⊙李志明［臺州學(xué)院，浙江臨海317000］

由繪畫平面走向抽象構(gòu)成
——浙東石窗裝飾的藝術(shù)精神

⊙李志明［臺州學(xué)院，浙江臨海317000］

浙東石窗裝飾是中國古代裝飾藝術(shù)的典型代表，它凝結(jié)了繪畫、建筑、雕刻與工藝的藝術(shù)與思想，在平面到空間的過渡中，追求秩序與變化，以點、線、面等藝術(shù)元素勾畫形式與節(jié)奏。在傳統(tǒng)手工藝的物化中，浙東石窗裝飾以有機與抽象的圖案、暖和靜雅的色調(diào)，展現(xiàn)出民俗美的藝術(shù)象征。

浙東石窗裝飾藝術(shù)元素秩序感藝術(shù)精神

窗，根據(jù)段玉裁《說文解字注》：“在墻曰牖：牖，穿壁以木為交窗也。在屋曰囪：屋在上者也。此皆以交木為之，故象其交木之形。”

浙東石窗，是中國古代浙東地區(qū)民俗藝術(shù)的優(yōu)良物質(zhì)載體。它以“石”材作窗，所謂石令人古，水令人遠。①它傳達了一種“永恒”的觀念?！犊脊び泩D說》中寫道：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，乃為良。”②浙東石窗的優(yōu)良工藝是海洋氣候影響下的地區(qū)藝術(shù)精華，通過其裝飾的表現(xiàn)內(nèi)容與刻畫方法，傳達出古典規(guī)范的審美內(nèi)涵，并由傳統(tǒng)衍生出現(xiàn)代設(shè)計理念。清代李漁在《閑情偶寄》中寫道：“吾觀今世之人，能變古法為今制者，其唯窗欄二事乎？”③浙東石窗以點造型、以線裝飾、以面表現(xiàn)、以風(fēng)格化的抽象圖案構(gòu)造時空秩序，為傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代設(shè)計的匯通提供了借鑒。

一、浙東石窗裝飾的繪畫平面

美術(shù)史家沃爾夫林曾指出：“美術(shù)史主要是一部裝飾藝術(shù)史?！雹芡ㄟ^解讀浙東石窗的裝飾法則，發(fā)現(xiàn)它合理詮釋了沃爾夫林的觀點?！巴昝赖难b飾是最優(yōu)秀建筑和最優(yōu)秀繪畫的共同特點”，從英國藝術(shù)理論家羅斯金的視角觀看，浙東石窗裝飾無疑可以被視作平面上的完美繪畫作品。在工匠進行雕鑿之前，首先對石窗進行位置經(jīng)營，即在樣稿上進行構(gòu)圖，其中包含著畫面內(nèi)容與情節(jié)的安排，必須主次分明，畫面協(xié)調(diào)。在長期形成的石窗畫面上，動植物是浙東石窗的主要描繪對象，這顯然是藝術(shù)設(shè)計發(fā)展史的自然規(guī)律。從新石器藝術(shù)的萌芽中，彩陶的裝飾平面上便開始了對動植物的簡單刻畫，這是早期居民對自然和生活的樸素認識，無論是中國古代的馬家窯文化還是古希臘紅繪風(fēng)格的陶瓶上，植物紋樣十分常見。晚明以來，江南的文人藝術(shù)濫觴，浙東石窗也在“文雅”觀念的影響中，“由技進道”，在工匠的刻刀下體現(xiàn)出不俗的審美風(fēng)尚。

