郭力昕

在柯頓《這就是當(dāng)代攝影》里，譯者張世倫將介紹當(dāng)代之對象攝影的第四章章名Something and Nothing，譯為“對象與空無”，我覺得相當(dāng)高妙?？骂D評介相關(guān)作品的內(nèi)容時(shí)，對這類題材的攝影藝術(shù)，大抵仍賦予正面的解讀，并無負(fù)面批評或價(jià)值判斷。但notching這個字本身，尤其張世倫的“空無”一詞，卻包含了對“對象攝影”豐富的理解或討論空間。

對象（objects/thing）作為當(dāng)代攝影創(chuàng)作的主題，無論在嚴(yán)肅藝術(shù)或業(yè)余領(lǐng)域，都是個愈來愈廣受喜愛的創(chuàng)作方向。不可否認(rèn)，倘佯在凝視對象的視覺漫游或夢游中，本身就是個愉悅的經(jīng)驗(yàn)。將此愉悅經(jīng)驗(yàn)影像化，更將感官或精神上的愉悅，變成了藝術(shù)：細(xì)細(xì)端詳對象的造型、紋理、色澤、光影，或特寫物件的局部、抽離它的實(shí)用性或空間脈絡(luò)，在視覺意義的轉(zhuǎn)化里，賦予了對象一種全新的、自主的意義。

這種攝影創(chuàng)作的愉悅是多重的。人們可以在對對象的凝視和拍攝里，得到沉思、專注、練習(xí)觀察力的寧靜氣質(zhì)。當(dāng)外在世界紛亂吵嚷，或當(dāng)“人”做為攝影題材、既復(fù)雜又難以溝通和掌握時(shí)，轉(zhuǎn)向?qū)ο?，是個既可回避紛擾復(fù)雜、又無需面對跟人接觸時(shí)可能產(chǎn)生挫折的絕好替代品。現(xiàn)代社會里，許多人在人際關(guān)系的挫敗經(jīng)驗(yàn)下，轉(zhuǎn)而養(yǎng)貓養(yǎng)狗，因?yàn)樗鼈儐渭冎艺\。但貓狗尚有情緒，多少讓人還有些實(shí)質(zhì)或精神負(fù)擔(dān)；對象可好，無論人們?nèi)绾伟淹嫠?、折騰它、或用畢即棄，它不會有任何意見。

攝影里的對象，符號性質(zhì)特別明顯。對象的符號意義，可以是nothing，也可以是something，或something else。柯頓在“對象與空無”里，介紹了許多件西方攝影家趣味不同的作品，符號意涵的方向或有無，也相當(dāng)多樣。綜而觀之，這些對象攝影的特色，大多集中在它們的物質(zhì)性（thingness）、小細(xì)節(jié)、構(gòu)圖取景等所創(chuàng)造出來的視覺趣味、概念和想象。其中當(dāng)然有深刻之符號意涵的作品，例如伯蘭（Jennifer Bolande）在該章里的《地球儀，紐約圣馬可廣場》一作，乃是攝影家探討人們對理解世界之局限視野的系列作品之一，對象符號的象征與反思意味相當(dāng)清楚。

但是書中多數(shù)的影像，在我看來，仍是視覺趣味居多的造型、質(zhì)地、光線、空間、氣氛或幽默，和它們所制造出來的“對象之藝術(shù)性”。它們固然有其獨(dú)特的視覺美學(xué)表現(xiàn)，而且還能在西方藝術(shù)發(fā)展史上，追溯這種美學(xué)的淵源，例如極簡主義雕塑或靜物繪畫/攝影。它們確實(shí)讓人賞心悅目，或引人遐思冥想。而這個無限寬廣的遐思冥想空間，也賦予了對象攝影作品可以被自由聯(lián)想或任意詮釋的特許執(zhí)照。

羅蘭·巴特談“攝影的悖論”（photographic paradox）時(shí)描述，照片是一種復(fù)制事物表面樣貌的“沒有符碼的訊息”（message wmout a code）；而它其實(shí)具有的文化延伸意涵，卻是建立在這樣看似中性的表面意涵上，矛盾并存。若對今日的對象攝影，拿巴特的詞匯另做應(yīng)用，則或許這也正是對象符號意義之某種“空無”特質(zhì)的好處：無論攝影者或觀者，可以隨意納入自己的主觀閱讀或感受，怎么觀看和解釋都成立。對象攝影里的“物”，抽掉了它做為物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)意義脈絡(luò)，被抽象化、美感化、或語義轉(zhuǎn)化的表現(xiàn)后，在詮釋上結(jié)果可以是很唯心的。

譬如，柯頓談到攝影取材自日常生活時(shí)，以英國攝影家費(fèi)雪（Peter Fraser）《物質(zhì)》專輯的《無題，2002》為例，將地板上自然形成或刻意安排的一堆粉塵的特寫，描述成“廢棄殘?jiān)鼧?gòu)成的完美微型星系”、“人類周遭灰塵構(gòu)成的浩瀚宇宙圖像”。像柯頓這樣“一粒沙看世界”的自由且慷慨的意義附比，以及這類對象攝影“唯物”與唯心之間的“攝影新悖論”，似乎益發(fā)成為時(shí)髦的攝影藝術(shù)方向，倒是有趣的事。

