物之書，絕大部分故事以動物為主角，講述了動物某種身體特征或生活習性的由來，個別篇目（《第一封信是怎樣寫成的》《字母是如何造出來的》和《跺腳的蝴蝶》）的主題雖然不完全符合這一主線，但動物作為推動情節(jié)進展的因素成為了其中不可或缺的組成部分，例如，《跺腳的蝴蝶》中蝴蝶夫婦的爭吵是國王所羅門顯示神跡的前提；《字母是如何造出來的》中各種動物形狀是泰菲父女發(fā)明字母

的靈感來源；《第一封信是怎樣寫成的》中海貍是泰菲所寫信的一個組成部分。而且，因為每篇故事發(fā)生的背景都是“很久很久以前”的遠古時期，講述的也大多是原初世界中動物經(jīng)歷了怎樣的事情變成現(xiàn)今模樣的過程，所以有不少評論者將其歸入神話傳說系列，G.K.Chesterton就認為，“它們不是童話，它們是傳說。童話是講給病態(tài)時代中唯一健全的人——兒童聽的，傳說則是當人類健全時講給所有人聽的童話?！眥6}Ned Samuel Hedges將小說集中故事的敘述模式總結(jié)為動物寓言和自然神話的綜合，即聰明動物與愚蠢動物間的沖突決定了故事模式，并以某種動物獲得一種全新的身體特征作為解決沖突的辦法。{7}但筆者發(fā)現(xiàn)，在吉卜林貌似超歷史的神話時間背景下，現(xiàn)代地理學以一種通俗易懂、明晰準確的方式滲入故事之中，現(xiàn)代空間與遠古時間在吉卜林豐富的想象力作用下完美地融合在一起，人類的主導作用隨著代表文明的字母的發(fā)明逐漸顯現(xiàn)，隱藏其后的非歐洲地區(qū)“被觀看”的地位也因此得以彰顯。

按照篇目的前后順序，故事涉獵的動物類別分別是鯨魚、駱駝、犀牛、豹子、大象、袋鼠、犰狳、人（泰菲一家）、螃蟹、貓和蝴蝶。Angus Wilson認為前七個故事是經(jīng)典，口語化更濃，是成人與兒童之間的溝通的完美典范。{8}Wilson的分析固然精辟，但是從另一個角度看，我們會發(fā)現(xiàn)泰菲故事前后的動物種類之間有明顯的地域差別。前七種動物的原產(chǎn)地均為非歐洲地區(qū)，而且除南極洲之外的其他三大洲均有涉及，例如犰狳生活在美洲、大象在亞洲極為常見、袋鼠是大洋洲的代表，以泰菲的兩個故事為分界點，隨后的螃蟹、貓和蝴蝶在世界各地均屬常見，且與人類日常生活的關(guān)系更為密切，雖然螃蟹故事的發(fā)生地位于大西洋，但是故事背景將整個地球版圖包含在內(nèi)。更為重要的是，吉卜林在故事中頻繁使用現(xiàn)代地理詞匯和工具來完善故事細節(jié)、制造故事的真實感，這種真實感不僅讓讀者對遙遠的各大洲有了基本的認知，而且確定了各大洲被觀看的地位。

作為一本講給兒童聽的關(guān)于世界洪荒時代的故事集，吉卜林沒有用具體數(shù)字表示時間的起始，“很久以前”、“亙古時代”和“混沌初開”等詞語成為了開篇常用詞匯，與這種時間的模糊性相對照的則是空間上的具體和詳細，吉卜林并沒有用古怪的地理名稱或者無法定位的空間名詞來與故事的洪荒背景相匹配，以達到“那是一個萬物皆嶄新”的離奇新鮮的敘述氛圍，相反，他用現(xiàn)代氣息濃郁的地理指稱標識出故事的發(fā)生地，這些城市和地區(qū)在任何一本現(xiàn)代世界地圖集中均可以查到。以前七個故事為例，除了駱駝和豹子的故事只給出了簡單化的空間定位，其他五個故事均有詳細的地理指征。

