顏峻

1990年代以來，音樂也不再是音樂。噪音的出場，命令我們重新進入真實。從先鋒派到激浪派，藝術致力于整體，然而演變到今天，意義卻從整體的感知系統(tǒng)中割裂出來，它孤零零地站在作品之外：過度的闡釋，過度的權力-知識復合體。對全宇宙的材料進行觀看和分析，鎮(zhèn)壓感知，從而用知識武裝自己，面對當代社會而建立起審美的不平等。

a：鋪墊

a1：本文和現(xiàn)實有關

一般而言，現(xiàn)實就是人們不喜歡的那部分，不得不的那部分，然而也是自身的一部分，或與自身相連的環(huán)境的一部分。這個詞常和“藝術”、“理想”、“精神世界”、“享樂主義”相對照。說一個人不關心現(xiàn)實，可能是指他，或者她，從不乘坐公共汽車，也不知道白菜多少錢一斤。但是，說一個人關心現(xiàn)實，并不等于說他了解白菜，而是說他，或者她，了解其他人的生活，尤其是那些比自己更窮的人。然而，如果稍微改變一下表達方式，說這個人太現(xiàn)實了，那就說明他，或者她，和白菜的關系過于密切，以至于缺乏人情味，缺乏想象力，也許也缺乏維生素。這種人容易焦慮、內(nèi)分泌失調(diào)、操勞過度，并且遭人腹誹。人們喜歡旅游，這是擺脫現(xiàn)實的一種嘗試。微博和微信：精選的現(xiàn)實--主

要包括災難、美食和寵物照片。他人的災難，包括他人的愚蠢和道德敗壞，有助于將注意力從自身轉(zhuǎn)移出去。食物的照片：一種力所能及的審美，體現(xiàn)出人們對即將成為自身一部分的物質(zhì)的不理解。寵物，主要是貓，看起來飽含人性，似乎是在證明，我們已經(jīng)無法從對同類的注視中，體驗到這種東西……人們對這些話題發(fā)表見解，并不是為了強化自身的存在，而是相反，讓某些能量釋放出去。也許是讓自己釋放出去。一種最低限度的解放。哲學家愿意說，即使現(xiàn)實，也包括物質(zhì)的現(xiàn)實，和精神（意識）的現(xiàn)實。但多數(shù)人無法體驗到這種清晰的分裂。人們對物質(zhì)的看法，恰恰和哲學家相反。人們消費，買汽車，買洗衣粉，哲學家認為他們買的不是物質(zhì)，而是符號。也就是說，符號的現(xiàn)實，已經(jīng)阻擋了物質(zhì)的現(xiàn)實，人們已經(jīng)被廣告和公眾意見所塑造，很難再和物質(zhì)發(fā)生直接的聯(lián)系。人們所說的“物質(zhì)主義”、“拜物”，恰恰是對符號價值的迷戀，而哲學家所說的“唯物的聲音”，則反而強調(diào)感知、對聲音本體的觸摸。佛教徒會說，根本不存在物質(zhì)的現(xiàn)實，這是幻相。心理學家做出了相應的解釋：現(xiàn)實，由知識和經(jīng)驗建構，連自我也是后天生成的。語言學家和相關學派的心理學家進一步說：世界是由語言構成的，我們說話、命名、溝通，就一點一點發(fā)明了世界，同時也發(fā)明了自身。不曾被語言涉及到的，就是尚未存在的，現(xiàn)實之外的。出租車司機認為，以上都是扯淡。現(xiàn)實就是大多數(shù)人關心的東西：生存、錢和健康，也許還有自由?，F(xiàn)實在堵車的時候發(fā)作，使你搓火，認命。大多數(shù)人，在進入“大多數(shù)人”狀態(tài)時，就像車流一樣自動生成現(xiàn)實。

a2：本文和中國、聲音、實踐有關

首先，本文是散文，而不是論文。是文學，不是科學。其次，所謂的中國，與其說是一個模糊的基于共同經(jīng)驗的說法，例如：“大中華地區(qū)”，不如說是作者個人經(jīng)驗的投射。有時候，它包括香港和澳門，有時候還包括臺灣，有時候則不。原則上作者希望不，因為去這些地方旅行，手續(xù)復雜，灰色，需要耗費技術和想象力：這造成了事實上的不。因此在談到以上三地時，更多的是作為參照。

所謂的聲音，主要指人為的，出于審美，或被公認為審美的目的，以聲音為主要材料的創(chuàng)作。其中包括以等價符號（也就是音符）為基礎的創(chuàng)作，但不占主要地位。用行話說就是：田野錄音、聲音裝置、聲音詩、噪音，也包括電子原音、電腦音樂、地下音樂、自由即興、概念音樂。所謂的實踐，并不和“理論”相對，而是為了避免使用“聲音藝術”這個有爭議的概念。確切地說，是為了讓這個概念更加有爭議。

b：田野錄音的現(xiàn)實

很多人把field recording 譯作“實地錄音”。作者用“田野錄音”，是參考“田野調(diào)查”的譯法?！疤镆啊甭犉饋硐褚恍糇樱攘颂嗟目Х群偷V泉水，風塵仆仆，去鄉(xiāng)下掠奪?！皩嵉亍彼坪鹾靡稽c，有種在場的感覺，也符合樸素的共產(chǎn)主義語言傳統(tǒng)。但這件事的開始，要先于這兩個詞。

按照姚大鈞的說法，中國聲音藝術最有意思的地方，就發(fā)生在田野錄音上。他于1999年發(fā)起了“中國聲音小組”，分支遍及北京、哈爾濱、上海、臺北等地。一些年輕人，用廉價的設備錄音，通過網(wǎng)絡交流。有趣之處在于，這些錄音，通常富有人文性、幽默感、在場感，可以從中讀出社會脈絡，也直接進入私人生活。而西方主流的田野錄音，則以剔除人的因素為第一要義，強調(diào)大自然（例如1970年代以來的聲音生態(tài)學錄音），強調(diào)設備和品質(zhì)（來自高保真發(fā)燒音響/唱片工業(yè)標準的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)），強調(diào)物質(zhì)性（本體論的遺傳），有一種古典音樂的消毒水味。姚大鈞本人的幾件作品可為佳例，比如監(jiān)聽私人電話的錄音《北京聲音小組檔案XX1》，像一組短劇，還有在什剎海的錄音《銀錠橋聲音事件》，像局部的《清明上河圖》。這些年輕人中的一個，哈爾濱的張立明（Hitlike），一開始是用磁帶隨身聽錄音，品質(zhì)粗糙，毫無戲劇性，他的聆聽更接近一種德勒茲式的哲學實踐。他說：“不能用一種穩(wěn)固的、攫取根源的態(tài)度和方式去面對聆聽，而應勇于尋找聯(lián)結，應流動擴張，應持續(xù)，不應在單一的方向，不應制造僅僅一種風格，不應相信自己站在了堅實的地面上。”（《爚耳譚》）廣州的鐘敏杰和林志英，不但進行田野錄音，也用此素材進行現(xiàn)場表演。其表演強調(diào)聲音細節(jié)，難以辨認音源，大音量，是典型的90年代歐洲筆記本具象音樂/聲音藝術路線。他們也強調(diào)聲音的物質(zhì)性，拒絕“有代表性的城市聲音”之類說法。換句話說，他們認為聲音一旦脫離原有脈絡，就形成新的現(xiàn)實，而不再是原有現(xiàn)實的再現(xiàn)。其代表作《懸浮景觀》即是一例：互相剪輯對方的街頭錄音，弱化其背景、關聯(lián)，使之碎片化、物質(zhì)化，聲音“懸浮”在現(xiàn)實的半空中。這些年輕人的共同點在于：受姚大鈞及其“前衛(wèi)音樂電臺”影響；依賴網(wǎng)絡而不是“現(xiàn)實空間”；開始用電腦創(chuàng)作音樂，此前不從事音樂或藝術創(chuàng)作，此后也保持低調(diào)。這群人中還有王長存（哈爾濱-上海-杭州）、徐程（上海）、張君剛（K1973，哈爾濱）……他們也都從事攝影（另一種田野錄音）；宅；或具備傳統(tǒng)文人氣質(zhì)，或近似于業(yè)余“玩家”，精通而不謀利；既不談論藝術，也從不談論政治。