這件事情有趣，其實(shí)不特別在于前述的另一種攝影意義的矛盾性，而更在于對象攝影這個現(xiàn)象的風(fēng)行，可能意味著什么。如果全球興起了更多拍攝對象的興趣或欲望，則它肯定有這個時(shí)代共通的原因，當(dāng)然也必然有著不同社會互異的文化語境。若容我暫時(shí)只將關(guān)注放在兩岸攝影現(xiàn)象的話，則臺灣與中國一些年輕的攝影藝術(shù)家，對于對象方興未艾的喜好，或可稍做揣摩與探討。當(dāng)然我得先強(qiáng)調(diào)，以對象為攝影題材的創(chuàng)作，不僅有高下之分，也在符號意義的輕重有無之間各自不同，不能一概而論。我關(guān)注的現(xiàn)象，主要是為物而物、唯物是問（卻又常強(qiáng)加意義于空無之物）的那一類創(chuàng)作。我也要再強(qiáng)調(diào)一次，為物而物的創(chuàng)作，并無道德上的問題。我有興趣的，是關(guān)于一個集體的文化現(xiàn)象。

沉浸甚至耽溺于對象里的攝影，也集體描繪著一個平靜無事的世界。我并非暗示，這樣的攝影實(shí)踐，有意地以對象遮蔽現(xiàn)實(shí)。稍早提到，將對象從它的環(huán)境/語境里抽離出來，也許只是由于攝影者最能有效掌控對象題材，或因此省下面對與人溝通時(shí)的困難或不確定。然而，即使無意逃離現(xiàn)實(shí)，如果對象只停留在對物質(zhì)性本身的無盡把玩，現(xiàn)實(shí)世界終究還是被對象給徹底隔絕開了。以最能直接迎對現(xiàn)實(shí)的攝影這項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作媒介來回避現(xiàn)實(shí)，在郎靜山那個松樹老叟仙鶴等對象符號的虛無飄渺時(shí)代結(jié)束后，現(xiàn)在的新世代又熱衷起對象所搭建的空無世界，毋寧令人納悶。

兩岸對對象攝影的迷戀，有些不太一樣的語境。臺灣從1990年代起，當(dāng)解嚴(yán)不久的社會百廢待興時(shí)，不少當(dāng)時(shí)年輕一代的攝影/視覺藝術(shù)家，就急著迎接西方社會的“后現(xiàn)代”藝術(shù)浪潮，把議題和注意力放在自己身上，好像政治解嚴(yán)之后，臺灣已經(jīng)沒有其他政治議題需要影像藝術(shù)來響應(yīng)了。20多年來，臺灣的某種自閉、內(nèi)縮復(fù)安逸的社會情調(diào)，讓許多年輕的藝術(shù)創(chuàng)作者，無論攝影或其他，關(guān)切的事物與題材愈見細(xì)瑣；臺灣新世代的電影創(chuàng)作，就明顯的有此傾向（例如那些耽溺在“小確幸”里的故事題材）。那么，符號意義常流于小趣味的對象攝影創(chuàng)作，也就不特別令人驚訝了。

臺灣對象攝影的問題，如果大約是已在過度安逸的生活里失掉了訴說現(xiàn)實(shí)的能力或欲望，則內(nèi)地的狀態(tài)，由于現(xiàn)實(shí)過于復(fù)雜多樣，似乎讓攝影師反而不知從何說起，有時(shí)就算有能力也沒有了意愿，最后仍遁形于對象的世界以尋找解脫或救贖。內(nèi)地當(dāng)然有許多以各種藝術(shù)話語形式，響應(yīng)著現(xiàn)實(shí)的杰出攝影家；只是我隱約感到，在比較年輕的創(chuàng)作者里，似乎擴(kuò)散著一種唯美、私密、唯物質(zhì)性、或純視覺性的創(chuàng)作取向。以至于有些人即使拍人物、歷史場景、文化遺跡、建物廢墟、社會風(fēng)景，也都程度不同的凸顯其影像設(shè)計(jì)的巧思、或題材的“物質(zhì)性”面向（例如，以大底片、細(xì)質(zhì)地、精致的沖印輸出、講究的框裱畫冊紙張印刷……），并且在這樣的強(qiáng)調(diào)中，無意問將這些題材“對象化”了。對象化里的影像符號，大抵成為審美與懷舊的材料；語境不同的歷史、政治與現(xiàn)實(shí)意義，在這里被抹平，均質(zhì)化為各種“視覺趣味”。

面對與人溝通的生疏不安，或者現(xiàn)實(shí)帶來的不滿與壓抑，總是可以試著通過影像創(chuàng)作進(jìn)行練習(xí)、安頓、抵抗，不見得需要很快的墜入對象世界的保護(hù)傘里，讓藝術(shù)與生命都可能漸趨虛無。玩物未必喪志，對現(xiàn)實(shí)有感的創(chuàng)作者，面對對象時(shí)，或許可以有更多一些的思考與想象，以攝影賦予它們不同層次的象征、譬喻，和訴說世界的能力。endprint