【摘 要】“四大悲劇”是莎士比亞思想集大成者。本文以此入手，跳出于語言和舞臺藝術(shù)的傳統(tǒng)研究層面，從建設(shè)性后現(xiàn)代主義和諧觀、整體觀出發(fā)，認(rèn)為莎士比亞在作品中透露出維護(hù)王權(quán)階層的金字塔權(quán)力秩序和正面形象的王權(quán)思想。這是一種處在交替社會的過渡思想，實(shí)質(zhì)在變革與安定中尋找一個平衡點(diǎn)，從而有助于完成國家統(tǒng)一和進(jìn)步的進(jìn)程。

【關(guān)鍵詞】四大悲?。粰?quán)力金字塔秩序；變革與安定；建設(shè)性后現(xiàn)代主義

0 引言

莎士比亞一生留下了許多不朽的名篇，絕大多數(shù)都是悲劇。處在其創(chuàng)作第二時期的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》和《麥克白》則被全世界的讀者公認(rèn)為“四大悲劇”，這是莎士比亞悲劇的中心作品以至莎士比亞全部作品的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是莎士比亞思想集大成者，一直以來也都是莎學(xué)研究的重點(diǎn)?！八拇蟊瘎　背蓵?601年到1606年，而其創(chuàng)作更早于1598年，處在莎士比亞的喜劇、歷史劇與悲劇、陰暗喜劇的中間時期。這是資本主義在英國迅速萌發(fā)的時期，也是英國基本實(shí)現(xiàn)島內(nèi)統(tǒng)一的時期，也是伊麗莎白一世政權(quán)轉(zhuǎn)向詹姆士一世（蘇格蘭稱詹姆士六世）政權(quán)的歷史時刻。作者隨著閱歷的豐富和藝術(shù)的更加成熟，對現(xiàn)實(shí)有了更深的理解，描述的都是發(fā)生在歐洲封建社會時期讓人可嘆可悲的政治故事和親緣悲劇。人們閱讀莎翁的四大悲劇，往往沉浸于其優(yōu)美的文筆，思索于哈姆雷特的延宕，奧賽羅凄涼的愛情，李爾王瘋癲中透出的睿智，麥克白悲劇式的宿命。但是再讀這四部作品，品味其點(diǎn)點(diǎn)滴滴，卻不禁思索于莎翁政治立場和創(chuàng)作思想。

1 學(xué)界對于莎士比亞創(chuàng)作思想的探索

由于戲劇本身的特性，語言和舞臺藝術(shù)研究一直是莎學(xué)研究長期比較偏重的領(lǐng)域。從20世紀(jì)后半葉開始，國內(nèi)莎學(xué)研究開始關(guān)注作者的創(chuàng)作思想，如趙澧、孟偉哉先生的《論莎士比亞的社會政治思想及其發(fā)展》（教學(xué)與研究，1961）與《試論莎士比亞的倫理道德思想》（文史哲，1963），較早地對其政治思想和倫理思想做出了寶貴的探討。陳嘉先生的《莎士比亞在‘歷史劇中所流露的政治見解》（南京大學(xué)學(xué)報(bào)，1956第四期），提出了莎翁基本上是站在資產(chǎn)階級的立場的觀點(diǎn)。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，莎學(xué)研究不斷繁榮，國內(nèi)學(xué)者主要從下面五個方面對其創(chuàng)作思想做出了積極的探索。第一，莎士比亞戲劇的文學(xué)倫理學(xué)研究。第二，從莎劇的宗教思想研究。第三，由莎劇的族思想研究。第四，莎劇的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義諸理論視角研究，如女權(quán)主義研究，生態(tài)主義解讀。第五，作品的社會政治思想，主要包括政治抱負(fù)，人文主義思想和王權(quán)思想研究。

“在莎士比亞戲劇和文藝復(fù)興時期文化的研究中，交迭年代的表象特征，以及國內(nèi)極左和反極左思想的沖擊，讓許多研究都普遍認(rèn)同莎士比亞作品是當(dāng)時資產(chǎn)階級意識形態(tài)的折射，忽略了作品在特殊時期對英國根深蒂固的王權(quán)文化的折射，就如同研究日本近現(xiàn)代文學(xué)，就不能不考慮忠君思想的強(qiáng)大影響。”自上世紀(jì)末以來，一些學(xué)者不斷注意到莎士比亞耐人尋味的有意維護(hù)王權(quán)形象的政治態(tài)度，并得出了非?？少F的研究成果，如肖錦龍的《莎士比亞社會政治觀新論》（西北師大學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），1993年04期）就提出，“長期以來國內(nèi)莎學(xué)界一致認(rèn)為莎士比亞是文藝復(fù)興時期資產(chǎn)階級人文主義的代表，他的社會政治思想代表了當(dāng)時新興資產(chǎn)階級的要求，是進(jìn)步的。這是對莎士比亞的拔高?！盵2]這些研究主要考察了其政治抱負(fù)或者與王權(quán)有關(guān)的其他研究，對進(jìn)一步的研究極具啟發(fā)性。

