摘 要：著名舞蹈家楊麗萍主創(chuàng)的《云南印象》、《藏秘》、《荷花度母》等一系列以民間、風(fēng)土、原生態(tài)為特征的原生態(tài)歌舞劇，標(biāo)示她選擇了一條不同于學(xué)院式的舞蹈道路?！霸鷳B(tài)”與道家美學(xué)在根源上有一種深契，楊麗萍的原生態(tài)歌舞劇體現(xiàn)出的自然之為美、母性之為德、古樸之為美，均從具體方面表現(xiàn)出與道家美學(xué)思想的契合。

關(guān)鍵詞：楊麗萍；原生態(tài)；歌舞藝術(shù)；道家美學(xué)

楊麗萍是享譽(yù)全國乃至世界的云南籍著名舞蹈家。她早年以《雀之靈》、《月光》、《兩棵樹》等極具個(gè)性和獨(dú)特藝術(shù)魅力的舞蹈嶄獲頭角，躋身一流舞者之列。其后，大型民間原生態(tài)歌舞劇《云南印象》在全國巡回公演并大獲成功，《藏秘》、《荷花度母》等一系列以民間、風(fēng)土、原生態(tài)為特征的舞蹈繼續(xù)被楊麗萍搬上舞臺(tái)，這些似乎都昭示著楊麗萍選擇了一條不同于學(xué)院式的舞蹈道路，即要在自然、民間和鄉(xiāng)土中走一條“不尋?！钡穆贰?duì)楊麗萍標(biāo)舉的“原生態(tài)”歌舞藝術(shù)，有人持懷疑態(tài)度，有人持贊同態(tài)度。本文試從道家美學(xué)思想的角度談?wù)剬?duì)楊麗萍生態(tài)歌舞劇的理解。

一、原生態(tài)與道家美學(xué)的契合

“原生態(tài)”本是自然科學(xué)領(lǐng)域術(shù)語，后來借鑒到人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。近年來，它成為文學(xué)藝術(shù)界的高頻術(shù)語之一。然而，對(duì)這一術(shù)語，我們實(shí)難給出一個(gè)本質(zhì)的定義，一般我們用它來指民族本來的、原初的、未經(jīng)異化的生存方式，以及在此生存方式下形成的一系列生活關(guān)系，從而衍生出一系列“原生態(tài)”的文化現(xiàn)象。在此之下，原生態(tài)舞蹈就被理解成：“舞蹈之間和舞蹈與周圍環(huán)境之間原有的、較少變異的相互關(guān)系，及其在此關(guān)系中延伸出的較少變異或未經(jīng)改變的原始舞蹈的遺存形態(tài)。”[1]

有論者對(duì)楊麗萍的所謂“原生態(tài)舞蹈”質(zhì)疑，認(rèn)為其中包含著不可破解的悖論，即在舞臺(tái)的空間里，被采摘來的那些歌舞即使被最大程度地保留原貌，但脫離現(xiàn)實(shí)生存土壤、改變了原本的文化功能的歌舞再也不是“原生”意義上的歌舞[2]。簡(jiǎn)單地肯定或否定這種論斷都是容易的，而簡(jiǎn)單可能導(dǎo)致粗暴。首先，這種論斷提醒我們警惕那些以“原生態(tài)”為商業(yè)標(biāo)簽的利益角逐者，事實(shí)上，諸如“原生態(tài)”這樣的許多詞正在淪落為不少商業(yè)操盤者手中兜售的符號(hào)。其次，當(dāng)這種論斷移接到楊麗萍身上時(shí)，又可能有失公允而不無可商榷之處。我們不難發(fā)現(xiàn)，這種論斷有陷入本質(zhì)主義陷阱的危險(xiǎn)，它預(yù)先設(shè)定了存在一個(gè)永恒不變的本質(zhì)的“原生態(tài)”，而忽略了這種本質(zhì)論上的原生態(tài)可能是不存在的，因?yàn)樵诳磁c被看之間，在表演與他者的觀賞之間，我們與其說楊麗萍的“原生態(tài)舞蹈”“包含著不可破解的悖論”，毋寧說這是“原生態(tài)舞蹈”本身可能存在的悖論。當(dāng)一個(gè)個(gè)被稱為“原生態(tài)”的藝術(shù)品被搬上了銀幕，當(dāng)那些被稱為“原生態(tài)”的藝術(shù)家脫離了其原始的生存境遇而一躍為萬眾矚目的聚焦中心，“原生態(tài)”本身的悖論性不言而喻。更進(jìn)一步，我們是否可以說“原生態(tài)”和“藝術(shù)”本身就是互相悖立的兩個(gè)詞呢？