在浙東石窗的表現(xiàn)內(nèi)容上，梅蘭竹菊是比較常見的藝術(shù)題材，梅花寓意著遺世幽香，蘭花象征著品格高潔，竹子表達了寧折不彎，菊花代表著傲雪獨立。此類題材在中國古代的浙東石窗中尤為常見，尤其表現(xiàn)出士夫與文人的君子自喻。元代以降，花鳥畫的藝術(shù)元素與各類工藝和民俗融為一體。從裝飾法則上看，浙東石窗植物化的繪畫平面完全是一種古典的程式。這套繪畫程式的發(fā)展和成熟與中國繪畫史有著高度的一致性，與之將19世紀末20世紀初西方興起的新藝術(shù)運動相比，它們無不希望到自然中尋找美的本質(zhì)。正是在這種寫實與具象風(fēng)格表現(xiàn)的同時，一種抽象的設(shè)計精神愈發(fā)凸出，并逐漸主導(dǎo)著后期浙東石窗的發(fā)展。

圖1 滿天星

古希臘哲學(xué)家柏拉圖曾對美進行過區(qū)分，并指出相對美和現(xiàn)實美的差異。在他看來，現(xiàn)實事物的美是相對美；而抽象形式如點、線、圓、平面和立體的美是絕對美，是永遠的美和為美而美的美。恰如繪畫史中寫實繪畫和抽象繪畫的并行發(fā)展一般，浙東石窗在寫實化地表現(xiàn)民眾喜聞樂見的植物圖案時，同時還以更簡化的幾何抽象表現(xiàn)出一種思辨的邏輯。五代至宋，中國古代寫實繪畫達到了前所未有的高度，由北宋范寬的《溪山行旅圖》可見一斑。此后，古典繪畫逐漸轉(zhuǎn)向書法的圖繪與表現(xiàn)，明清之際，中國畫尤其重視畫家的心性抒發(fā)與筆墨本體的意義表現(xiàn)。無獨有偶，晚明以后的浙東石窗也反映出發(fā)達的抽象藝術(shù)形式，文字表現(xiàn)滲透其中，如萬字紋、喜字紋、福字紋等所體現(xiàn)的符號性。浙東石窗藝術(shù)天圓地方的平面造型與構(gòu)圖中的幾何圖案相互彰顯，力圖表現(xiàn)出對宇宙觀的體悟。在一幅名為“滿天星”（圖1）的石窗畫面中，由點連成線，以線構(gòu)成面，組合出一幅抽象而有秩序感的繪畫。這種藝術(shù)的抽象顯然是有根據(jù)的，如秦代咸陽宮的宮殿即曾仿照冬至日西北角天空星宿排列，明清之際，浙東石窗中的抽象藝術(shù)形式顯然是對古人的自然觀念的延續(xù)。

二、浙東石窗裝飾的藝術(shù)元素

浙東石窗裝飾除了反映繪畫平面之外，以點、線、面為基礎(chǔ)元素的形式構(gòu)成也極具藝術(shù)特色。在具體的平面上，點通常以連接點出現(xiàn)，但點的輪廓顯然超越了這一限制，點物化、變形成為任意幾何形狀，如穩(wěn)固的方形或和諧的圓形。由于點存在的動感和張力，點的外形與平面關(guān)系密切。在三維的浙東石窗中，最簡短的藝術(shù)形式莫過于點。如圖2所示，平面上的點是方形構(gòu)圖內(nèi)部最簡潔與最恒定的藝術(shù)元素，點在完滿的方形中支撐著兩個不完整的方形，從而形成上下交疊的禮盒形，這種寓意榮華富貴的獻禮紋在浙東極為常見。類似的石窗中，點以一種重復(fù)的手法加強了石窗平面的節(jié)奏感，如圖3中由點連接的萬字紋幾何圖案。從浙東石窗裝飾在平面上的圖畫再現(xiàn)到空間中的抽象構(gòu)成，二者表現(xiàn)出了一種深層的藝術(shù)變化。