在駱駝和豹子的故事中，吉卜林為了符合動物的

生活習性所做的地理定位雖然簡單，但異域或者說非

歐洲化特征明顯：駱駝故事的發(fā)生地為沙漠，作家并未給出具體的沙漠名稱，只是用“極大的”（howling desert）一詞對其范圍加以描述；豹子故事的背景設(shè)置于南非洲的草原，形容詞“高高的”（high veldt）對其特征進行了窄化，以區(qū)別與其他的“矮矮的”或“灌木叢般的”草原。其他五個故事則對這種異域風情做出了更為清晰的地理定位，明確指出了故事發(fā)生的詳細地區(qū)或具體的城鎮(zhèn)、河流等：犀牛的故事發(fā)生在紅海；袋鼠的故事以澳大利亞為背景；犰狳的故事發(fā)生在亞馬遜地區(qū)；鯨魚的故事里不僅用“北緯50度，西經(jīng)40度”這一現(xiàn)代性的描述方式標識水手位置，而且詳細羅列了美國新罕布什爾和馬薩諸塞州的鐵路站名；尋找鱷魚的幼象足跡沿南非的城市格拉罕鎮(zhèn)、金伯利、博茨瓦納直到林波波河，Angus Wilson認為這一線路與吉卜林自己曾經(jīng)在布爾戰(zhàn)爭期間和塞西爾·羅茲一起走過的旅程幾乎完全相同。{9}我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代的世界地圖隨著各種奇幻動物被編入了讀者的閱讀和理解，原本不應有任何固定框架的世界萬物起源與地圖上的一個個點緊密相連，在《鬧海的螃蟹》中作家甚至特別強調(diào)“你（讀者）現(xiàn)在可以在地圖上找到它們”{10}。非歐洲地區(qū)的神秘性隨著對土著動物身體特征由來的解釋變得可被認知，異域在吉卜林想象力的作用下成為了讀者“注視”的對象，他者的混沌與不可知在遠古時代背景的掩映下經(jīng)由現(xiàn)代地理的清晰可見變?yōu)榱丝砂盐盏膶ο?，而且對世界的掌控隨著人類文明的代表——文字的發(fā)明進入了一個全新的階段。

二

很顯然，吉卜林在小說集中并非僅僅是向兒童解釋萬物的由來，因為如果僅以此為目的，他完全可以用更加科學或者更加奇幻的方式對“為什么”進行闡述。吉卜林在描寫各種動物的同時，著重強調(diào)的是人在其中的作用，小說集中的故事排序在他的精心安排下逐步向這一主題傾斜，人類中心主義的思想在末篇所羅門王謙卑的映照下得以完成。

如果說前七個故事中人類作為出場角色的作用與其他動物并無差別，那么隨著泰菲故事的展開，神、人、動物之間的關(guān)系發(fā)生了根本性的變化，此前的“神——人和動物”格局轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧窈腿恕獎游铩钡哪Ｊ?，人類的聰明、勤勞和謙卑等優(yōu)秀品質(zhì)得到神■的認可，預示著世界由洪荒向文明的人類開始凸顯自身的行動力。如果說前七個故事表達的是文明對野蠻的觀看，后五個故事則傳達了文明對自身的自信以及積極改造世界的行動，觀看與行動是一枚硬幣的兩個面，彼此之間緊密相連，不可分割。