我們知道佛家講究“不立文字”，可佛家經(jīng)典浩繁。道家在根本上肯定那個(gè)至高無上的“道”，認(rèn)為它是不可模擬、不可復(fù)制的，一切被表現(xiàn)、被言說出來的東西離真正的“道”已經(jīng)很遠(yuǎn)了。《老子》云：“道可道，非常道；名可名，非常名。”[3]所以，在道家的等級(jí)秩序中，“道”被置于至高無上的位置，而文藝甚至文字處于次要位置，所謂“大美無言”。然而“美不自美，因人而彰”，“人”最終也必然落實(shí)到“言”上。這或許是道家經(jīng)典之所以存在的內(nèi)在邏輯，《道德經(jīng)》雖短，然而畢竟留下五千言。從這個(gè)意義上來說，我們以“原生態(tài)”修飾楊麗萍的“舞蹈”亦未嘗不可。道家并沒有因?yàn)閷?duì)“道”的堅(jiān)守而扼殺藝術(shù)，相反卻成就了藝術(shù)。如果“真而純粹的原生態(tài)”和“道”一樣是不可模擬、不可復(fù)述、不可真正抵達(dá)的，那么這個(gè)“真而純粹的原生態(tài)”為什么不能像“道”對(duì)藝術(shù)的成全那樣成全原生態(tài)藝術(shù)呢？余秋雨說：“我們不要用考古學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)要求原生態(tài)藝術(shù)?！盵4]時(shí)間的流動(dòng)性和空間的轉(zhuǎn)換性決定了任何原生態(tài)的藝術(shù)都是動(dòng)態(tài)常新的藝術(shù)，是在變與不變中追求動(dòng)態(tài)發(fā)展的藝術(shù)。拋開時(shí)空的變化而靜態(tài)地來談“原生態(tài)”是偏頗的。

二、自然之為美

《老子》二十五章曰：“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰‘道，強(qiáng)為之名曰‘大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”楊麗萍的原生態(tài)歌舞劇《云南印象》藝術(shù)性地詮釋了《老子》的這段話。

首先，從整個(gè)歌舞劇的篇章結(jié)構(gòu)來看，它由序《混沌初開》、第一場(chǎng)《太陽》、第二場(chǎng)《月亮》、第三場(chǎng)《土地》、第四場(chǎng)《家園》、第五場(chǎng)《火祭》、第六場(chǎng)《朝圣》、第七場(chǎng)《雀之靈》構(gòu)成。這樣的篇章結(jié)構(gòu)可以看出這個(gè)歌舞劇所傳達(dá)出來的天、地、人的自然秩序觀念。敘幕《混沌初開》，演繹了天地未分之時(shí)的混沌狀態(tài)。就是《老子》中所說的“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母?！碧斓胤珠_宇宙形成之后，太陽開始緩緩升起，大地由黑暗逐漸泛白，直到朝陽普照大地，慢慢地陽光變得微弱，直到夕陽西下，而此時(shí)，巨大的背景顯示一輪月逐漸由月牙慢慢變成滿月，夜晚降臨，第二場(chǎng)《月亮》也開始上演。日和月的更替、晝和夜的輪換，陽與陰的交替，以及在這個(gè)過程中，人的狀態(tài)隨著這種變化而變化：由蟄伏到開始活動(dòng)，再到興奮熱烈，最后隨著夕陽的下沉而回歸巢居。晝時(shí)，強(qiáng)壯的男人們將大鼓打得熱火朝天，表現(xiàn)了陽剛之美；夜時(shí)，楊麗萍纖長(zhǎng)柔美的身姿襯著月光，將陰柔之美演繹得淋漓盡致。這一段表演，正如《老子》所說的“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反?！北憩F(xiàn)了一種生生不息、循環(huán)不已的自然和人事的狀態(tài)。

