民族男高音“掩蓋”技法初探

文飛

摘 要：在男聲音域擴展訓練中，“掩蓋”或者叫“關閉”是非常重要的一項訓練手段，這種方法能使男聲在較短時間內使自己的高音得到一定的改善。目前在西洋歌劇唱法上使用比較廣泛。由于民族審美習慣的原因，民族男高音使用“掩蓋”還有一定的聽覺差距，如何使這項技術運用到民族男高音音域擴展訓練中，本文試圖做一探討。

關鍵詞：民族男高音；掩蓋；高音

1 “掩蓋”技法含義

“ 掩蓋”技法或者說“關閉”技法（close）來源于西洋歌劇唱法，是男高音音域擴展的一種方法。它最早起源于意大利，后被法國歌唱家吉爾伯特.杜普雷（Gilbert Duprez）在十九世紀進行系統(tǒng)的研究和運用。主要技術要點是：歌唱者在唱高音時，通過對某些母音形狀的改變使聲音更加容易進入頭腔，然后逐漸使輕機能占據主要位置，在流暢和有力的氣息配合下，在高音區(qū)產生明亮，集中具有金屬般的嗓音。當然，這里對翻譯過程中字意表達的誤區(qū)要有糾正，對于這種技法我們不能簡單從字義上理解，它絕不是讓喉頭或喉嚨逼緊，反而是要求喉頭的穩(wěn)定與打開。在實際教學中，我一般用“掩蓋”這個詞表達意思。

2 民族男高音在高音區(qū)常出現(xiàn)的問題

客觀上講，我國民族聲樂的訓練現(xiàn)在還處在一種探索和研究過程中，尤其在男高音高音區(qū)的訓練中，如何做到民族性和科學性的統(tǒng)一的確還有很多工作要做，首先，如何做到既要表達民族的審美習慣還要兼顧科學持久的歌唱就是當前聲樂教學的重要課題。我國很多民族優(yōu)秀的民間歌手也在實踐中總結了很多科學的演唱方法。例如，內蒙古長調大師寶音德力格爾（1932～2013年）在講述如何發(fā)聲時，很形象地說“要覺得聲音從頭發(fā)根出來”。從我國聲樂聽覺習慣上講，我們對聲音的審美標準是“吐字清晰，如顆顆玉璣，高音明亮，似頭頂花開”。由于受地方戲曲，小調，山歌的影響，我國民族唱法偏重于高聲部的演唱，但高聲部音區(qū)本來就不是人生理上的自然音區(qū)，尤其是對于男聲來講高聲部的拓展一定要在符合人體生理學基礎上進行，否則會使民族男高音訓練成為“難高音”。從而影響整個民族歌唱事業(yè)的發(fā)展。民族男高音訓練中最為常見的現(xiàn)象有以下兩點：

（1）聲音“擠”“卡”“喊”。很多男聲初學者在學習初期，在自然聲區(qū)還不是穩(wěn)定，流暢的情況下就過早的拓展高音，這樣最容易造成聲音的“擠”“卡”“喊”。造成這種情況無外乎就是心理上的急功近利和學習中的錯誤概念。男聲由于自身生理條件限制，重機能要比輕機能在自然音區(qū)中占的比例要多，這反映在音色感覺中就是：男孩子在青春期后聲音低沉，渾厚，而女孩卻纖細，清脆。根據音響學原理，聲音越高，泛音就越多，輕機能所占的比例就越大。但人的聲帶是可以調整的，這種調整在氣息，咽腔等配合下能使人的自然聲區(qū)向上和向下擴展2～3個八度。聲音的擴展是在正確歌唱方法指導下循序漸進的過程。如果男高音在練習中存在急功近利的思想或者過分強調集中和明亮音色以及高聲區(qū)停留時間，忽略氣息以及喉嚨空間的適度張開，那么人體自我保護系統(tǒng)就會啟動，從而形成喉頭上提，氣息緊淺。當然這樣發(fā)出的聲音一定是“擠”“卡”“喊”的。