以泰菲為主角的《第一封信是怎樣寫成的》和《字母是如何造出來的》是唯一在人物設(shè)置上有承接性的篇章。泰菲是一個乖巧伶俐的小姑娘，她的爸爸叫泰古麥，媽媽叫泰舒麥，三人組成了一個幸福的原始人家庭?！兜谝环庑攀窃鯓訉懗傻摹分v述了泰菲為了幫爸爸取回放在家里的魚叉，用圖畫寫了一封信并由此引發(fā)了各種啼笑皆非的誤會的故事。《字母是如何造出來的》則用圖文并茂的方式詳述了泰菲和泰古麥一起發(fā)明二十六個字母的過程。泰菲的故事有著濃厚的現(xiàn)代家庭氣息，泰菲一家三口其樂融融的場景完全就是現(xiàn)代歐洲家庭生活的翻版，泰古麥帶泰菲的捕魚活動與現(xiàn)代家庭周末的親子時間沒有任何本質(zhì)的區(qū)別，原始社會中對人類生存構(gòu)成的種種危險在吉卜林筆下象征性地化簡為一只破損的魚叉，而這種威脅很容易就通過泰古麥的修理或者回家拿另一只更結(jié)實的魚叉的辦法得以消除，人類由前幾個故事中環(huán)境下的生存者變成了自然的征服者，作為動物家族中最高級的人類的這種變化引起了評論界的關(guān)注，Yin Liu就認為這兩篇故事是小說集的中心，并且指出如果每一種動物都獲得了某種與其本性相一致的特征，那么泰菲的故事就暗示了人類的本質(zhì)是讀寫能力，而且這種讀寫能力是人類得以掌控自然萬物的原因。{11}此外，Yin Liu還從文字的重要性角度對故事的排序方式做出了解讀——后三個故事關(guān)注的是在與不合作動物的沖突中人類的力量，雖然沖突的解決殘留了不確定性，但是這些故事中的人物通過魔力（magic）施加控制，并且通過魔力馴養(yǎng)他們遇到的動物。如果文字系統(tǒng)是一種魔力的形式，那么它就能以相同的方式被運用。{12} Yin Liu的這一理解無疑是睿智和深刻的，繼續(xù)深入下去的話我們就會發(fā)現(xiàn)吉卜林關(guān)注的不僅是文字，更是文字所代表的人類文明，他在后三個故事的對象選擇上明顯偏向了與人們?nèi)粘Ｉ铌P(guān)系更為密切的動物，掌握了文字的人類開始積極構(gòu)建自己的文明社會與道德秩序，與《圣經(jīng)》意象密切相連的一些場景暗示了文明的誕生，與此同時，人類逐步擺脫了神■的控制，成為了自己家園的主人。

《鬧海的螃蟹》講述了一只不愿服從人類調(diào)遣的螃蟹得到懲罰的故事，主旨在于以奇幻的方式向兒童講述螃蟹身體特征和生活習性的由來。故事的開頭與《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中神創(chuàng)造萬物的場景極為類似：“哦，我親愛的朋友，那是一個混沌初開的年代，至高的魔法師（Eldest Magician）創(chuàng)造了萬物?！彪S后，故事還詳述了在其作用下的喜馬拉雅山、撒哈拉沙漠、佛羅里達大沼澤地和馬來群島的形成過程，而人類作為僅次于神■的聰明動物參與到整個新世界的管理中，雖然人類還需聽命于神祗，但是所有動物已經(jīng)臣服于他。與《駝峰是怎么來的》相比，雖然二者在人物設(shè)置以及故事框架上極為類似，但是人類的行動性已經(jīng)大大得到提升，最明顯的一點就是在懲罰螃蟹的同時，男人和他的小女兒通過施加自己的“魔力”賦予了螃蟹更多的權(quán)力，它的那對蟹螯就是由小女孩的剪刀幻化而來的，螃蟹最終得到的懲罰也因人類的分擔而減輕。

如果說螃蟹的故事中人類的力量需要依托神■才能實現(xiàn)，人類的聰明還不足以讓其全權(quán)掌握世界，那么在《獨來獨往的貓》中人類已經(jīng)成長為萬物的主宰，人類成為了這個世界真正的主角。故事中的女人用自己的聰明才智將野生的狗、馬和牛馴養(yǎng)，象征著剛離開伊甸園的人類開始了統(tǒng)治世界的過程，對這三種動物的馴養(yǎng)本質(zhì)上是人類絕對執(zhí)行力的縮影，它代表了人類開始用自己的理性秩序?qū)靵y無序的世界進行歸納整理，人類開始成為“魔力”的主角。