如果說從敘幕至第三場(chǎng)首先表現(xiàn)的是道、天、宇宙的狀態(tài)的話，那么從第四場(chǎng)開始，表現(xiàn)的則是人的生活、人的信仰、人的精神狀態(tài)。人們?cè)谔斓刈匀坏姆▌t之下，過著敬畏自然、順應(yīng)自然，日出而作日落而息的生活。耕種、田獵、男女歡和，慶典、祭祀……既展現(xiàn)了人的日常生活方面，也展現(xiàn)了人的信仰世界，從俗世到靈魂，人們過的是一種有神性、有靈庇的生活，人在與天地自然的溝通中，世界的整全性得以保留。一切的悲歡離合、甜蜜苦楚都發(fā)生得如此自然，如此發(fā)自心底，自然不矯飾。人從肉到靈都是完整的，不是分裂異化的，是質(zhì)樸自然的，不是人工矯飾的。以此順序展開道、天、地、人的藝術(shù)演繹方式，正如《老子》所言“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然?！逼樟_泰戈拉說“人是萬物的尺度”。在楊麗萍那里，

人以天地的尺度作為自己存在的尺度，以天地運(yùn)行的規(guī)則規(guī)范自己的行為，天道自然，人事亦順應(yīng)自然，這是對(duì)人類中心主義的矯正，盡管我們并不知道楊麗萍對(duì)此是否自覺。楊麗萍的《云南印象》在篇章結(jié)構(gòu)和內(nèi)容演繹方面都將道家的自然之為美的思想表現(xiàn)出來了。在一次對(duì)話中有人問楊麗萍的偶像是誰，她的回答出人意料——螞蟻。她從螞蟻的活動(dòng)中學(xué)習(xí)舞蹈，這或許是道法自然的另一種詮釋。

三、母性之為德

“母”一般意義是母親，在《老子》中常表示根源、本源、原始之義，萬物由此而生發(fā)?！独献印焚F陰柔，貴母性，即那種不剛強(qiáng)、守弱勢(shì)、滋生萬物而甘卑退的德性?！独献印返诹略疲骸肮壬癫凰?，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。”蘇轍解曰：“謂之‘谷神，言其德也。謂之‘玄牝，言其功也。牝生萬物，而謂之玄焉，言見其生而不見其所以生也?！保ā独献咏狻罚╆蚰钢?，就在于能夠生生萬物使之不息。

楊麗萍在《云南印象》中有一段十分有特色的念誦，歌詞如下：

太陽歇歇么歇得呢，月亮歇歇么歇得呢，女人歇歇么歇不得。女人歇下來么——火塘?xí)ǖ裟亍?/p>

冷風(fēng)吹著老人的頭么，女人拿脊背去門縫上抵著；刺窠戳著娃娃的腳么，女人拿心肝去山路上墊著。有個(gè)女人在著么，老老小小就在攏一堆了；有個(gè)女人在著么，山倒下來男人就扛起了。

苦蕎不苦么吃得呢，檳榔不苦么嚼得呢，女人不苦么咋個(gè)得？女人不去吃苦么———日子過不甜呢。

天上不有（個(gè)）女人在著么，天就不會(huì)亮了；地下不有（個(gè)）女人在著么，地就不長(zhǎng)草了；男人不有（個(gè)）女人陪著么，男人就要生病了；山里不有（個(gè)）女人在著么，山里就不會(huì)有人了。

楊麗萍用古樸、飄渺的聲音念誦著以上歌詞。仔細(xì)分辨，發(fā)現(xiàn)是用云南方言念誦的，但即使是云南本地人也常常聽不清楚歌詞意思。作為云南本土人，云南方言即楊麗萍生存的原始語境，用云南方言朗誦既包含著她對(duì)普通話的不信任，也包含著她對(duì)“原生態(tài)”的訴求。聽不清楚則劃出了立言與反立言，詞與物之間的界線，同時(shí)標(biāo)示出語言抵達(dá)世界的難度和藝術(shù)不得已而為之的努力。正是在聽不清意思、聽不懂是哪方語言的念誦中，我們感受到一種超越時(shí)空的神性。歌詞里的“女人”，顯然已經(jīng)不是特指“某個(gè)女人”，而是泛指所有的“女人”。這個(gè)泛指的“所有女人”，就讓歌詞獲得一種高度抽象和概括的形而上的所指，即母性之德。歌詞起興即言太陽歇得，月亮歇得，女人歇不得，將“女人”（或者“母性”）提升到可與日月相比的地位；天上有個(gè)“女人”天才會(huì)亮，地上有個(gè)“女人”地才會(huì)長(zhǎng)草。天上的女人不正可以理解為天之德性中的陰柔之美、母性之美、生生之德嗎？女人——在天為覆涵萬物之德，在地為承載萬物之德，在人為生育民人之德。貴母性之德，在楊麗萍的歌舞劇中體現(xiàn)得十分充分。

