敘事在舞劇中的藝術作用分析

李世博 （中國歌劇舞劇院 100000）

一、舞劇敘事的含義

所謂敘事，是指在各類藝術作品中，在一個特定的情境下，按照一定的次序，將相關事件組成一個前后連貫的大事件。其既是一種藝術形式，也是一種藝術技法。作為舞劇來說，其編創(chuàng)和表演的主旨在于環(huán)境的表現(xiàn)和人物形象的塑造，而這兩個目的的實現(xiàn)，則必須要通過敘事才能完成，唯有通過敘事，才能推動著舞劇的故事情節(jié)不斷向前發(fā)展，才能將環(huán)境渲染的淋漓盡致，將形象塑造的真實感人。所以說，舞劇中的敘事，既是舞劇的一種外在表現(xiàn)形式，也是一種特殊的表現(xiàn)技法。

二、敘事在舞劇中藝術作用分析

1.決定語言的形態(tài)

作為舞蹈編導來說，在對表現(xiàn)題材進行構思的時候，就已經(jīng)基本決定了整個舞劇的敘事方式，而這種敘事方式則又從根本上決定了舞蹈語言的形態(tài)，這一點主要表現(xiàn)在以下兩個方面：首先，受到歷史、文化、民族、地域等多方面的影響，舞蹈語言本身是十分豐富的，如芭蕾舞、現(xiàn)代舞、古典舞和民族舞等，都因舞蹈語言的不同而呈現(xiàn)出了鮮明的審美特征。所以舞蹈編導的選擇面是十分寬泛的，能夠根據(jù)敘事的實際需要來選擇不同的舞蹈語言，從而獲得與舞劇相得益彰的藝術效果。比芭蕾，其具有一種高貴、典雅和憂郁的氣質(zhì)以及開、繃、直、立的動作特點，所能十分適合于天鵝的敘事主題，這正是芭蕾舞劇《天鵝湖》經(jīng)久不衰的原因。反之，如果用中國民族民間舞的形式來進行芭蕾主題的敘事，則顯然是一種張冠李戴。所以說，敘事從根本上決定了舞蹈語言形態(tài)的選擇。另一方面，當敘事具有鮮明的特點時，也需要對舞蹈語言進行融匯和創(chuàng)新，以更好的體現(xiàn)出敘事的特點。如舞劇《風中少林》，因為講述的是少林寺的故事，所以在舞蹈語言形態(tài)上，要求將舞蹈動作和武術動作巧妙的融合起來。結果我們看到，編創(chuàng)者在“舞”和“武”之間找到了形、氣、立等內(nèi)在關系，并在外在形態(tài)中予以強化表現(xiàn)。舞蹈動作帶著武術動作特有的精、氣、神，而武術動作又有著舞蹈動作的韻律和風情，使得舞劇的觀賞性大為增強。由此可以看出，敘事對舞蹈語言的形態(tài)是有著決定性影響的，關乎到舞劇在類型上的定位和能否得到最貼切和最精準的展現(xiàn)。

2.影響舞劇的結構

舞劇與一般戲劇最大的不同，就在于其是以舞蹈動作來體現(xiàn)敘事內(nèi)容的，即舞蹈者通過具有特定含義的舞蹈動作，來闡釋舞劇的敘述主題。所以從這一點來說，如何將敘事素材和舞蹈結構形態(tài)有機融合起來，就成為了舞劇編創(chuàng)的一個核心問題。如《魚美人》，其被譽為是中國版本的天鵝湖，在創(chuàng)作中，編創(chuàng)者大量借鑒了前蘇聯(lián)芭蕾舞劇的經(jīng)驗和技法，同時又將其和中國的古典舞、民族舞相融合，從而構成了全新的舞蹈形態(tài)。首先，其注重舞蹈動作和人物形象的統(tǒng)一，如獵人、人參小矮人等，都有合適的動作與之相配合；其次，其創(chuàng)造性的使用了“主題性”動作來發(fā)展舞蹈。如水草舞主題、山舞主題、蛇舞主題等，給人一耳目一新之感。如舞劇《阿詩瑪》，其原始素材來源于我國云南地區(qū)少數(shù)民族的一個神話傳說。面對這一表現(xiàn)題材，編創(chuàng)者打破了西方芭蕾舞劇傳統(tǒng)的敘事結構形態(tài)，而是充分結合素材本身予以了創(chuàng)新。對此其特意采用了無場次和“色塊”結構形式，以黑、綠、紅、灰、金、藍白七種色彩，將整個舞劇自然劃分為了七個部分，并分別對應著誕生、成長、愛情、愁云、籠中鳥、惡浪和回歸這七個情節(jié)，巧妙點名了阿詩瑪源于自然、鐘愛自然而又回歸自然的主旨，并給觀眾帶來了全新的審美感受。由此可以看出，無論是宏觀方面還是微觀方面，敘事對于舞蹈的結構形態(tài)都有著本質(zhì)的影響，并直接決定著整個舞劇的水準和質(zhì)量。