圖2 獻禮紋

圖3 萬字紋

從構(gòu)成角度而言，浙東石窗裝飾中藝術(shù)元素及空間結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，使其展現(xiàn)出具體的圖畫效果。石窗中幾何構(gòu)成的第一步，即從早期的繪畫性平面中剝離，表現(xiàn)為對點的運用，它以離心或聚合的結(jié)構(gòu)方式表達著獨特的審美意識。在達·芬奇的繪畫作品《維特魯威人》中，維特魯威人的頭、足和手指各為端點，正好外接一個正方形。達·芬奇的靈感來自于維特魯威《建筑十書》中的描繪：“人體中自然的中心點是肚臍。因為如果人把手腳張開，作仰臥姿勢，然后以他的肚臍為中心用圓規(guī)畫出一個圓，那么他的手指和腳趾就會與圓周接觸。不僅可以在人體中這樣地畫出圓形，而且可以在人體中畫出方形。即如果由腳底量到頭頂，并把這一量度移到張開的兩手，那么就會發(fā)現(xiàn)高和寬相等，恰似平面上用直尺確定方形一樣?！雹菘梢韵胂?，浙東石窗中以點為核心進行輻射和發(fā)散的藝術(shù)方法同樣契合著西方的哲學(xué)和藝術(shù)理念。

浙東石窗裝飾圖案在點的基礎(chǔ)之上，由點入線，以靜入動，形成了圖畫的第二藝術(shù)元素。在浙東石窗裝飾的線條構(gòu)成中，線主要分為水平線、垂直線、對角線、弧線、曲線等。在中國古代人物畫技法中，線條的變化多端構(gòu)成了中國畫重要的藝術(shù)特色。浙東石窗的幾何圖案中，幾何波浪線以凹曲和凸曲的壓力形式交替展現(xiàn)，直線的平直或縱深則體現(xiàn)出極簡的基調(diào)。其線條包涵著有限與無限，浙東石窗裝飾既遵從著傳統(tǒng)工藝的尺度，又力圖打破形式的桎梏。線的邊廓意味著界限和規(guī)則，與書法中嚴謹?shù)恼路ㄏ嗨?，浙東石窗有幾種不同的線型組合：幾何組合型、混合組合型、不規(guī)則組合型。幾何組合型主要指的是石窗的形式由抽象的幾何圖案組成，即由幾何線條構(gòu)成?；旌辖M合型則綜合了幾何線條與不規(guī)則線條，如圖4所示的風(fēng)車紋中，石窗裝飾的中心是規(guī)整的文字或線條，周圍環(huán)繞著不規(guī)則的植物線條，反映出百姓對自然的藝術(shù)概括。不規(guī)則組合型的浙東石窗裝飾代表如花草紋，此外，作為浙東海洋地區(qū)的藝術(shù)典型，“一根藤”紋石窗以藤本植物為原型，以一根藤狀曲線纏繞進行構(gòu)圖，形式簡潔、石窗畫面多由形似海浪的不規(guī)則線條平結(jié)組成。

圖4 風(fēng)車紋

從現(xiàn)代主義設(shè)計到當(dāng)代設(shè)計，線條運用極為廣泛，風(fēng)格派、構(gòu)成主義和包豪斯為現(xiàn)代設(shè)計構(gòu)成所設(shè)定的重要原則之一，即對線的分析與強調(diào)。北京2008年奧運標志漢字圖形以及中國聯(lián)通的標志都運用了富有動感和連綿之意的線條。以線觀之，浙東石窗裝飾已經(jīng)具備了現(xiàn)代設(shè)計的構(gòu)成要素，直線的重復(fù)、角線的對偶與曲線的發(fā)散，浙東石窗用線組合成多樣的圖形，它以不同線條的長度、角度、力度塑造了藝術(shù)化的平面，又以此構(gòu)成交錯的空間。浙東石窗，如同其他典型的藝術(shù)作品一般，如埃菲爾鐵塔、塔特林的第三國際紀念碑、中國古代建筑的屋頂、中國古典繪畫，它們都表明了線的藝術(shù)魅力，通過線創(chuàng)造出一種結(jié)構(gòu)與空間。