2 莎士比亞悲劇中維護(hù)權(quán)利金字塔秩序的思想傾向

莎士比亞何許人也，一般人都比較清楚。但是關(guān)于他的政治定性和思想傾向，就頗有爭議了。主流觀點(diǎn)往往因作品發(fā)表于英國資產(chǎn)階級革命的前夜，依據(jù)作品中對人性的肯定，對封建思想和暴政的否定，如《威尼斯商人》，把他視作資產(chǎn)階級人文主義者，一個典型的資產(chǎn)階級變革者。但是細(xì)讀莎士比亞的四大悲劇，字里行間，就不能困擾于他對權(quán)貴階層和權(quán)利金字塔耐人尋味的態(tài)度上，就能發(fā)現(xiàn)他并不是像盧梭那樣一味地鼓吹變革，作品中也大量存在著維護(hù)有道王權(quán)的權(quán)威，維護(hù)基本的政治倫理，對造反者也多有鞭撻。

的確，在早期的歷史劇中莎士比亞也曾譴責(zé)過暴君，但這并不等于他就是個徹底反對封建王權(quán)的資產(chǎn)階級人文主義者。即使是封建社會堅(jiān)定?；实奈娜耍┚杈际遣荒苋萑痰?，但不能因此就說他們都是資產(chǎn)階級革命者。如莎學(xué)研究家李偉民指出“哈姆萊特在父死母嫁的突然變故中失去了人生的積極態(tài)度，改變了對現(xiàn)實(shí)人生的根本認(rèn)識，以頗為頹廢的態(tài)度對待生活，以陰暗的心理對待大多數(shù)人，從根本上不具備人文主義者對待人生的積極態(tài)度”[3]。以往我們在闡發(fā)文藝復(fù)興反封建、反神權(quán)、宣揚(yáng)人性解放的啟蒙意蘊(yùn)時，往往掩蓋了作品中大量出現(xiàn)的通過推崇王權(quán)至尊地位，維護(hù)王權(quán)階層的金字塔權(quán)力秩序和正面形象來維護(hù)國家統(tǒng)一，社會發(fā)展的創(chuàng)作意圖。蔣承勇教授在《從上帝拯救轉(zhuǎn)向人的自我拯救——古典主義文學(xué)“王權(quán)崇拜”的人性意蘊(yùn)》針對17世紀(jì)的王權(quán)崇拜，就指明了反神權(quán)與現(xiàn)實(shí)追求的關(guān)系，“王權(quán)崇拜標(biāo)示著人們對上帝拯救的依賴轉(zhuǎn)向了對人的自我拯救的依賴；政治理性標(biāo)示著人們由對宗教超現(xiàn)實(shí)世界的追求轉(zhuǎn)向了對世俗現(xiàn)實(shí)世界的追求”[4]當(dāng)然我們也可以說，對文藝復(fù)興的傳統(tǒng)理解過于狹窄，因?yàn)槲乃噺?fù)興主要是反抗神權(quán)而并不一定排斥王權(quán)。而這折射出的就是復(fù)雜的文藝復(fù)興時期英國王權(quán)文化。在這種王權(quán)文化的影響下，莎士比亞在所有悲劇和政治劇中，尤其是在四大悲劇中展示出來的就不是一個典型的資產(chǎn)階級革命者，也不是一個保守的封建主義文人，而是一個游走在革命和王權(quán)之間的務(wù)實(shí)者。四大悲劇很多地方都充分體現(xiàn)出了作者這樣維護(hù)封建王權(quán)統(tǒng)治秩序的思想：