也許可以說，田野錄音是窮人的藝術。當然，更窮的人唱歌，但他們唱的歌不被看作藝術，而是成為藝術的材料--田野錄音的對象。或者說，田野錄音門檻低。技術、理論、器材都不重要，重要的是通過技術實現(xiàn)的聆聽，包括對技術的聆聽：用不同的話筒聽，聽器材自身的的電流噪音……這樣它既是技術，又質(zhì)疑了技術神話，也就是說，既是藝術，又成為對藝術傳統(tǒng)的破壞，具有自反性，一種天然的前衛(wèi)。而前衛(wèi)是對現(xiàn)實的回應：從高保真的幻覺中退回來，在破爛的聲音里，聆聽破爛的、相互關聯(lián)的現(xiàn)實。

聆聽是對演奏的回應。田野錄音在中國興起的時候，也是90年代社會壓力緩解的過程，信息爆炸，話語紛呈，色情正在取代意識形態(tài)。人們有了更多的錢和語言，去演奏更多的自我，形成更多的沖突。田野錄音就是對這一進步的質(zhì)疑。就好像在盛會之中，有人冷眼旁觀。與此同時興起的，還有口語詩歌（后來受到布考斯基、無賴文學和雷蒙德·卡佛的影響，和頹逼小說匯合）、私攝影（先是受到日本影響，很快這個詞消失，但創(chuàng)作延續(xù)下去了）、超低成本DV 電影（紀錄片、劇情片，內(nèi)容往往涉及無聊的日常生活，導演往往也是作家、詩人，例如李紅旗），也許還有冷笑話（一種反高潮的笑的藝術）……它們的共同點在于：便宜、業(yè)余、反對宏大敘事，盡可能挖掘日常經(jīng)驗；隱藏著一種浪漫主義氣息，隨時準備著和歷史上的頹廢派呼應。以往的創(chuàng)作者，無論入世還是隱居，都把自己看作社會公共結構的一部分，獻身于抽象概念，渴望改變世界，新一代則不再熱衷于代言，他們已經(jīng)從公共性中撤回，去成為渺小的，然而具體的個體。綜上所述，按下錄音鍵，是一種主動的選擇：去成為弱者。

一個例外：來自廣州，定居北京的張安定（Zafka），和上述群體，尤其是和鐘敏杰和林志英來往密切。他受到國際藝術潮流的影響，將社會學、人類學引入田野錄音。他和曹斐合作過a，西門子項目：在工廠車間錄音，并用此素材創(chuàng)作；b，第二人生項目，在虛擬現(xiàn)實游戲中搜集聲音，并用此素材創(chuàng)作等等。他是為數(shù)不多談論社會的田野錄音者，目前的身份是藝術家和企業(yè)家。

c：藝術與聲音

基本上，藝術（art，ars）是一個舶來的概念，而且?guī)в袕娏业默F(xiàn)代性色彩。中國人本能地抵制著什么。他們摸雕塑，在看京劇的時候嗑瓜籽，往古跡上刻字，似乎是在阻擋生命被切割、分裂的進程。從傳統(tǒng)來看，現(xiàn)在稱之為藝術的，要么具有實用價值：宗教、紀實、裝修、買賣。要么就歸于業(yè)余生活：陶冶、交游、把玩、游戲。在親身的介入和使用中，康德式的崇高并不存在，純粹審美并不存在。還有，中國藝術家說得最多的一句話，就是：玩兒唄。

1990年代中期，搖滾樂仍處在新生階段，它吵、奇怪、強烈，象征著自由。一些搖滾樂手無師自通，將此邏輯延伸下去，開始尋找更吵、更奇怪、更強烈的聲音，包括自由，這導致了實驗音樂在中國的開始。隨后是2000年前后，網(wǎng)絡時代的田野錄音和電腦創(chuàng)作。2004、2005年左右，大音量噪音興起，無法歸類的混種實驗也越來越多。隨后是2008年以后的自由即興……

“聲音藝術”這個詞，是在2007年前后大量引入的。來源主要包括臺灣同行，和國際當代藝術圈的中國同行。音樂家缺乏造型藝術的訓練，和欲望，而且在現(xiàn)場表演和制作CD 方面，還有很多事情可干，他們開始用這個詞，但并不著急去做裝置。當然美術館也并不歡迎他們，不是因為沒法收藏，就是因為缺乏足夠的意義，或曰不夠“當代”。

事實上，多數(shù)音樂家還在抵抗現(xiàn)代性，他們喝大量的酒，要么就是茶，或者睡大量的懶覺，遲到。聲音藝術（裝置）不僅僅意味著向視覺轉(zhuǎn)型，更包含了知識、理性，一種異質(zhì)性的身體零件。對很多人，例如 FM3樂隊，來說，“聲音藝術”是一個貶義詞，它意味著知識對身體的背叛，或者說現(xiàn)代對傳統(tǒng)的背叛，簡稱裝逼。即使是最激進的音樂，也和上古的儀式一脈相承，但轉(zhuǎn)向藝術，還國際化，還當代，豈不是沐猴而冠？然而現(xiàn)代性已經(jīng)發(fā)生了，所有人都分享其焦慮。藝術承擔此焦慮，因而成其為當代。音樂和聲音，可以不藝術，但不可不當代?！白杂伞倍凹磁d”且“實驗”的聲音，既可能是對此焦慮的超越，也可以是懷舊的陷阱，仿佛來自宇宙自然的許諾，可以無視正在發(fā)生的機械化進程。作為生命本能的噪音和實驗，如果回避了生命即刻所處的時空，也就只能是一場重返子宮的旅行。也就是說，要不要去美術館混并不重要，重要的是去面對和解決焦慮，就好像用假肢跳舞，比現(xiàn)實更現(xiàn)實，比現(xiàn)代更現(xiàn)代。

幾個尷尬：中國視覺藝術對聲音的借用，最早發(fā)生在2000年和2001年。當時由李振華、邱志杰策劃，王衛(wèi)、石青、張慧等人參與的《聲音》展，和《聲音2》。和同一時期的《后感性》有關，這是視覺藝術家對現(xiàn)場和材料的探索，與其說是聲音藝術的開端，不如說是概念藝術的興起。同時期，邱志杰在日本的個展《聲音的聲音》也集中探討了聲音和語言。有趣的是，最討厭聲音藝術的FM3，是視覺藝術界最早接納的音樂/聲音創(chuàng)作者。這只雙人電子樂隊，以音量微弱的簡單循環(huán)樂音著稱，也一度嘗試過激進的正弦波音樂、極簡音樂。李振華將他們介紹給了藝術界。某藝術雜志主編，甚至用約翰·凱奇來做比較（一種時髦的無知），也難怪會被討厭。2005年，F(xiàn)M3將自己的音樂放入佛教徒發(fā)明的唱佛機，做成可以把玩的小型物件/裝置，在歐洲走紅。他們以藝術家身份參加了一些展覽，但很快專注于銷售唱佛機，也不再創(chuàng)作實驗音樂。2007年的大聲展，大規(guī)模策劃了“咖喱秀”（在非表演空間表演）和“聽游記”（在汽車里表演），但這更像是策展人導向的創(chuàng)作，而不是聲音創(chuàng)作的檢閱。這個活動中，出現(xiàn)了大量國際藝術圈流行的論述，一個主要的后果是，許多實驗樂手開始自稱聲音藝術家。2011年，臺灣策展人鄭慧華為威尼斯雙年展臺灣館策展，主題就叫“聲音”。