在線條圍合的物質(zhì)平面上，浙東石窗裝飾大多數(shù)都是正方形或長方形的基面。浙東石窗的方形基面由兩條橫線與兩條豎線圍成，形成一種冷靜而客觀的基調(diào)。在抽象繪畫中，荷蘭抽象派以橫豎線建構(gòu)了繪畫平面與空間，浙東石窗的構(gòu)成平面既簡單又純粹，方圓互補，方形中包含圓形并隨時可以轉(zhuǎn)化為圓形，圓形則隱含著與方形相似的張力。方與圓的融通可以通過點位的移動與線條的貫穿而完成，石窗平面因此產(chǎn)生出一種流動著的“自由”與變化。如浙東石窗中的銅錢紋裝飾圖案（圖5），石窗由外圓內(nèi)方的銅錢形象組合而成，有單獨、并列、交疊等方式，既象征著財源廣進，又尊崇著天圓地方的儒家信念。

作為浙東石窗裝飾的藝術(shù)元素，點、線、面同時可以被視作藝術(shù)手法的運用，因而他們與裝飾所使用的工具和技術(shù)息息相關(guān)。石材的樸與精，刀法的細或拙，平面的平滑或粗糙，都使得浙東石窗裝飾的平面與空間呈現(xiàn)出多樣的藝術(shù)效果。

圖5 銅錢紋

三、浙東石窗裝飾的構(gòu)成秩序

在自然界中，幾何形狀相對少見，人們的慣常心理傾向于接受有規(guī)律性的表現(xiàn)形式，顯然，浙東石窗裝飾展現(xiàn)出了獨特而有規(guī)律的秩序感，在簡單結(jié)構(gòu)與線條所構(gòu)造的秩序中，它大多形成了簡單的幾何世界。

在現(xiàn)代主義設(shè)計中，“少即多”是設(shè)計構(gòu)成的重要準則，以此為基礎(chǔ)，則發(fā)展出以簡單圖形構(gòu)成為基礎(chǔ)的標準化設(shè)計。浙東石窗裝飾的圖案恰恰展示了現(xiàn)代主義設(shè)計所追求的秩序感。

浙東石窗裝飾的圖案有著復(fù)雜的層次，它首先體現(xiàn)著有生命力的植物生長節(jié)奏，這種對節(jié)奏的把握正是藝術(shù)裝飾的來源。在此基礎(chǔ)上，石窗圖案運用了文字。在中國傳統(tǒng)繪畫中，書畫同源是重要的創(chuàng)作命題，元代畫家趙孟提出：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！雹挹w孟的觀點將書法進一步引入繪畫，而在書法產(chǎn)生之初，象形和指事等造字法卻與有機體的自然圖案關(guān)系密切。因而，浙東石窗令人驚訝地展現(xiàn)了它與中國古典繪畫發(fā)展的相似性。

此外，從浙東石窗的裝飾圖案中，還可以發(fā)現(xiàn)一系列間隔相等的線條重復(fù)，這是另一種表達節(jié)奏的形式組合，它巧妙地表現(xiàn)了簡單與統(tǒng)一、對稱與和諧。與機器化大生產(chǎn)相比較，浙東石窗中所凝結(jié)著的手工藝代表了一種有機的藝術(shù)秩序，在這種秩序創(chuàng)造中，手工藝賦予了圖案更多的變化，也是時間秩序的體現(xiàn)。英國著名批評家羅斯金曾在《生命明燈》中寫道：“蹩腳的裝飾不是因為粗制濫造，不是因為生硬，而是因為冷冰冰的。”⑦羅斯金的自然與歷史主義立場為手工藝創(chuàng)作進行了辯護。浙東石窗裝飾的寶貴之處在于它保留了工匠的制作痕跡，使其凝固了一段時間和生命，表現(xiàn)出象征時間的藝術(shù)秩序。