其一，四大悲劇的主人公無一例外的都是國王或者貴族，地位最低的奧塞羅也是威尼斯政府的統(tǒng)帥。四大悲劇從來沒有給予小人物太多表現(xiàn)的機(jī)會，即使有，也多是反面角色?！豆防滋亍返墓适轮饕l(fā)生在王室成員之間?！尔溈税住分校渤畚坏牡闹魅斯溈税自揪褪菄业碾殴谴蟪??！独顮柾酢分械闹魅斯顮柾跏菄?，作者所列的22位角色或者角色群中，就有14名是國王，公爵，公主，王子，大臣，或者公主的大管家?！秺W賽羅》中的旗官伊阿古就是個反面的奸佞形象，但他其實(shí)也不能算是小人物。歐洲文藝復(fù)興之前的旗官在軍中地位很高，與牧師都是當(dāng)時社會少數(shù)有文化的人，充當(dāng)?shù)氖侵鲙浶攀购桶l(fā)令人的角色。他們負(fù)責(zé)打點(diǎn)重大的儀式，代為宣讀聲明和發(fā)布命令，以及組織訓(xùn)練。從伊阿古本有望成為副將可以看出，他的地位并不低。

其二，國王或者公爵的正面形象總是得到維護(hù)。哪怕是昏庸的李爾王，落迫的下場完全咎由自取，但他最終還是受到了眾人愛戴，形象依然光鮮。在風(fēng)交加雨中，李爾王一番瘋話表達(dá)的恰恰就是作者所期待的明君式的清醒?！半m然你有的是膽量、活力、權(quán)位和尊榮，雖然你揮著勝利的寶劍，奪到了新的幸運(yùn)，可是憑著我的榮譽(yù)、我的誓言和我的騎士的身份所給我的特權(quán)，我一定得當(dāng)眾宣布你是個叛徒”。[4]埃德伽的話指明，貴族反叛者必須死于王權(quán)的權(quán)威之下，權(quán)利金字塔的秩序必須得到維護(hù)。

麥克白能夠弒君成功不是因?yàn)閲踵嚳蠠o能，而是過“仁”。鄧肯一直能夠依據(jù)他的才能封賞，說明國王還算得上是位賞罰公正的明君，而恰恰是國王的這種“仁”才使他有了可乘之機(jī)，國王的形象自然也得到了維護(hù)。從麥克白夫人口中，我們了解到麥克白其實(shí)并非如此奸惡。他“希望做一個偉大的人物”[4]，但“缺少和那種野心相隨聯(lián)屬的奸惡”[4]；他的“欲望很大，但又希望只用正當(dāng)?shù)氖侄巍盵4]，“一方面不愿玩弄機(jī)詐，一方面又要作非分的攫奪”[4]。這哪里是一個不擇手段的謀逆者，分明是一個“取之有道”的權(quán)力窺視者的形象。作品展現(xiàn)的反叛和殺戮都并非他本意，內(nèi)心的矛盾與痛苦才是他的無奈。巫女的誤導(dǎo)是一方面，而麥克白夫人的野心和殘暴才是導(dǎo)致屠戮和悲劇的更主要的原因?！拔視谒▼牒ⅲ┛粗业哪樜⑿Φ臅r候，從它的柔軟的嫩嘴里摘下我的乳頭，把它的腦袋砸碎?！盵4]出自麥克白夫人的話，讓人不寒而栗。柔弱女性的外表的掩蓋下竟然是如此陰險(xiǎn)毒辣的心腸，與麥克白的外強(qiáng)內(nèi)柔的性格形成鮮明的對比?！白屛野盐业木窳α績A注在你的耳中；命運(yùn)和玄奇的力量分明已經(jīng)準(zhǔn)備把黃金的寶冠罩在你的頭上，讓我用舌尖的勇氣，把那阻止你得到那頂王冠的一切障礙驅(qū)掃一空吧”[4]。夫人的獨(dú)白清楚不過的表明整個陰謀的策劃者，想一步登天的人，其實(shí)就是她而不是麥克白，麥克白的悲劇源于他的耳朵屈從于夫人的舌頭。這樣的人物形象都更像是一個屈服于愛情，受制于妻子的反叛英雄，而不是一個應(yīng)徹底被打倒的奸逆形象。