四、大巧若拙——古樸之為美

《老子》第四十五章云：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱。清靜為天下正?！钡谑略疲骸拔迳钊四棵?；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨。”道家崇尚一種大巧若拙的古樸之美，它不需要追求復(fù)雜的技巧、精美的裝飾，炫目的燈光，而是在自然而然的狀態(tài)下呈現(xiàn)它本來的面目。楊麗萍的歌舞劇體現(xiàn)了這種美學(xué)追求。

首先，楊麗萍的歌舞劇不講究學(xué)院式的舞蹈技巧，更看重演員原生態(tài)的野性之力和自然之美。楊麗萍在一次訪談中說，小時(shí)候奶奶就告訴她，跳舞其實(shí)很簡(jiǎn)單，跳舞就是為了和天地溝通，和神靈對(duì)話[5]。舞蹈不單純地是肢體的扭動(dòng)，而是具有和天地神靈溝通的神性，是一種救贖儀式。從這個(gè)意義上來說，甚至也不能說舞蹈是審美的，因?yàn)樗囆g(shù)的早期形態(tài)并非以美為標(biāo)尺而進(jìn)行的，它關(guān)乎人的存在和信仰。在此之下，最根本最重要的就不是純粹的技巧問題，而是對(duì)人世的理解以及對(duì)天地、自然以及神靈的信仰。楊麗萍所挑選的舞蹈演員，大部分是來自民間，他們有的是農(nóng)民，有的是民間藝人……學(xué)院式豢養(yǎng)出來的舞蹈演員恐怕很難演繹楊麗萍所要的那種野性和虔誠。楊麗萍曾告訴打太陽鼓的放牛娃，你想怎么打就怎么打，就像平時(shí)那樣自由發(fā)揮，于是舞劇中有了那場(chǎng)打得震天動(dòng)地、搖撼宇宙的鼓舞；還有那群發(fā)了瘋似的吶喊和拍打土地的女人，不是那種大山中熏陶出來的人，根本做不到那樣的野性和酣暢，表現(xiàn)不了人對(duì)土地的眷戀和謳歌。

其次，楊麗萍的歌舞劇不使用人工復(fù)制模擬的重要道具，因?yàn)椤凹词故亲钔昝赖膹?fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是“藝術(shù)作品的‘此時(shí)此地——獨(dú)一無二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史。”[6]楊麗萍舞臺(tái)上的道具很多都是從民間訪得，然后把實(shí)物搬到舞臺(tái)上去的。數(shù)噸重的西藏大石頭、土布制作的服裝、各種民間樂器，甚至活的小羊羔，這些都被要求從民間原生態(tài)地取來，而不能用塑料等其他非原生的材質(zhì)來復(fù)制。這些東西可能不是完美的，它們?cè)跉v史的打磨下沾滿泥土和灰塵，出現(xiàn)斑駁脫落的棱角。但正是這種本來的面目，讓觀眾感受到原始之美，古樸之美，與技術(shù)無關(guān)，只與歷史賦予事物本身的神性有關(guān)。在楊麗萍這里，意義的出場(chǎng)并非物的缺席，而是將實(shí)用之物與表意的符號(hào)合二為一。在實(shí)物與符號(hào)形成的張力場(chǎng)中，符號(hào)讓物得以開顯，而不損壞物之為物的存在，物讓符號(hào)帶上生活的質(zhì)地，而不至于滑落為能指的游戲。所以舞蹈之于楊麗萍，不是供人賞玩的娛樂節(jié)目，也不是一種簡(jiǎn)單的趣味判斷，而是一種存在方式——我在故我舞，我舞故我在。

參考文獻(xiàn)：

[1] 尹建宏,江東.中國民族民間舞的原生態(tài)情結(jié)與時(shí)代變革：從楊麗萍的藝術(shù)創(chuàng)作說起[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2009.1:86.

[2] 劉曉真.《云南映象》的“原生態(tài)”悖論[J].藝術(shù)評(píng)論,2004,(6).

[3] 陳鼓應(yīng).老子今注今譯[M].商務(wù)印書館,2009.2.

[4]王曉云.余秋雨：不應(yīng)以考古學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來要求原生態(tài)[N].廣州日?qǐng)?bào)，2007-7-24( A8).

[5]林楓，江嚴(yán).“舞蹈詩人”楊麗萍[J].文史春秋，2004，（9）.

[6][德]本雅明原著，許綺玲，林志明譯.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品.迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術(shù)[M].廣西師范大學(xué)出版社，2008:59.

作者簡(jiǎn)介：馬麗婭（1989-），女，碩士，研究方向?yàn)橹袊糯膶W(xué)。