隨后產(chǎn)生的則是幾何形的抽象，也是構(gòu)成浙東石窗裝飾中空間秩序的重要基礎(chǔ)。浙東石窗裝飾中的幾何圖案同樣可見諸伊斯蘭建筑與印度藝術(shù)中，什么原因使得這些東方藝術(shù)都不表現(xiàn)自然現(xiàn)象，威廉·沃林格在《抽象與移情》一書中指出：“人們從主觀上優(yōu)先重視的并不是復(fù)雜的藝術(shù)，而是那種被視為高級藝術(shù)的圖案藝術(shù)。”⑧沃林格進一步論證道，“線型裝飾和植物裝飾這兩種風(fēng)格，在根本上都是一種抽象，而且，它們之間的差異，在抽象這一點上實際只是程度的差異?！雹嵬瑯永釉?0世紀的現(xiàn)代藝術(shù)中屢見不鮮并深刻影響到了現(xiàn)代設(shè)計。因此，浙東石窗裝飾的抽象圖案可被視作一種有規(guī)律的設(shè)計符號，以線條、色彩的方式在空間中并列，凸顯出空間秩序的重要性。

在美術(shù)史中，幾何紋在原始陶器上曾得到廣泛的描繪，它體現(xiàn)了古人對世界的抽象思維和概括能力，在直與曲、正與斜、疏與密的對比中，抽象圖案表現(xiàn)出一種簡潔和純粹的藝術(shù)語言。正如貢布里希在研究裝飾藝術(shù)時指出的那樣，假如說藝術(shù)再現(xiàn)的歷史是人類對幾何圖形進行修正的歷史，那么裝飾的歷史則是人類出于愉悅眼睛的需要，以無數(shù)不同方式將幾何圖形進行組合的歷史。人類的大腦與大自然一樣，具有一種“秩序感”，“我們有一種根深蒂固的傾向，即把秩序視為具有建立秩序能力的大腦的標志?！雹馊祟愋睦碇写嬖谥东@藝術(shù)普遍性的永恒傾向，浙東石窗裝飾的抽象圖案或許被手工藝者視作抽象的秩序。

中國畫、中國園林、中國建筑、中國設(shè)計，追求可望、可觀、可居、可游的意境，在表現(xiàn)窗的題材中，錢鍾書寫道：“又是春天，窗子可以常開了。……我們因此明白，春天是該鑲嵌在窗子里看的，好比畫配了框子。”同樣，唐代詩人皮日休以詩贊浙東四明山石窗道：“窗開自真宰，四達見蒼茫涯。苔染渾成綺，云漫便當(dāng)紗。欞中空吐月，扉際不扃霞。未會通何處，應(yīng)憐玉女家。”①在浙東石窗裝飾中，空間意識與時間觀念相互滲透，詩畫一律、時空交融，以有秩序的有機圖案與抽象的幾何圖案完美體現(xiàn)了中國古代的工藝思想。

圖6 赭紅色石窗

四、浙東石窗的色彩意味

英國藝術(shù)家克萊夫·貝爾曾將藝術(shù)定義為“有意味的形式”，而形式則是色彩和線條以某種特殊方式促成某種形式或形式關(guān)系，從而引起人們的心理愉悅。浙東石窗的色彩較為多樣，浙東地區(qū)的沙夾石又稱灰白石、青石、紅石，在臺州、寧波、舟山等地區(qū)，石窗呈現(xiàn)出赭紅色，在歲月的流逝中讓人體驗到一種懷舊的暖色（圖6）；與之對應(yīng)的是溫嶺地區(qū)的灰白色石窗，它以一種淡雅寧靜的色調(diào)輝映著民居。豐富的色彩固然體現(xiàn)了浙東石窗的裝飾美，還反映出浙東地區(qū)的審美傾向。1924年，蔡元培曾在日記中記載道：“就房屋言之，瑞士人喜歡綠色，荷蘭人喜歡淡紅，中國近于灰色者。瑞典人喜用暗紅色（板屋）。荷蘭人建筑公共機關(guān)，與尋常人家類似?！雹谧鳛檎憬B興人，蔡元培對建筑色彩的關(guān)注，基于心理學(xué)和民族學(xué)的研究方法，反映了他對建筑和地理、氣候、民族性格、審美趣味等關(guān)系的敏感認知，這與他成長的浙東環(huán)境不無聯(lián)系，同時，這一論述也可以用于分析具有熱情性格的浙東沿海居民。浙東石窗的色彩是因地適宜的人工選擇，與民居建筑的屋檐、墻體的色調(diào)相互組合，構(gòu)成了一種視覺與心理上的恰當(dāng)排列，為其平添了幾分藝術(shù)感染力。