它繼承了視覺藝術去物質(zhì)化的傳統(tǒng)，從聲音的社會學功能、政治隱喻來著手。有同行抱怨說，參展的都不是聲音藝術家（但聲音藝術家林其蔚、王福瑞參加了開幕表演）。按照這種說法，聲音只是來打醬油的，它使人思考聲音和社會的關系，但缺少了使人聆聽聲音的環(huán)節(jié)。另一策展人為之辯護，并抱怨聲音藝術家過度迷戀材料……

麥克盧漢找到了一對從現(xiàn)代才開始的矛盾：聽--感覺、直覺、過程；看--測量、分析、結果。單純談論聲音，是感官分離的后果，但聽覺并不可能科學地與視覺并列，它仍然保留著非理性、直覺、不可分割和唯物的特點。從先鋒派到激浪派，藝術致力于整體，然而演變到今天，意義卻從整體的感知系統(tǒng)中割裂出來，它孤零零地站在作品之外：過度的闡釋，過度的權力-知識復合體。對全宇宙的材料進行觀看和分析，鎮(zhèn)壓感知，從而用知識武裝自己，面對當代社會而建立起審美的不平等。這是必須要付出的代價嗎？定義上沒問題的聲音藝術：裝置，或利用展覽空間播放的聲音。它包含著一個陷阱：藝術家也許會問，這不就是有聲的、甚至去除了視覺元素的視覺藝術，或概念藝術，或表演藝術嗎？有必要從藝術中分割出聲音藝術、嗅覺藝術和不銹鋼藝術嗎？如果聲音藝術家強調(diào)專業(yè)的聲音技術，和經(jīng)驗，以及術語，那么，這和微雕、雜技、中國畫虎第一人有什么區(qū)別？似乎是為了掩蓋這樣的尷尬，人們也把實驗音樂，包括它的表演和出版，稱為聲音藝術。（廣義的）視覺藝術對現(xiàn)實的關注，像是社會學藝術、駐村藝術、抗議藝術，一旦依賴闡釋，在音樂家看來，就侵害了材料本身，是對身體和感性進一步的殖民，乃是現(xiàn)實景觀中一大病癥。音樂，或者聲音藝術對材料的執(zhí)著，在視覺藝術家看來，是一種戀物，是對正在發(fā)生的社會現(xiàn)實的逃避，因此也就缺乏當代性。音樂/聲音（藝術）家的現(xiàn)實，基于身體和儀式性表演的傳統(tǒng)，藝術家的現(xiàn)實，偏向思維和靜態(tài)的視覺景觀。雙方仍在暗中對峙著。前衛(wèi)藝術的傳統(tǒng)，在（廣義的）視覺藝術和音樂/聲音這兩個行當中，都沒有得到足夠的重視。前衛(wèi)的本意，是掙脫田園牧歌的幻覺，回到現(xiàn)實中來，改變生活（超現(xiàn)實主義），聽街道和蒸汽機的聲音（未來主義），停止意義而直面語言（達達），噪音自此而來；并且從一開始就高度概念化，深度現(xiàn)實化，也就是當代化。這是渴望成為當代人的中國藝術家、音樂家基因中失落的一環(huán)。一種現(xiàn)實：在中國，視覺藝術被看作高端文化，產(chǎn)生了一個完整的利益生態(tài)。聲音創(chuàng)作者，則普遍處在社會邊緣，繼承著傳統(tǒng)的藝術家身份。中國尚未有相關的文化基金，聲音技術和理論教育也幾乎為零，相關資訊和工具的引入，正在緩慢增加。和視覺藝術相比，聲音仍然處在前現(xiàn)代野生狀態(tài)、公社和農(nóng)業(yè)社群狀態(tài)。

d：噪音的身體

中國最早的大音量噪音，由王凡、Torturing Nurse、Ronez、李劍鴻等人開發(fā)，時間是2000年前后。王凡最初用拼貼方法制作大音量噪音，他命名為暴力噪音。同時也創(chuàng)作正弦波音樂（就像Sachiko M 的作品），他沒有給它名字。后來有機會公開表演的時候，他已經(jīng)放棄了材質(zhì)粗糙、大顆粒、暴力的純噪音風格，轉(zhuǎn)向?qū)盈B混沌的聲音結構。他的作品風格龐雜，噪音只是一部分，或者說一個方法。

上海的Torturing Nurse 成立于2004年，前世是一支日式無浪潮搖滾樂隊。作為一個堅定的粗噪音、硬件噪音、大音量噪音團體，他們承接了日本噪音傳統(tǒng)。目前已經(jīng)發(fā)表了超過200張專輯，享譽國際噪音界。Ronez住在桂林，一個幾乎不在地圖上的城市。他很少演出。在創(chuàng)作硬件噪音之前，他嘗試過一段時間帶有節(jié)拍的電子樂。他擁有自己的“豆腐唱片”，但最近幾年很少出版新作。李劍鴻也來自一支搖滾樂隊，風格接近噪音搖滾。隨后他作為獨奏者出現(xiàn)，開始演奏新迷幻搖滾，同時也是出色的硬件噪音樂手。2007年，他創(chuàng)下125分貝記錄，喇叭被震裂。目前他主要演奏吉他，風格是新迷幻搖滾和經(jīng)典的自由即興。

2000年左右，蘭州噪音協(xié)會也在研究噪音，但音量不大，介乎于實驗電子樂和純噪音之間，同時還有即興音樂、實驗搖滾的作品。用筆記本創(chuàng)作的、沒有搖滾樂背景的樂手，像王長存、鐘敏杰、林志英，受到1990年代歐洲聲音藝術的影響，確切的說，是其中筆記本噪音而不是聲音裝置、媒體裝置、公共藝術的影響。在2003年“北京聲納”上露面，幾年后轉(zhuǎn)型，或消失。他們趕上了歐洲筆記本噪音的退潮。其中王長存逐漸轉(zhuǎn)向程序美學，創(chuàng)作重點在于手法（后設創(chuàng)作/元創(chuàng)作、程序游戲）。

用Zbigniew Karkowski的話說，大音量，是為了聲音的細節(jié)。他還說，一切物質(zhì)都是振動，聲音也是振動。這是筆記本樂手的態(tài)度，一種對抗消費社會的唯物主義（《方法是科學，目標是宗教》）。用美川俊治（Toshiji Mikawa）的話說，噪音是純粹的身體快感。這是典型日本噪音樂手的態(tài)度，也是多數(shù)中國噪音樂手、樂迷的態(tài)度：停止思考！在身體上頓悟！但背景是不同的：日本--高度發(fā)達的資本主義和激進的傳統(tǒng)文化；中國--價值交錯的失衡節(jié)點（和太極拳）。所謂的日本噪音天王秋田昌美（Masami Akita），代號Merzbow，它來自德國藝術家KurtSchwitters的作品Merzbau。作為達達主義和超現(xiàn)實主義的繼承者，破壞作為交流工具的語言，讓新語言和新現(xiàn)實從極限處升起，這是隱含的前衛(wèi)藝術的態(tài)度，也是被忽略的。