3.推動情感的發(fā)展

情感抒發(fā)是各類藝術創(chuàng)作的本質(zhì)目的。作為舞劇來說，敘述對于情感發(fā)展的積極意義是顯而易見的，整個敘事過程正是一個情感抒發(fā)的過程。如果將敘事比作是“骨”，那么情感就是“肉”，骨肉是緊緊相連不可分割的。如近年來受到普遍好評的舞劇《大夢敦煌》，該劇的敘事，就是和情感發(fā)展緊密聯(lián)系在一起的。著名編導陳維亞在面對該題材時，并沒有選擇宏大的歷史視角，而是以青年畫工莫高和巾幗女子月牙兩個人的愛情故事作為線索。兩個人先后經(jīng)過了相識、相知和相戀，既歌頌了莫高對藝術創(chuàng)作的執(zhí)著追求，也贊美了兩人堅貞不渝的愛情。用一種悲劇美，深刻展示了敦煌文化的內(nèi)涵。換言之，陳維亞并沒有將創(chuàng)作重點局限于動作的編排上，而是在敘事上另辟蹊徑，將“敦煌舞”和“敦煌情”放置在了同等重要的位置，無論是獨舞、雙人舞還是群舞，都強調(diào)要在一定的戲劇沖突中來完成舞蹈動作的展現(xiàn)。既使得情節(jié)發(fā)展跌宕起伏，同時也使情感得到了最本質(zhì)的抒發(fā)。如英國導演克蘭克的名作《奧涅金》，劇中達吉雅娜和奧涅金的三段雙人舞就給人留下了深刻的印象，其以雙人舞作為載體，詳細展現(xiàn)了兩位主人公情感變化的歷程，完全實現(xiàn)了以敘事推動情感發(fā)展走向的預期目的。所以說，敘事和情感本身就是一個整體，敘事越豐富，情感表現(xiàn)也就越豐富，表現(xiàn)為一個動態(tài)、延續(xù)的發(fā)展過程，貫穿于整個舞劇的始終。

4.明晰人物的關系

相對于舞蹈來說，舞劇涉及到的人物眾多，人物關系也較為復雜。而敘事則能夠?qū)⒏鞣N人物關系予以明晰，以便于觀眾更好的欣賞作品，同時也使人物形象得到更加準確和生動的塑造。以芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》為例，該劇的主要人物有老爺、大太太、二太太、三太太和武生。其中后三者相對更為重要，編導也設置了多個舞段對其進行表現(xiàn)。而且三太太和武生還被定為了芭蕾舞劇中的男女首席，并以雙人舞的形式貫穿于全局。之所以不惜筆墨對二人進行塑造，則是因為兩人是一種“善”的代表，即兩人所追求的是一種真摯的愛情。舞劇一開始就以回憶的方式展現(xiàn)出了兩人之前的愛情，但是三太太卻在無奈之下下嫁給老爺，相對于武生來說，老爺這個真正的丈夫則更加陰險和猥瑣，也使武生得到了觀眾的同情，并為兩人日后的“偷情”埋下了伏筆，最后兩人的偷情被發(fā)現(xiàn)后被活活的打死，也迎來了全局的最高潮。如舞劇《紅梅贊》，作為一部革命題材的舞劇，劇中人物的性質(zhì)和關系是十分明確的，即江姐、小蘿卜頭、瘋老頭、革命戀人等都屬于正面的一方，而蒲志高等人則屬于反面的一方。其人物關系并不是錯綜復雜的網(wǎng)狀結構，也不是呈線性發(fā)展狀態(tài)，而是所有的人物非此即彼的站在兩邊，中間緊繃著一根弦，兩者拉力著撕扯著，在黑暗的牢獄中的斗爭，曾一度令人緊張與窒息，但最終以正義的勝利迎來了和平的曙光。由此可見，通過敘事，既能夠表現(xiàn)出人物的類型和性格，更能夠?qū)⒏鞣N人物關系予以梳理和明晰，以此為基礎的各種舞段，則一定是包含藝術感染力的。

綜上所述，當舞蹈成為舞劇之后，也就意味著其不再是單純的舞蹈動作展現(xiàn)，而是要依靠一定的情節(jié)來完成對藝術形象的塑造和情感的抒發(fā)。而要想實現(xiàn)這個效果，則必須要依靠敘事來完成。所以無論是舞劇編導還是表演者，都應該對敘事的藝術作用有全面和深刻的認識，使其特有的藝術作用得到多方面的發(fā)揮，充分表現(xiàn)出舞劇的戲劇性特征，從而使整個舞劇的質(zhì)量獲得本質(zhì)的提升。

[1]許薇.舞劇敘事的文學性探索起點:舞劇腳本[J].南京藝術學院學報(音樂與表演版). 2010(01).

[2]李順陽.戲曲舞蹈動作的敘事化構成[J]. 吉林藝術學院學報. 2005(03).

[3]陳春華.舞蹈藝術與語言藝術——舞蹈與語言在藝術表現(xiàn)中的優(yōu)劣與互補[J]. 劇影月報. 2009(02).

[4]許薇.舞劇敘事的文學性探索起點:舞劇腳本[J]. 南京藝術學院學報(音樂與表演版). 2010(01).

[5]李順陽.戲曲舞蹈動作的敘事化構成[J]. 吉林藝術學院學報. 2005(03).