和其它三部悲劇的主人公不同，《奧賽羅》的主人公奧塞羅是一個十分高大的形象，莎士比亞沒有讓他步麥克白的后塵，反而按照憐香惜玉的思路，讓他從完美輝煌的頂峰一直墮落到殘酷的低谷，這樣一來也便可產(chǎn)生更明顯的末路英雄的悲劇色彩。這種高大、出類拔萃的貴族形象，自然不能毀滅于自己的錯誤，而只能毀滅于像伊阿古這樣邪惡的小人和西方哲學(xué)界一直強(qiáng)調(diào)的“宿命”。苔絲狄夢娜和奧塞羅均未留意到那條引發(fā)災(zāi)難的手絹，否則苔絲狄夢娜會記得如何丟掉的，而奧塞羅也會在伊阿古搬弄是非的時候揭穿他的謊言。“小人長戚戚”更顯得主人公“君子坦蕩蕩”，從而頗有點(diǎn)“謀事在人，成事在天”的無奈。

其三，雖然可以得逞一時，但代表反叛的力量最終下場悲慘；盡管國王本人可能慘遭毒手，但是代表國王的勢力終將戰(zhàn)勝反叛的勢力。麥克白在最終陷于內(nèi)心的痛苦，最后被鄧肯的兒子殺死；積極在背后教唆和出謀劃策的麥克白夫人也因內(nèi)心陰暗而精神失常。最終代表先王利益的馬爾康殺死了謀逆者，并且巫婆的預(yù)言也被證明是被曲解了。整個情節(jié)都清楚不過地向人們展示：反抗王權(quán)者雖然可能一時得逞，但終究會遭受報(bào)應(yīng)；而鎮(zhèn)壓反叛的力量都將得到褒賞。即使反叛者有什么神靈預(yù)言的引導(dǎo)，那也不過是誤導(dǎo)而已，真實(shí)的情況并非表面的理解那么簡單。特別是在宗教依然控制社會的文藝復(fù)興時期，這一點(diǎn)可能更受當(dāng)權(quán)者歡迎。即使殺死國王也不能說明他們得到了上帝的垂青，看似成功的反叛只是遭受懲罰的前夜而已。

《李爾王》中混亂的結(jié)局證明昏庸的李爾王不是一個有道王權(quán)的行使者，因此適當(dāng)?shù)淖兏锞晚毎l(fā)生。于是李爾王因?yàn)榭嫉依麐I而悲傷死去，這等于自動放棄王權(quán)，王權(quán)進(jìn)而落在了接近王權(quán)，同時又英明神武的貴族奧本尼身上。李爾王在生命的最后一刻，成功看到了叛逆者的毀滅，奧本尼在結(jié)尾的話也頗有代表性“一切朋友都要得到他們忠貞的回報(bào)，一切仇敵都要嘗到他們罪惡的苦杯”[4]。有道王權(quán)秩序在變革和安定中得到了最大限度的維護(hù)。

其四，公然挑戰(zhàn)王權(quán)的并非一般平民，而是國王或者公爵身邊的有權(quán)勢的奸逆王公權(quán)貴?！独顮柾酢分械陌５旅缮頌橘F族之子，年輕有為；兩位參與叛亂的公主都是國王之女。他們都是手握大權(quán)并對王權(quán)頗具威脅的人士。麥克白以自己的英勇善戰(zhàn)贏得了國王的信任和眾人的愛戴，自己也加官進(jìn)爵，成長成為實(shí)力派?？藙诘宜故且恢彪[藏在先王身邊的王親，而與他勾勾搭搭的則是一國之母。莎士比亞似乎在告誡我們，會威脅到國家穩(wěn)定和阻撓社會進(jìn)步的往往不是老百姓，而是肆意妄為、手中資源豐富的權(quán)貴。這一點(diǎn)在后世的英國都得到了證明。

3 行走于變革與安定之間的權(quán)貴思想的實(shí)質(zhì)

在莎士比亞的四大悲劇中我們可以清楚地看到：他希望強(qiáng)有力的君主統(tǒng)一壯大國家，反對貴族叛亂，維持正常的國家秩序；同時又反對暴君、昏君的獨(dú)裁，希望在相對安定的條件下完成變革。因此四大悲劇用的是幾乎同一顛覆性脈絡(luò)：“秩序和諧—反叛者出現(xiàn)，秩序開始崩潰—反叛者主宰局面，秩序完全喪失—反叛者被消滅，秩序得到恢復(fù)，王權(quán)得到維護(hù)?！盵6]