噪音發(fā)展了搖滾樂沒有做完的：身體。搖滾樂停止在文身上，然后被社會買下。在1990年代中后期，直到2003年之前，地下?lián)u滾為身體提供了最激進的空間。如果說同時期的行為藝術，是有組織有預謀的自毀，那么搖滾樂觸發(fā)了大量的偶發(fā)事件：裸奔、嘔吐、哭泣、劇烈的moshing 身體撞擊，甚至在音樂節(jié)上，有上百人來回跑沖刺。以及：自學成才的文身和穿刺。以及蓬勃的性欲。噪音現(xiàn)場并不壯觀，通常在一個黑乎乎的小酒吧里發(fā)生。它替搖滾樂繼續(xù)裸體、在地上打滾、襲擊觀眾。更重要的是它延續(xù)了搖滾樂的身體儀式：一個將自己奉獻出來的巫師，光著膀子（身體性），戴著頭套（匿名），出大量汗（消耗和存在），進入恍惚狀態(tài)（喚醒另一現(xiàn)實）。它的身體是原始的，簡樸的，在演出結束后馬上恢復到普通人狀態(tài)，就像巫師下了班，該種地種地，該喂雞喂雞。因此這是關于現(xiàn)實的儀式，它不通往彼岸，它在普遍狀態(tài)里喚醒存在。從政治的角度看，身體曾經(jīng)是社會反抗的最小單位，它的儀式，則是最小單位的政治結盟。行為藝術家至今還在傷害自己，甚至吃自己的大便。但時代已經(jīng)在變，性解放指日可待，健身中心流行起來，文身也流行起來，還有各種吃素的秘訣，身體不再被壓抑，而是轉(zhuǎn)過頭來壓抑我們：它要求得到崇拜。在一個迷戀身體的社會里，純粹的快感意味著過度和毀壞：對身體的消耗。大音量噪音不一定伴隨著劇烈的身體動作，但它總是演奏者和觀眾同時參與的劇烈振動。這種振動超過了日常水平，包括最吵鬧的車間，可能還伴隨著短暫的聽力受損，以及設備受損。如果說工人將身體被動獻給機器，那么噪音樂迷就是主動與機器合體、犧牲在暴力儀式中。那種持續(xù)的巨響，不僅僅是象征性的，而且是物理的，生理的，它改變?nèi)说母兄嚎諝獍茨χ?、胸腔、顱腔、腹腔，它既摧毀原有的空間和身體，也創(chuàng)造出新的、比視覺測量而得到的空間更實在的空間，這空氣振動的空間和身體之間，并無隔閡?？紤]到越來越多的暴力事件在社會上隨機發(fā)作，應該說，噪音躬逢其盛，但也面臨競爭。它們都是身體對自我的不耐煩、極端的改造、超常使用。當蠟燭黨和公知，為這些暴力新聞涂上理性和溫情的偽裝色，噪音又一次把身體推向了無法回避的現(xiàn)場。最近幾年，新樂手增加最多的前衛(wèi)、實驗樂種，是硬件噪音。目前，中國，或者說世界，最好的硬件噪音表演者之一，就是廣州的余益裔。他的現(xiàn)場充滿能量，多變，極端，而又熱情。同時，小眾流行音樂里，新迷幻搖滾和長音（drone）也發(fā)展迅速，這些樂手也常使用硬件，濫用延時效果器以制造迷幻效果，身體不斷搖晃，像是堵車時空轉(zhuǎn)的發(fā)動機：一種自我麻醉的小音量噪音。

e：詞語的現(xiàn)實

“噪音”這個詞，正在被過度使用，磨損，褪色。兩岸三地，它正在文學化，美學化，領子變白。在大眾媒體上，它代表：暴力美學、批判社會的民謠、浮躁的世相、年輕氣盛的搖滾樂，以及匡威運動鞋。它不代表：暴力、反社會或者不道德、混沌的現(xiàn)實、噪音音樂，以及香港腳。它意味著大眾對暴力的渴望，或者說一個困境：無法到達暴力，就消費暴力的修辭；無法解放暴力的所指，就去占有暴力的能指。這不是一個詞語使用權的問題，或者話語科學的問題。它反映出詞語的匱乏。就像必須盜版Windows、仿造阿迪達斯，人們也必須濫用詞語，以應付不斷增加的表達。在日常生活中，出現(xiàn)了太多新的概念、情緒、未知物質(zhì)、外星人，還有從未見識過的場合、姿態(tài)。現(xiàn)在不是語言建構世界，而是相反，世界已經(jīng)翻新，而人們還沒有足夠的語言進入它，更遑論使用?；蛘哒f，人們借用電視臺的語言、書面語、流行語，建構起一個自己并不熟悉的世界。就像是禪宗公案中，無法領悟月亮的人，生活在手指尖上。就像是流行樂（新）和西洋古典樂（外來）的音樂語言，外在于經(jīng)驗，建構起一個壓迫性的世界。人們對它的本能反應是，盡可能延長流行歌曲的壽命，使它變成另一種民歌。人們也用手機（播放器）和低品質(zhì)mp3，來改寫這套語言，使之適應自身的現(xiàn)實。

另一些詞：“先鋒”，自1980年代以來，它涵蓋了文化界的所有探索，帶有啟蒙色彩，帶有一絲敬意?！扒靶l(wèi)”，自1990年代以來，它代表時尚、標新立異、看起來有個性。“新”，這個詞已經(jīng)重要了100年，它代表現(xiàn)代性的渴望，和革命有關，掌管所有的變化，有時候它代表希望，有時候則是無望的希望，它是集體潛意識的發(fā)動機。另一些詞：“行為藝術”，意思是無法理解的、裝逼的藝術表達，引申為“虛晃一槍”、“騙局”、“吃錯藥但看起來一本正經(jīng)”?！扒靶l(wèi)音樂”，可以指除了傳統(tǒng)音樂、古典音樂外的任何音樂，通常包含一定的革新。“聲音藝術”，可以指任何音樂，通常帶有“出身高貴”的暗示，例如龔琳娜的歌曲，或者“噗茲噗茲”那種德式電子樂?！皩嶒炓魳贰?，同“前衛(wèi)音樂”，例如上海的爵士歌手趙可，有時候特指帶有地下色彩的小眾流行音樂。“即興音樂”，任何不經(jīng)排練的演奏，包括搖滾樂和世界音樂。“自由即興”，強調(diào)自由精神的不經(jīng)排練的演奏，例如爵士、融合樂手李鐵橋，他也參與世界音樂演奏?！半娮右魳贰?，除電子原音音樂外的任何流行電子樂，例如發(fā)生在798的DJ活動“北京電子音樂節(jié)”。