《跺腳的蝴蝶》并不涉及任何動物身體特征的改變，故事主要通過所羅門王配合雄蝴蝶吹噓它一跺腳整個所羅門的王宮都將被搬走的大話，以雄蝴蝶跺腳為暗語，運用他的魔力驅(qū)使惡魔和精靈搬走王宮，幫助雄蝴蝶在雌蝴蝶面前實現(xiàn)了它自己不可能完成的任務(wù)，他后宮九百九十九位一直吵嚷的嬪妃們在見到所羅門的威力之后立刻變得安安靜靜。陳兵從后殖民角度出發(fā)，認為故事中對來自東方的嬪妃們的負面描寫，表現(xiàn)吉卜林殖民主義的心態(tài)。{13}但筆者發(fā)現(xiàn)故事與圣經(jīng)的聯(lián)系相比之前的篇目更加明顯，首先故事的主角所羅門王來自《圣經(jīng)·舊約》，其次故事的主旨在于強調(diào)所羅門的謙卑之心，他雖然懂得萬獸之語，而且有驅(qū)使惡魔和神靈的能力，但他從來沒有因為自己的原因而濫用權(quán)力。貓的故事中人類對自身能力的掌控在蝴蝶的故事中擴展為對神■的駕馭，人在這本小說集的收尾之篇中成為了主角，動物成為了證明人能力的助推劑，相比小說集開篇鯨魚的故事中人類配角的地位，吉卜林通過故事的逐漸演進，將人類推上了歷史的舞臺，五光十色的動物背后是其對人類社會中公義與道德的

訴求。

三

作為兒童文學的典范，《原來如此的故事》對兒童基本道德品質(zhì)的教育意義一目了然，例如《幼象》是對好奇心的鼓勵、《駝峰是怎么來的》是對懶惰的批評、《犀牛皮是怎么變皺的》是對沒禮貌的否定等等。但是在這些幾乎存在于每一本兒童讀物的道德教育背后，吉卜林用一種浪漫但不失現(xiàn)實的方式提醒著讀者：世界是有秩序的，對秩序的遵守和服從是人類社會得以欣欣向榮的基石，這種秩序性從宇宙建立之初就在天地間運行，世間萬物均在秩序的規(guī)范下生活。這種秩序性是其歐洲中心主義的基礎(chǔ)，也是其人類中心主義的前提。對于吉卜林的秩序觀，我們需要辯證地來看。

首先，吉卜林的秩序觀并不是毫無條件的秩序觀，作品中人與萬物雖然和諧相處，但是人類占主導的趨勢借螃蟹的故事表露無遺，歐洲的地位也通過觀看他者得以確立，這是一種帶有日不落帝國情緒的秩序觀，在這種秩序觀中，最大限度地繼承和保持了前人文明的民族無疑處于秩序制定和施行的位置，而其他民族則被定義為執(zhí)行的對象，最高理想上的平等具體為現(xiàn)實中的等級，它扎根于日不落時期大英帝國民眾的言行，現(xiàn)今仍以隱匿的種族優(yōu)越論漂浮于世界各地，并偽裝成各種各樣的偏見存在于我們每個人心中。但是，我們需要注意的是，無論是歐洲中心主義或者人類中心主義，吉卜林關(guān)注的重點并不在于等級本身，他強調(diào)的是等級背后的秩序性，這種秩序性蘊含了他個人對社會的期許，是他對和諧宇宙的一種表達。

