謝朝宗

沒有一部歌劇制作可以宣稱是最具權(quán)威的版本.這句話套用在鮑羅?。∕exander Brordin）的《伊戈爾王》（Prince Igor）上尤其合適。大都會歌劇院本季推出的版本，也只是各種可能性詮釋之一，其優(yōu)點是音樂和舞臺呈現(xiàn)出兩者達到相當程度的統(tǒng)一性。

《伊戈爾王》版本歧異，原因無他。1887年，當55歲的鮑羅丁瘁逝時，這部作品還沒有完成。1890年首演的版本，是由里姆斯基·科薩科夫（Nikolai Rimsky-Korsakov）和亞歷山大·格拉祖諾夫（Alexander Glazunov）共同添補完成的。他們的努力賦予了這出歌劇的舞臺生命，但后來的音樂學(xué)者，卻對此頗有微詞，認為他們掩蓋了鮑羅丁的原意，特別是當1947年俄國音樂學(xué)者帕維爾·蘭姆（Pave lgamm）發(fā)表的研究報告，指出這個版本刪除了大約五分之一的鮑羅丁的原稿。也就是從那以后，出現(xiàn)了各種不同版本的《伊戈爾王》，企圖重現(xiàn)原來的樣貌。

但眾所公認的“權(quán)威版”是尚不可得的，這不只因為該作品未由原作者親自完成，還因為鮑羅丁在18年的音樂創(chuàng)作期間邊寫邊改，就連他自己寫的劇本、劇情的結(jié)構(gòu)順序都常有變數(shù)，無法確定，因此后者演繹的任何版本，都含有對原作一定程度的推測。

《伊戈爾王》上回在大都會演出，是一個世紀前（1915—1917年），而且是以意大利語演唱的。百年后再度上演，不但恢復(fù)了俄語，版本也是由俄籍導(dǎo)演迪米特里-切尼亞科夫（Dmitri Tcherniakov）和指揮吉亞南德里亞·諾塞達（Gimlandrea Noseda）親自修訂的。他們剔除了科薩科夫和格拉祖諾夫添加的樂段（除了他們補寫的管弦樂配器）、引入了鮑羅丁現(xiàn)有的音樂，場景也盡量揣摩他的原意重新編排。

他們所呈現(xiàn)的《伊戈爾王》，是一篇征討戰(zhàn)爭殘酷的檄文加上好大喜功的伊戈爾逐漸認清事實局面的歌劇。音樂開始前打在舞臺幕上的一句話擺明了他們的意圖：“To unleash a war is the surestway to escape from oneslf”（啟戰(zhàn)者是為逃避自己）。換幕間投射出黑白影片呈現(xiàn)恐懼驚嚇垂死的士兵面孔和受傷倒在血泊里的伊戈爾[男低音阿戴爾-阿布拉澤科夫（Ildar Abrazakov）]。導(dǎo)演切尼亞科夫常常被劃歸為“歌劇導(dǎo)演”（regieoper）的行動派，他的有些制作確實令人摸不清頭腦，像是他在普羅旺斯艾克斯藝術(shù)節(jié)（Aix-en-Provence）的《唐喬瓦尼》，把劇中人都編排為一個敗德內(nèi)哄的中產(chǎn)階級家庭成員。但是整體說來，他雖然不是完全按照劇本的時空來搬演，但也并不只是為標新立異而變更時空。像他在米蘭斯卡拉歌劇院剛剛制作的《茶花女》，就很中規(guī)中矩；以反戰(zhàn)的角度來詮釋《伊戈爾王》這類有些民族主義味道的作品，在當代也不足為奇。比較有爭議的是，他借用了鮑羅丁另外的音樂（The RiverDon Floods）放在劇尾，讓這段深沉嚴肅的音樂，伴隨舞臺上逃出敵營的伊戈爾，放下身段與人民攜手重整破碎的家園。這個帶有“民主精神”創(chuàng)意的結(jié)局，反映了切尼亞科夫設(shè)計中伊戈爾王思想的轉(zhuǎn)變，但恐怕這并非在沙皇統(tǒng)治下的鮑羅丁自己能想象得出的。

按照切尼亞科夫的慣例，布景也是由他設(shè)計。序幕是出征前的點兵儀式，發(fā)生在一個空蕩蕩的大會堂里，這個場景利用了整個舞臺的景深。伊蓮娜（Elena Zaitseva）的服裝設(shè)計，是一幅不同時代的俄國服飾拼盤，從舊俄到紅軍時期的服裝都有，但伊戈爾的皮大衣則是好萊塢電影的味道。

但是盛大的光榮頌很快就轉(zhuǎn)變成血淋淋的慘敗事實，伊戈爾被可汗俘虜，全劇最著名的波羅維茨舞曲（Polovtsian）之舞就出自于此。這里的舞臺鋪滿一片鮮紅如血及膝高的罌粟花，映襯著背景的藍天，既冶艷又怪異，不但有極為搶眼的視覺效果，象征意義也是一望即明。伊戈爾徘徊在罌粟花田間，一會兒見到是兒子與敵國公主互訴情話，一會兒又聽到可汗來游說他結(jié)盟，甚至連不該在此出現(xiàn)的太太也都出現(xiàn)在他眼前。切尼亞科夫的概念是這些都是傷重未愈的伊戈爾的似真似幻的想象。這個表現(xiàn)方式在敘事上或許不是最清楚，但當眼前的畫面如此吸引人時，犧牲一些敘事的合理性似乎也是可以接受的。

與此同時，伊戈爾的家鄉(xiāng)則因為攝政王加利茨基（Galitsky）縱情聲色放任手下作亂而搞得天怒人怨。內(nèi)政不安必遭外侮，果然又有敵人入侵，加利茨基死在亂兵中。這個場景結(jié)束在驚天動地的巨響中，大會堂的天花板垮下一大塊。等到下一幕再開始時，舞臺上已是殘垣斷壁，一副浩劫余生的模樣。

切尼亞科夫把一般會被刪去的伊戈爾的第二首詠嘆調(diào)放在這里，讓觀眾可以聽到他想法的轉(zhuǎn)變。阿布拉澤科夫唱起來沉重內(nèi)斂，充滿了懺悔之情，把導(dǎo)演有些太過露骨的反戰(zhàn)訴求，唱出了音樂上的分量。飾演他太太的女高音奧卡薩娜-迪卡（OkasanaDyka）的音色帶有鋼鐵之音，有些樂評認為她不夠溫柔。但我認為她身為皇后，本就不該只是小鳥依人，何況伊戈爾不在，她要分擔國事，這種個性中的剛強，應(yīng)該在聲音里表現(xiàn)出來。

伊戈爾的兒子由男高音賽吉-塞米施科（Sergey Semishkur）擔任，他聲音清亮甜美，有純凈之感，尤其是結(jié)尾的頭音弱音，拉得長又平穩(wěn)，極具功力。與他相愛的敵國公主是安妮塔（AnitaRachvelishvili），這位以唱卡門著稱的女中音，聲音渾厚有磁性，如她一頭縝密的黑發(fā)一樣性感十足。

表現(xiàn)不輸任何一位獨唱者的，是合唱團。他們不管是演唱軍人、農(nóng)奴還是敵軍，不管是表現(xiàn)雄壯威武、驚惶悚栗，或是家破人亡的悲哀，都一樣動聽。而且在演唱之余還要顧及群戲的走位，相當不容易。

國際政治局勢的變化，讓俄國再度成為焦點，《伊戈爾王》覺醒得正是時候。