五、結(jié)語

浙東石窗裝飾的材質(zhì)、形態(tài)和色彩是其形式美的重要因素，其繪畫平面、藝術(shù)元素、構(gòu)成秩序體現(xiàn)了中國古代工藝的裝飾思想。在平面表現(xiàn)上，它的內(nèi)容與題材體現(xiàn)出中國古典繪畫的風(fēng)尚所及；在位置經(jīng)營上，它運用點、線、面的構(gòu)成法則，形成了石窗中鮮明的藝術(shù)元素；在自然與有機圖案的雕刻之后，浙東石窗形成了統(tǒng)一的秩序感。從空間藝術(shù)的角度，浙東石窗將有形的、實體的造型藝術(shù)依存于空間之上，它是三維的；從時間藝術(shù)的角度，它又是靜止并可以觀看的藝術(shù)，它是二維的。在實用與審美的結(jié)合中，浙東石窗融入了繪畫、雕塑、工藝美術(shù)與建筑設(shè)計，最終以日常生活的審美化方式得以展現(xiàn)。

浙東石窗藝術(shù)，以繪畫平面的形態(tài)裝飾著神話與現(xiàn)實、神圣與世俗，與西方中世紀時期教堂中的彩色玻璃窗的教諭不同，它的出現(xiàn)反映了民眾的文化自覺意識，從石窗采光、通風(fēng)、防腐的“有用”到雕刻裝飾、象征、夸張的“無用”，浙東石窗力圖表達中國古代民居建筑的審美理想。而當(dāng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)走向現(xiàn)代設(shè)計，再現(xiàn)浙東石窗藝術(shù)中的手法運用與形式意味，其中的設(shè)計與象征傳達出大眾的審美心理。

酷愛山水繪畫的明代造園家計成不斷地通過對窗的妙用營造著他的山水園林，并且書寫了對審美之窗的詩意規(guī)劃：“軒楹高爽，窗戶虛鄰；納千頃之汪洋，收四時之爛縵”，“南軒寄傲，北牖虛陰；半窗碧隱蕉桐，環(huán)堵翠延蘿薜”。③浙東石窗的裝飾藝術(shù)展現(xiàn)的不止是一種獨特風(fēng)貌的文化遺產(chǎn)，它提供了一種詩意的棲居方式，通過這扇既工且藝的窗口，可以看見文化理想、社會道德、地理風(fēng)俗等情境的演繹。

①文震亨：《長物志》，中華書局2012年版，第81頁。

②戴吾三：《考工記圖說》，山東畫報出版社2003年版，第20頁。

③（清）李漁：《閑情偶寄》，上海辭書出版社1995年版，第47頁。

④轉(zhuǎn)引自[英]約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，山東畫報出版社2006年版，第137頁。

⑤高履泰：《建筑十書·第三書》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2001年版。

⑥鄭午昌：《中國畫學(xué)全史》，上海古籍出版社2011年版，第275頁。

⑦[英]約翰·羅斯金：《建筑的七盞明燈》，山東畫報出版社2006年版，第151頁。

⑧⑨[德]沃林格：《抽象與移情》，遼寧人民出版社1987年版，第51頁，第61頁。

⑩[英]E.貢布里希著，楊思梁、徐一維譯：《秩序感》，浙江攝影出版社1987年版，第10頁。

?張球：《中國古代石窗》，西泠印社出版社有限公司2007年版，第10頁。

?王世儒：《蔡元培日記》（下），北京大學(xué)出版社2010年版，第347頁。

?計成原著，陳植注釋：《園冶注釋》，中國建筑工業(yè)出版社2012年版。

作者：李志明，臺州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)設(shè)計及理論。

編輯：張晴E-mail：zqmz0601@163.com

本課題屬浙江省教育廳科研項目（YZ01120484）