在16世紀(jì)與17世紀(jì)的交迭年代，正逢英國封建關(guān)系沒落和資本主義萌發(fā)，王權(quán)得以中央集權(quán)并初步實(shí)現(xiàn)國家統(tǒng)一。伊麗莎白時代晚期的整個英國岌岌可危，保守的封建勢力、擴(kuò)大勢力的宗教領(lǐng)袖、肆意妄為的獨(dú)裁者、覬覦國王寶座的貴族、暴發(fā)的資本家都在各自謀算。社會變革和國家統(tǒng)一安定這兩大命題讓人不能隨意抉擇，過度的偏向一方都會造成災(zāi)難的后果。文藝復(fù)興時期的英國王權(quán)并沒有象中國的封建集權(quán)那樣穩(wěn)固，面對強(qiáng)大的三股勢力：貴族勢力、宗教勢力和極端民族勢力，中央政權(quán)總是不斷遭受考驗(yàn)。即使在蒸蒸日上的伊麗莎白 “黃金時代”的后期，仍然發(fā)生了幾起叛亂。在島內(nèi)，也還有蘇格蘭這樣長久未決的問題。而身世復(fù)雜、獨(dú)斷專行的詹姆士一世（蘇格蘭稱詹姆士六世），更是擁有著一大批虎視眈眈的反對者。相比于普通平民，最高統(tǒng)治者自然對身邊的實(shí)力派更有戒心，更喜歡看到他們因心存不軌而下場悲慘。而無論是李爾王還是麥克白、克勞狄斯、奧賽羅，都是獨(dú)斷專行的典型，這樣的國王往往威脅到國家權(quán)力秩序的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，體面的讓出權(quán)位是勢在必行?！白髡咭环矫婷鑼懍F(xiàn)實(shí)社會中人情的淺薄……另一方面，作者也認(rèn)為昏聵的國王只有淪為乞丐，才可能最冷酷自私的現(xiàn)實(shí)世界有所認(rèn)識，從而完成道德的改善，轉(zhuǎn)變成為合乎人文主義理想的有人性的君主?！盵7]一部戲劇，既可以給與潛在的威脅力量以警告，也可以給自以為是的當(dāng)權(quán)者以勸誡，這就是兵不血刃地尋找變革與安定平衡點(diǎn)的最佳手段。

所以我們應(yīng)該認(rèn)識到，莎士比亞的這種權(quán)貴思想不能簡單理解為攀龍附鳳，依仗權(quán)貴，而應(yīng)該理解為通過維護(hù)國家權(quán)力金字塔秩序的穩(wěn)定，維護(hù)基本的國家政治倫理，實(shí)現(xiàn)社會變革和國家統(tǒng)一安定。文藝復(fù)興時期英國王權(quán)文化不等于封建專制文化，莎士比亞等人所維護(hù)的王權(quán)就是“有道的王權(quán)”[2]，一個為了國家大義而能自我限制的王權(quán)。他要維護(hù)的權(quán)貴也是一種理想的權(quán)貴，王上開明仁德，禮賢下士，這種帝王形象類似于中國圣賢心目中的堯舜和英國歷史上的亨利五世；貴族也要英明大義，忠于國家。這種權(quán)貴思想所約束的主要不是平民，而是大臣和王公、宗教權(quán)貴，甚至包括國王本人。因此，從今天建設(shè)性后現(xiàn)代主義角度看，這種思想為了在特定歷史環(huán)境下，為了實(shí)現(xiàn)人民和國家利益的最大化，去構(gòu)建權(quán)利金字塔的相對和諧，民權(quán)與王權(quán)的相對和諧；從國家整體觀的角度，對各種利益沖突加以協(xié)調(diào)諷下而勸上。既要推進(jìn)變革，又要維護(hù)社會的安定。

4 結(jié)論

莎士比亞在四大悲劇中體現(xiàn)的權(quán)貴思想，既不是保守的封建思想，也非典型的資產(chǎn)階級人文主義思想，而是一種處在交替社會的過渡思想，一種以維護(hù)王權(quán)來實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一和國家發(fā)展的人文思想。這種思想在當(dāng)時也相當(dāng)盛行，后來英國的歷史走向就是明證。因此莎士比亞并不是典型的資產(chǎn)階級人文主義者和革命者，也不是封建制度的極力維護(hù)者，而是一個行走在顛覆和安定之間的務(wù)實(shí)主義者。雖然遠(yuǎn)隔400年，但這種辯證的社會發(fā)展觀對于從建設(shè)性后現(xiàn)代主義視角下審視文學(xué)中的變革現(xiàn)象，也頗具現(xiàn)實(shí)意義。

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[責(zé)任編輯：薛俊歌]