（2）聲音的“暗”“虛”“假”。西方歌唱體系傳入我國的確改變了我們對聲樂學習從感性到理性認識的過程。聲樂教學從單純老師個人的體會，上升到集教育學，心理學，生理學，藝術學等等為一體的系統(tǒng)教育工程。西方的歌唱教育和演唱實踐，也是我們認識發(fā)生了變化，即把歌唱方式的個人化變成聲樂教育的制度化。擴展了歌唱的受眾群體。但也要看到，中西方對聲音的理解和審美還是有一定的差距（不存在誰好誰壞的問題）。這其中有文化傳統(tǒng)的影響當然還存在人體生理構造的微差。西方人骨骼相對東方人粗大，聲帶和歌唱腔體也要比東方人略長和寬大，這就是為什么西方歌劇里戲劇男高音和女高音比例很大，相對而言東方人要發(fā)展成戲劇男女高聲就比較困難。我國聲樂教學體系來源西方，不可避免要受其影響，西方歌唱審美標準中對聲音的技術要求基本是“松”“通”“圓”。“松”“通”好理解，但“圓”在我們以往的認知上很少和“亮”聯(lián)系，因為從視覺效果上看“圓”意味柔和暗淡而“亮”意味集中尖銳。并且西洋歌劇唱法對男高音“掩蓋”技法中很重要的要求就是過渡音的“暗”“小”因為只有這樣才能更易進頭腔。在民族男高音訓練過程中，常常發(fā)現(xiàn)學生錯誤理解“暗”“小”的實際意義，往往自然音區(qū)很大很響，在過渡音區(qū)間由于氣息和口腔及咽壁配合不好，再加上中國字的復雜性研究不夠，從而形成聲音“虛”“暗”“假”。

3 民族男高音“掩蓋”技法原則和要點

“掩蓋”技法來源于西方，必須要和中國人實際的審美習慣和咬字特點結合起來才能真正做到“洋為中用”，切忌生搬硬套和望文生義（這是有歷史教訓的）。民族男高音“掩蓋”技法的訓練必須要解決兩個問題即歌者心理上急躁性和技法上的盲目性。

（1）民族男高音“掩蓋”技法的心理要求?！把谏w”技法在聲樂訓練上屬于一種高級的訓練手段，不能把它單純的看成一項咬字和吐字的改變，它集歌唱心理，氣息，共鳴等為一體的系統(tǒng)歌唱方法的結合。尤其在歌唱心理上要克服急功近利以及畏難而退的思想。聲樂訓練是塑造人體樂器的過程，用沈湘教授的話說要“磨”。我覺得這句話有兩層含義：一是技術上要仔細和反復琢磨。二是在心理上要有長期探索練習的準備。切忌在中聲區(qū)還不是很穩(wěn)定基礎上盲目擴展高音。畏難而退是男高音音域擴展中又一普遍心理反應，對待“掩蓋”這種技法不要神秘化，如果覺得中音區(qū)聲音流暢穩(wěn)定，要大膽去唱高音，在練習初期有這樣那樣的問題都不要緊，要相信老師。相信自己。只有這樣民族男高音“掩蓋”技法的心理要求才能構建。

（2）民族男高音“掩蓋”技法的技術要點。1）中國字形和意大利元音的辨別。中國漢語一般有十三轍，而意大利元音只有五個元音，相對意大利語更利于歌唱，在訓練西洋歌劇唱法時不存在任何問題，但民族男高音“掩蓋”技法要熟悉十三轍的規(guī)律，在轍尾韻母上要比意大利元音更小點，這樣出來字形更符合漢語的原貌。2）“小哼鳴”和“U”通道的建立。“小哼鳴”在民族男高音歌唱“掩蓋”訓練中更加符合聽覺習慣，“小哼鳴”喉頭位置相對高些，更容易咬中國字，再者“小哼鳴”音色更加集中，假聲比例更大更有利高音的解放?！癠”通道是解決民族男高音聲音“擠”“卡”“喊”最有效的手段，但“U”母音不可像西洋唱法哪樣打開，只有一半的內視覺感覺就行，同時要配合“小哼鳴”的位置感。3）窄母音的使用和過渡音的機能的改變。窄母音在民族男高音“掩蓋”中使用率可以適當增加，如“i”母音可以配合很多其他母音聯(lián)合訓練如“u-e-i”這樣在喉嚨不變的情況下更能找到聲音的集中感。過渡音也是民族男高音最重要的訓練難點和重點，只有過渡音“掩蓋”好，聲音才能越來越輕松，過渡音在母音轉換過程中要找到輕機能的感覺，要和胸腔共鳴的感覺有所不同，要“假”點“小”點。

民族男高音“掩蓋”技法只是為民族男高音的音域擴展提供一種可能，它不可能解決聲樂中出現(xiàn)的所有問題，尤其是演唱中國作品的歌者，絕不能忽視我國各民族和各個戲曲劇種在演唱方面的經驗和方法。只有在繼承和拿來上秉承科學的思想，我國真正的聲樂學派才能建立起來。

參考文獻：

[1] 鄒本初.歌唱學[M].人民音樂出版社，2001.

[2] 張美林.關閉——男高音高音的金鑰匙[J].南京藝術學院學報，2004（4）.