人類作為理性與感性交織的存在體，穩(wěn)定、可理解的秩序是證明其自身存在感和真實感的重要方式。具體到吉卜林而言，他作品中的秩序不是一種單向化、抽象化的宇宙模式，作家將這種秩序性具體化為以公平公正為代表的行動準則，這一準則通過與故事基本敘述情節(jié)結(jié)合的方式對讀者施以潛移默化的影響。以駱駝的故事為例，這則故事圍繞“懶惰是錯誤的”這一主題的情節(jié)構(gòu)建是基于駱駝與其他動物在面對勞動的不同態(tài)度上展開的，駱駝得到的懲罰是它打破“萬物都應勞動”這一公平原則的后果，換言之，駱駝背上的駝峰是神恢復秩序的證明。另一方面，吉卜林在作品中鼓勵通過自我的行動對不合理的秩序進行反叛，在幼象的故事中，小象并沒有因為長輩的漠視就停止追問“鱷魚以什么為食”，它用鱷魚所賜的長鼻子回敬了之前遭受的每一次責罰，Shamsul Islam將這種復仇視為吉卜林尋求正義的一種方式{14}，類似的報復行為在犀牛和鯨魚的故事中均有體現(xiàn)。而在犰狳的故事中，合理的秩序則是通過烏龜與刺猬之間相互鼓勵和關(guān)愛的溫情場景得以展現(xiàn)，犰狳就是愛影響下的產(chǎn)物?？傊?，無論是幼象的報復或者犰狳的獎賞均是對建立更合理秩序的一種反映，萬物初始的故事背景將這種變化囊括于一種嶄新美好的、積極向上的氛圍之中，吉卜林試圖通過靈動活潑的故事將這種“開天辟地”時期就已存在的秩序觀傳授給讀者。

{1} [英]拉迪亞德·吉卜林：《談?wù)勎易约骸罚ㄓh對照），丁才云譯，江蘇教育出版社2006年版，第2頁，譯文出自筆者本人。

{2} J.I.M. Stewart. Rudyard Kipling. New York： Dodd，Mead & Company，1966，p. 138.

{3} 另有兩篇小說《禁忌的故事》、《火腿和箭豬》屬于這個系列但沒有收錄進這一版本，而且在隨后出現(xiàn)的眾多中英文版本中也沒有出現(xiàn)，因此本文沒有將其列入研究范圍。

{4} 約瑟芬（Josephine Kipling 1892—1899），吉卜林夫婦的第一個孩子，1899年3月6日因病死于紐約。

{5} Yin Liu.“Text as Image in Kiplings Just So Stories”， in Papers on Language & Literature. Summer2008，Vol. 44 Issue 3，p. 229.

{6} G.K.Chesterton review Just So Stories， in Roger Lancelyn Green，ed. Kipling： The Critical Heritage. London： Routledge & Kegan Paul， p. 274.

{7} Ned Samuel Hedges. The fable and the fabulous： the use of traditional forms in childrens literature， ProQuest Dissertations and Theses， 1968， p. 64-65.

{8} Angus Wilson. The strange Ride of Rudyard Kipling. London： Secker & Warburg， 1977， p. 228-231.

{9} Angus Wilson. The strange Ride of Rudyard Kipling. London： Secker & Warburg，1977，p. 212.

{10} Rudyard Kipling. Just so stories. New York： Airmont Publishing Company， Inc， 1966，p. 92-93.（譯文出自筆者本人）

{11} Yin Liu.“Text as Image in Kiplings Just So Stories”， in Papers on Language & Literature. Summer2008， Vol. 44 Issue 3， p. 246-247.

{12} Yin Liu.“Text as Image in Kiplings Just So Stories”， in Papers on Language & Literature. Summer2008， Vol. 44 Issue 3， p. 247.

{13} 陳兵：《童真下的“帝國號手”：評吉卜林的〈本來如此的故事〉》，《英美文學研究論叢》2011年第14輯，131頁。

{14} Shamsul Islam. Kiplings ‘Law.London and Basingstoke： The Macmillan Press Ltd， 1975， p. 129.

作 者：汪 靜，南開大學文學院2010級在讀博士研究生，主要研究方向為比較文學與世界文學。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com