詞語的混亂，并沒有為聲音實踐帶來自由，比如說，像歐洲人呼吁的那樣，從體制化、專業(yè)化的科學分類法中解脫出來，或者說從歷史中解脫出來。1990年代末期中國樂手的實驗本能，延續(xù)到今天，變成了對前人影響的逃避，對世界無力深究，更談不上超越。不論是大眾，還是創(chuàng)作者，這充其量是對現(xiàn)實的消極抵抗。從這個角度看，李劍鴻對“環(huán)境即興”的命名，殷漪對“聲音藝術”的辨析，雖然被一些同行看作條條框框，但也是必要的限制，人們因此有物可破。

f：聲音實踐的社會形態(tài)

f1：水陸觀音

2005至2010年，由撒把芥末在北京組織的“水陸觀音”，是一個開放的表演平臺，主要涉及實驗音樂、即興音樂、噪音和小眾流行音樂，偶爾也有電腦音樂、多媒體表演、聲音詩表演，以及自我發(fā)明的未定型風格。前期免費，每周舉辦，共計167期。相關活動還有Mini Midi 音樂節(jié)、“焚琴煮鶴”等活動。這一活動的頂峰，曾每周聚集上百人，一部分是觀眾，一部分則在門外喝酒聊天。2008年的Mini Midi 音樂節(jié)聚集了上千人?？臻g是多層的：觀眾席、吧臺區(qū)、門口唱片攤、戶外草坪；觀眾身份消失，無論是學生、朋克、實驗樂手、巨星、泰斗、生意人、文藝青年，都處在一種流動和混合中。聲音不像是被聆聽的作品，而是背景，人們在其中相遇。它延續(xù)了地下?lián)u滾的烏托邦氣氛，從操作上看，又有一種共產(chǎn)主義氣息：非盈利、志愿、集體組織，對表演內(nèi)容不做策劃和限制。主要參與者，身份也在樂手、志愿者、觀眾、親友、合作者之間流動，像一個家庭，而不是社會分工。與其說這是一個音樂活動，不如說是一次社會實踐。它的結束，和所有烏托邦的結束一樣，將參與者推回了孤立的現(xiàn)實：后奧運時代的冷漠和焦慮。

f2：白糖罐

白糖罐創(chuàng)辦于2003年，先是北京的一家小唱片店，2005-2010年遷至798，既賣唱片，也是一個表演和聚會空間。它也參與了“水陸觀音”和Mini Midi 音樂節(jié)的組織。作為中國惟一的實驗音樂專賣店，它聯(lián)接起各地的樂手、獨立出版網(wǎng)絡，然后是國際聲音網(wǎng)絡。很多人等著和它結賬，但更重要的，是借助實體唱片發(fā)生的實際交流。發(fā)生在這個狹小空間的，除了買賣，還有講座、展覽、表演，人們也喝茶聊天，像一種臨時的公社。此外白糖罐也是“中國當代音樂資料館”的發(fā)起者。用臺灣藝術家王墨林的話說：能開好這個店就是最好的社會抵抗（大意）。主辦人老羊，一個麻煩制造者。他使他的樂手朋友們感到頭疼，沒有人能夠講述，或解釋他的故事：受一本獨立雜志的牽連，白糖罐遭到了權力部門的騷擾。老羊開始越來越多地參與社會行動，有扶助他人，有協(xié)助抗爭，有挑戰(zhàn)權力，形式不限于藝術。唱片店的停業(yè)，就是一系列現(xiàn)實沖突的結果。樂手們對此非常不滿，他們的具體損失是，經(jīng)濟鏈和社會交往鏈斷開；潛在的矛盾是，樂手更像是自然之人，而老羊更愿意做一個公民，他們生活在不同的話語、不同的道德中。老羊堅持認為，唱片店只是他的副業(yè)，而社會實踐才是主業(yè)，他賣唱片，是因為這些聲音受到了主流社會的壓制。

f3：小雷音

官方介紹如下：“具有內(nèi)在探索氣場的俱

樂部。懷著愛與自由的地下公社，宇宙巨剎，小雷音俱樂部，是中國死硬地下廠牌NOJIJI 的公共分支……流動小雷音，是指一群以NOJIJI廠牌來代號的中國前衛(wèi)生態(tài)部落，衍生出了包括麻沸散，唵，四線方格，光迷幻聯(lián)盟，三噪谷等一系列先鋒前衛(wèi)音樂團體。自2004年開始，小雷音的稱呼出現(xiàn)在北京通州，為各種懷有夢想的年輕人提供了聚會與表演的聚集地；并在此開始自行出版唱片書集，形成了特有的后原始群體文化。至今，小雷音在經(jīng)歷了4次搬遷之后，一輛載滿靈魂，希望，空寂，噪音與愛的大篷車，以音樂會，儀式等各種方式開始了不停息的表演與交流，把他們的聲音以及精神傳播到山川，湖泊，沙漠，草原，城鎮(zhèn)或是餐館……花鳥魚蟲，山溪風草，路人或是隱士，一切都可以成為傾聽者或是釋放者，把靈魂之心帶給世界?！毙±滓糁饕蓸肥謽嫵桑煞植豢伤甲h地混雜：他們分別或同時參與噪音、即興、田野錄音、聲音裝置、朋克、后搖滾，也有人寫詩、創(chuàng)作視覺藝術。核心組織者是幾位佛教徒，噪音樂手。再一次，身份、樂種的界限被打破。甚至全世界絕無僅有地，他們創(chuàng)造出一種“嬉皮噪音”的氣氛。噪音文化的虛無，嬉皮文化的浪漫，這兩個死對頭，以一種內(nèi)在的矛盾形式，被融合在一起：全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來。和北京的其他音樂活動相比，小雷音像是一個世外桃源，規(guī)避了現(xiàn)實，也規(guī)避了市中心“地下圈”的頹喪氣息。

f4：上海和香港在上海談論愛，會遭雷劈的。

香港也差不多。這是兩個不幻想的城市。或者說：非?，F(xiàn)實。上海和香港的創(chuàng)作者，處境接近日本同行，生活壓力大，和資本主義身心相接。他們和他們的觀眾，大都是要朝九晚五上班的。用香港噪音樂手Rolf（Orgasm Denial）的話說，噪音就是噪音，它不承擔任何的藝文情結。他辦的活動，叫做Cut My Throat（割喉），他的合作廠牌叫“仇恨集結”。在香港，藝術家常組織抗議、紀念、聲討的藝術-社會行動，但在其中，都不會看到噪音的參與：他們存在于正義話語之外。他們似乎在保衛(wèi)更沉默的現(xiàn)實。

上海的“鬧上海”活動，由Torturing Nurse 樂隊主辦，以噪音為主，兼顧實驗音樂和即興音樂，自2005年至今，每月一次。操作效率極高，講求功能性，不談藝術也不談思想，不組織長時間的飯局?！棒[上?！毙纬闪艘粋€樸素的社交結構：相遇，看演出、交談，然后返回到日常生活中。低調(diào)，樸素，然而堅韌，像是和社會機器共生（或共毀）的噪音裝置。它也影響了上海和周邊城市一批年輕的樂手。

同樣的實干風格：香港的Lona Records和Re-Records。相對于純噪音，他們也接納泛搖滾、泛電子流行樂，近年來大量舉辦噪音、實驗音樂、即興音樂活動，偏地下，偶爾也和政府機構合作。包括Noise To Signal 系列、Kill The Silence / Keep The Silence 音樂節(jié)，等等。香港也成為國際巡演網(wǎng)絡的一個節(jié)點。

幾年前開始活動的BM Space，由聲音藝術家殷漪和舞蹈家囡囡主持。目前他們和上海外灘美術館合作，舉辦以亞洲實驗音樂為題的系列活動“聲聞”。此前還和香港的Contemporary Musiking（總監(jiān)是楊嘉輝，一位作曲家出身，擅長反思、提煉音樂概念的聲音藝術家）合作，在上海（外灘美術館）和香港舉辦了持續(xù)一年的“聲音傳輸”活動。香港的“聲音掏腰包”組織，自2009年起，舉辦“聽在”聲音藝術節(jié)，從空間、社會、環(huán)境等不同角度探討聲音，聯(lián)系起香港本地和國際聲音藝術，像羅潤庭、楊我華等藝術家都和它關系密切。此后的“白墻有耳”展覽、“聲音下寨”活動，逐漸增加了香港聲音創(chuàng)作的曝光度。這當然也離不開和政府、大學的合作。大學：最近幾年，香港政府和大學都對科技、媒體、數(shù)字大感興趣，相關的聲音創(chuàng)作也得到支持，香港城市大學接連邀請了Pauline Oliveros 等泰斗級音樂家，創(chuàng)意媒體學院的新技術/新媒體師資也一再強化。而上海音樂學院的國際電子音樂周，自2009年以來，在媒體上熱烈曝光，一反中國學院“內(nèi)部活動”之常規(guī)（例如每年在中央音樂學院舉辦的電子音樂節(jié)），努力融入社會。

資本主義化的大城市，創(chuàng)作者看起來都不像藝術家。他們上班。他們寫方案，搞錢，或每天八小時為政府做事。在這樣的現(xiàn)實中，“反抗”、“自由”這些話題聽起來太奢侈，也太容易被消費。這些人自身的存在方式，已經(jīng)毀壞了我們對藝術家的期望：不再有獨特的、例外的現(xiàn)實，只剩下普遍的、共通的現(xiàn)實。只有一個現(xiàn)實，也就是所有人分享的現(xiàn)實。

f5：臺北，從噪音到聲音藝術

臺北被姚大鈞稱為“美眉島”，諷刺其文化上的甜膩、濫情、自戀。林其蔚和他的同伴，自1990年代至今，一直在挖掘都市裂縫中的的反/非現(xiàn)代文化資源，像是素人、怪咖、民間涂鴉、宗教……臺北是介乎于超級都市和鄉(xiāng)村理想國之間的奇異島。

關于1990年代臺灣的噪音運動（及其和學運的關系），林其蔚有專門論述，但遺憾的是，在他2012年出版的《超越聲音藝術》里，又放棄了這部分內(nèi)容。在網(wǎng)絡上可以找到他、羅悅全、吳牧菁、游威等人的文章和訪談?；旧希_灣噪音/聲音被劃做兩個時代。一是1990年代早期，政治解嚴時代，“零與聲”（樂隊）、“甜蜜蜜”（空間）、“破爛節(jié)”（活動），有清晰的政治思想背景、反文化態(tài)度、社會棄兒/藝術家的社群結構，和20世紀初的歐洲前衛(wèi)運動一樣，時常制造丑聞。他們的藝術并非直覺，而是深思熟慮的直覺，像是對原生藝術消化之后的媒體藝術、總體藝術行動，他們的聲音也并非西方現(xiàn)成門類中的聲音藝術、前衛(wèi)音樂，更不是素人藝術，不妨稱之為知識分子摩登原始人吧。他們對“好學生的學運”的反思，或許是那個時代臺灣最具啟發(fā)性的政治遺產(chǎn)之一。

其二是成熟資本主義社會的年代，2002年，臺灣國際電子藝術論壇以來，“臺北聲納”、“異響”等大型聲音藝術活動發(fā)生，姚大鈞、王福瑞在臺北國立藝術大學任教，政府為科技、數(shù)字、媒體買單……數(shù)字聲音增加了，硬件聲音減少了，藝術空間增加了，游擊空間減少了，“聲音藝術”逐漸取代了“噪音”這個詞。報道、論述、訪談漸多。而身體、儀式、自發(fā)形成的公社，則逐漸淡出舞臺。除了全世界市長都喜歡的大型景觀式活動，目前，臺北最主要的兩個活動組織，是“失聲祭”和“旃陀羅唱片”。兩者多有交集，但前者最初在北藝大支持下開創(chuàng)，表演者常常是年輕的專業(yè)藝術家，組織者分工清晰，發(fā)起人姚仲涵也和視覺藝術界關系密切；后者的主持人，則是政治學博士生張又升，和臥室自制噪音出身的黃大旺，他們的活動還和上一代摩登原始人有所呼應：身體、政治、反藝術、頹逼藝術、卡拉OK……他們堅持出版CD，而且也有一個小小的社群，有組織者、攝影師、朋友圈子，有密碼。他們被稱為“旃社”或“K 社”。

臺北的老炮，時常會批評今天的新自由主義中產(chǎn)社會，噪音，作為修辭，被中性化為聲音藝術，這對他們是一大悲哀。然而社會運動已經(jīng)結束，沖突不再致命，好學生仍然是好學生，人和人以什么形式再度聯(lián)結，仍然在實驗中。

g：神秘的部分

林其蔚是臺灣噪音運動的活躍分子，2007年移居北京，此后他以聲音作品《磁帶音樂》（又叫《音腸》）出名。這是一個由觀眾完成的表演：他們傳遞著一條帶子，念上面的字，聲音匯集起來，有恍惚效果，完全是巫術。但作者將它描述為“社會測量”，意思是，觀眾會自行生成一種秩序，一種社會結構。概念上，它又繼承了聲音詩、歐洲前衛(wèi)藝術、機器哲學這個傳統(tǒng)。他在《超越聲音藝術》里，梳理了一個被篡改過的脈絡：前衛(wèi)藝術如何把舊身體和新機器統(tǒng)一起來，以及這樣如何成為政治。他把聲音藝術的學科化看作視覺現(xiàn)代性的犧牲品?！洞艓б魳贰房梢钥醋鲗Υ说幕卮穑壕芙^被視覺化（感官割裂），在儀式中找回，或者說召回身體，在視覺藝術統(tǒng)治的藝術體制里撕開一線生機。事實上，學運之后，林其蔚先后在臺北和法國學習了道教儀式和電子音樂，他是為數(shù)不多打通了傳統(tǒng)與當下兩條脈絡的人。

小雷音的嬉皮思想，在中國人這里并不陌生。這要歸功于佛教和道家，也和2000年前后的搖滾樂文化有關：愛?？梢芍幵谟冢簮壅诹餍?，地鐵里，人們讀兩種書：《讀者文摘》和身心靈。很難說，小雷音的噪音之愛就是正版，而身心靈就是小資產(chǎn)階級的偽作。小雷音出版的雜志《噪音》里，同樣也摘錄了很多印度人的語錄。區(qū)別在于，小雷音拋棄了個人主義，不搞身體崇拜，也不在乎作品的品質(zhì)，他們集體成為另一物種，獨立于社會和聲音創(chuàng)作者之外。他們是自然之人的極端，混不知公民為何物。他們的作品是多種多樣的。“麻沸散”熱烈的現(xiàn)場表演，有時候帶有儀式性?！八篮！钡奶摕o的大音量噪音。孫瑋的田野錄音和聲音裝置。張眾舒的田野錄音。“唵”樂隊不定型的成員編制，開放和多變的表演……各種臨時組合，介乎于原生藝術和“藝術”之間的自發(fā)性，強調(diào)現(xiàn)場……這些都是通過聲音實踐，而脫離社會的塑形，達成和某個原始狀態(tài)的溝通（神功附體，或生成無器官的身體，看你怎么解釋了）。對很多中國藝術家來說，“修行”這個詞仍然有效，通過藝術實踐，而獲得自我的解放，就像激進的歐洲人說的：摧毀自我。對所有的社會新聞而言，小雷音都是懷舊的，拒絕的，反前衛(wèi)的。它并不打通精神資源和當下（借用一個靈修詞匯）之間的通道，而是直接返回預設的彼岸。從這個意義上，噪音不是從生活的噪音、政治的噪音、機器的噪音中提煉而來，它不是對現(xiàn)實的回應和折射，而是輔助精神修行的藥物。這個高度，也許到達得太輕易了一點。

然后是王凡，他不信任何宗教，最多是稍稍傾向于佛教。他的思想體系基本是自發(fā)形成的。他說，聲音是宇宙的秘密，它幫助人認識宇宙真理，并最終得到解放。他在芝加哥藝術學院聲音系說這些話，而對創(chuàng)作方法、設備、技術絕口不提，在場的美國人紛紛表示不屑。但也有人過后表示感謝。

他的思想變化在于，1990年代，他迷戀音樂，熱衷于探索聲音，2000年之后，逐漸把聲音看作從屬性的，真理的工具。最近幾年，王凡很少發(fā)表大音量、密集、前衛(wèi)的作品，而是創(chuàng)作極簡風格的音樂，非常好聽，澄凈，或莊嚴，要么就是圓通：這里用得上這些佛教形容詞。有意思的是，王凡和工具的關系：除了早期為吉他和樂隊寫的歌曲，他后來的多數(shù)作品，都以采樣為原料。他完全無視版權或作者概念，認為世間的聲音都是公共素材。他也不學習設備（早期的多軌錄音機，后來的蘋果筆記本，Ableton Live和Garage Band）的“正確用法”，而是盡力自行開發(fā)。有誰能想像，那種近似德式電子樂的glitch脈沖，是他用手動的方法，拖動音量鍵，使聲音瞬間失真而發(fā)出的。而且他可以像機器一樣，保持節(jié)拍，不斷拖動！王凡才是跳舞的肉機器！王凡是舊時代最后一個薩滿，他拒絕和機器合體（像林其蔚，或者cyberpunk），他試圖重新將機器發(fā)明為肉。

李劍鴻是為數(shù)不多嘗試理論梳理的音樂家之一（盡管是用散文的形式）。他對“環(huán)境即興”的解釋，有點像是王陽明的心學：演奏者并非和環(huán)境對話，而是創(chuàng)造出了環(huán)境，“環(huán)境是自我的一部分”。而王陽明說：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外”。同時李劍鴻也說：“如果心境是佛，那么環(huán)境就是佛；如果心境是眾生，那么環(huán)境就是眾生?！彼€研究過一陣子道教典籍，他的即興演奏風格，接近莊子：浪漫的，美學的，甚至是情感的：“環(huán)境即興注重和最終體現(xiàn)的依然是人的情感，而非環(huán)境本身”。此外還有宇宙的一面，也就是對外星人和世界未解之謎的熱愛，表現(xiàn)在新迷幻搖滾的演奏中：一個美學化的、浪漫主義的宇宙。他也是一個民間鬼故事愛好者。李劍鴻的傳統(tǒng)，是本能的浪漫主義，他回避思想的清晰度帶來的沖突：

他剔除了儒家的“圣人”理想、佛家的虛無、道家的辯證法。這就是世俗中的“中國人”：本能，中庸，面面俱到而不走極端。他的演奏也不走極端，有種經(jīng)典的味道，又有回味，可以把玩。他正在實現(xiàn)中國人的理想：超越物質(zhì)的限制，越過城市郊區(qū)的小山，越過廉租房雜亂的廚房，越過內(nèi)心的沮喪和憤怒，去山里睡覺，醒來時演奏。當然這也是奢侈的。在霧霾的北京，誰配擁有這日常的寧靜？

還有姚大鈞，一個典型的中國古代文人，玩什么精通什么。玩物喪志、以玩為志。他的樂評文章，也吸收了來自書畫傳統(tǒng)的詞匯，像是“品”、“韻”，這些詞并不解決當代的問題，但卻質(zhì)疑了這些（典型西方的）問題存在的必要性。他的創(chuàng)作，除了田野錄音，主要是具象音樂，而且是中國式的具象音樂：中國的語言、人聲、音韻學、文學、文人美學，向法國電子音樂技術和美學的滲透。十多年前他發(fā)表了專輯《丹紅的細雨》，至今仍是絕響，不見有后來者。姚大鈞對技術的態(tài)度：不崇拜，也絕不回避。甚至是以玩物的態(tài)度去玩技術，用傳統(tǒng)美學去消化技術中的冷漠。他對兩岸三地的電腦、電子音樂、媒體藝術，都有所影響。目前在中國美術學院跨媒體學院教書。同時，和林其蔚一樣，他也以媒體考古學的眼光重審古代聲音/聆聽現(xiàn)象，為今天的焦慮，提供“不去選擇黑與白的自由”。他的微博簽名是“文化反抗”，這種抱負，體現(xiàn)在某種兼濟天下的儒家風格上：十多年前，他是伯克利小鎮(zhèn)上的隱居者，把玩黑膠唱片，深夜制作網(wǎng)絡電臺節(jié)目。今天，他可能是和官員握手最多的聲音實踐者：他策劃過“上海國際電子藝術節(jié)”和“中國聲音藝術大展”等大型項目。也許這些現(xiàn)實層面的行動，其動力，也來自文人式的道德理想：道與世間法的通融。

北京的小河，自稱演奏的是“求生存民謠”。一種有著狗血旋律和土鱉幽默感的民謠，有時急轉(zhuǎn)成為瘋瘋癲癲的人聲和吉他即興，或者是用吉他觸發(fā)MIDI 信號，操作電腦（“一個人的交響”），又或者是素人前衛(wèi)音樂、電子雜音、一根筋極簡派--李增輝，無師自通的薩克斯演奏者，乍一聽是自由爵士，再一聽是野路子，山寨爵士。他總是用自己發(fā)明的詞匯來寫自我介紹。他不聽其他人的作品，而是迫切地要吹出自己的聲音。大同的噪音人、作曲家、詩人、聲音和視覺藝術家、農(nóng)民--周日升，一個經(jīng)典的苦逼，八字帶孤獨，自學MAX/MSP，自學作曲，他創(chuàng)作噪音和舞曲，沒有人知道他為什么那么不會混。臺北的黃大旺，說話像唱歌，唱歌像痙攣。他一寫字就容易沒有標點符號，他的語言，包括他的表演，像磁帶一樣拉伸，纏繞，總也不斷。他在舞臺上，或在觀眾席中，具有一種自動的雕塑性，表演性，他的身體是一個扭曲正常視力的磁場。

臺北的DINO。長年只演奏一種音樂：無音源輸入的調(diào)音臺反饋。喝茶，彈古琴，以前是個朋克。人們對他的生活方式尤為稱道，稱之為隱士。香港的Xper. Xr.，新近開設了演出場地CIA，老牌惡搞實驗家，10多年前，他專門惡搞流行文化，以過度的艷俗反饋給艷俗。聽起來是香港才應該有的音樂。就像香港腳一樣。其他看起來不正常的人，不像藝術家，更不像政治家的人。怪逼和素人?，F(xiàn)實的一面鏡子。應該為他們辯護，他們不需要去關心現(xiàn)實，他們就是現(xiàn)實。就像張又升和黃大旺的組合“民國百年”，他們發(fā)表的CD，是錄音者也成為錄音對象的田野錄音。對于現(xiàn)實，他們不是前來代言的龐然大物，而是從未分割過的一部分。

h：天安門

“2008年5月，天安門，為紀念大地震死難者舉辦的默哀儀式，是我對田野錄音的一次重新認識，也是對社會的重新認識。是2008年通過錄音機，而不是1989年身處游行隊伍中，讓我更清晰地聽見人群。第一次播放默哀錄音，是在加州大學伯克萊分校的研討會上，一位中國訪問學者很生氣地問：‘你到底想表達什么？我們的傷疤才剛長好，你為什么要去撕它？此后我想，這就是我要的聲音：讓人們困惑，甚至受到傷害。”以上是作者本人的一段話。

這段錄音主要包括三種聲音：默哀開始前，人群中的竊竊私語、開玩笑、手機雜訊。民間的葬禮總是喧鬧的，也包含著慶典的成分。默哀結束后，人們開始零星喊口號，“祖國萬歲！”“中國萬歲！”一種與其說是悲傷，不如說是委屈的嘶吼，集體潛意識的聲音。喇叭里有一莊重的男聲，所謂國家的聲音，指導著整個過程，此時它變得緩慢和哀傷，勸說大家離場，而人群因勸說而更加沖動，由此聚集，開始了一個小時左右的集體吶喊。國家的聲音是抒情的，它指導了一場儀式，將混沌的個人欲望整合起來，指向特定的對象，轉(zhuǎn)換成為和它一樣，統(tǒng)一、完整的聲音體。這符合廣告學的策略，也像是搖滾樂、流行樂儀式中，欲望的定向釋放。在詩學失落近20年之后，天安門再次發(fā)生抒情，這的確是某種啟示。

1989年以后，現(xiàn)實迫使詩學反省。抒情不再可能，歌曲、旋律也變得不再可能。事件所造成的傷害，并不是所有人理想的破滅。事實上并不存在所有人的理想，盡管所有人都曾懷有希望。那是一種尚未定型的希望，包含著所有可能的方向，在特定的時間，塑形于特定的事件而已。在整個事件過程中，全體國民都以某種方式參與其中，哪怕僅僅是看報紙：a，一種真正活著的感覺，并非從“不曾活著”的感覺中掙脫出來，而是順理成章地，由1980年代的希望感中發(fā)展而來：不假思索的歌唱，以及隨著歌聲不假思索跳舞的身體。b，一種整體的感覺，并非來自游行，或者為游行者鼓掌，而是來自這種普遍的共同關注：不是共同的歌唱，而是共同的聆聽塑造了真正的共同體。c，一種有所依據(jù)的感覺，辯證法的最簡單基礎，人們相信自己可以去相信，并采取行動，一種高清晰度的存在感，并非是因為真的對現(xiàn)實不滿而否定它、對抗它，而是想要加強這種存在感：像耳朵一樣在世界當中定位的座標。這些感覺的失落，是用語言的失效來治療的。

整個1990年代，多數(shù)人能做的事情就是賺錢，似乎是為了盡快將世界的意義掏空，把物質(zhì)、感覺、身體全部換算成單純的符號關系。延續(xù)著當年的廣場之歌《大約在冬季》，林憶蓮和其他流行歌手，將巨大的心理創(chuàng)傷改換為愛情創(chuàng)傷。唱片工業(yè)的興起，進一步把身體換算成聲音和語言符號的接受器，通過流行音樂的語言，它創(chuàng)造出一個自我循環(huán)的世界，原來散落各處的身體，被整合進去，不得釋放。這個邏輯，讓浪漫主義的尸體遲遲得不到安葬，反而化了妝，不斷返回人們的潛意識，像希區(qū)柯克電影里，停放在二樓的母親的干尸。

1995年，李皖曾寫到流行樂的“失語”，當時金武林、陳勁、竇唯都發(fā)表了實驗性的專輯，歌詞和聲音都是晦澀的。搖滾樂經(jīng)過短暫的亢奮（“唐朝”樂隊），開始破壞自己的語言。grunge，朋克，然后是地下?lián)u滾，越來越大的音量，越來越失真的效果器。實驗音樂的開端，就來自這樣兩個邏輯：a，破壞被等價換算的語言；b，返回身體和神秘主義資源。

2003年，江時代結束，胡溫上臺。一個看起來溫和的，可以講理和抗爭的時代，毫無先兆地到來，互聯(lián)網(wǎng)也進入了寬帶時代。暴力結束，色情開始。1990-2002年，可以看作最后的意識形態(tài)時代。從2006年《南方人物周刊》對前文化部長、中宣部副部長劉忠德的專訪來看，那個時代對文化的壓制，更像是有信仰者對世界的宣戰(zhàn)。而記者的提問，陷阱重重，誘導出一個可恨可恥的反派形象，倒是符合胡溫時代的特征：不再有信仰之間的對抗，只剩下技術和權力的斗爭。地下?lián)u滾在這個時間，突然消失?？梢哉f是對抗邏輯的失?。寒敂橙讼У臅r候，反抗者也就失去了存在的依據(jù)。但也可以說是由潛意識發(fā)動的自殺：拒絕搭乘時代的列車。抒情的藝術，開始在廣告公司和國家身上復蘇：a，一個懂得哭泣的領導人，令人印象深刻。此前我們只在臺灣和美國的新聞里，看到政治家讓位給自身的形象；b，每年國慶節(jié)，天安門廣場上都會架設巨型LED屏幕，播放制作精良的視頻宣傳片。相形之下，那些想要成為景觀藝術家的當代藝術家，已經(jīng)輸在了起跑線上。2006年，云南音樂家“癲狂與文明”出版了一張以日期為標題的3寸CD。兩首樂曲，都是隱約的旋律，模糊的噪音，夾雜著1989年的錄音，可能是來自新聞。與其說這是噪音，不如說作者企圖在語言的碎片里，再拼回一個曾經(jīng)完整的主體：他也想要哭泣。這種在語言上模棱兩可的態(tài)度，已經(jīng)被景觀藝術利用：用看似陌生的材料，綁架人們的鄉(xiāng)愁。2008年，香港的抗議歌曲先驅(qū)，“黑鳥”樂隊，發(fā)表了一首音樂視頻，副標題是《無助，抗爭，團結》，歷史照片+歷史錄音（演講、哭泣、槍聲、搶救）+配樂。這延續(xù)了他們以前的做法，相當煽情，看起來像是粗制濫造的電視廣告。而這件作品的價值，就在于粗制濫造。就像2004年離開中國的“盤古”樂隊，他們持續(xù)在網(wǎng)上發(fā)表歌曲，但多數(shù)作品，與其說是政治性的煽動，不如說是非理性的咒罵。粗制濫造和非理性擁有自己的政治性，“黑鳥”并沒有離開天安門，它仍然是抒情機器的一個元件，但這種粗糙和任性，就像那場默哀儀式上，四川民工粗鄙的私語和嬉笑，它是巨型LED 景觀中的噪點，一粒眼中砂。

“奧斯威辛之后沒有詩歌”，是說人們猛然意識到語言的困境。它已經(jīng)和世界一起僵死，除了粉碎意義，沒有復活的可能。此后，果然，隱喻不再是詩歌的必要條件。1990年代以來，音樂也不再是音樂。噪音的出場，命令我們重新進入真實?！皧W斯威辛之后沒有詩歌”，這不是災難詩人的道德修辭，而是符號的倫理學：它羞于把我們囚禁在經(jīng)驗之中。

i：致歉

向所有沒有寫進本文、寫對、寫清楚的創(chuàng)作者致歉，基本是因為不了解，沒有看過現(xiàn)場、沒有聽過夠多的作品，也可能是因為誤解。

向讀者致歉：你們可能期待一篇回顧、導覽，至少它客觀公正，但本文全沒有做到。北京的泛搖滾活動“燥眠夜”、即興音樂活動“密集音樂會/音樂節(jié)”，上海、北京的學院派電子藝術，香港的李勁松（1990年代中后期，他是珠三角，乃至全國最活躍的創(chuàng)作者、出版人和策劃人），王長存和學院外電腦音樂，杭州王婧博士的研究和組織策劃，1990年代的打口文化……這些都隱含在本文的背景中，大多已在作者的其他文章中談及。

最后向現(xiàn)實致歉，本文的確沒有證實，中國聲音實踐對它有所改善。相反，就像一枚正在被振動的話筒振膜，聲音一直在被現(xiàn)實改變，人們也一直在學習怎樣去認識和回應這種改變。