趙新芝

摘要：揚琴作為外來樂器在中國樂器里有著不可或缺的地位，素有中國鋼琴之稱。本文以《卡門主題隨想曲》為切入點，解析了揚琴這門樂器的發(fā)展里程以及主要特點。從揚琴的力點和聲色兩個大的方面入手，剖析了揚琴的用力、聲色特點。最后以《卡門主題隨想曲》為例，詳盡對這兩方面做一個綜合闡述.

關鍵詞：揚琴 力點 用力 音色

一、揚琴的簡介

揚琴是中國樂器中唯一的世界性樂器，自明代初傳入中國，即音色明亮、清脆、純美、圓潤，具有中國鋼琴之稱，揚琴就其歷史與其它民族樂器相比，雖然并不悠長，但揚琴的發(fā)展變化卻令人感嘆，在半個多世紀的歲月里，經過揚琴前輩的嘔心瀝血，使中國揚琴逐漸完善，其音域寬廣，質地精良，工藝精美，古樸典雅。現(xiàn)在還有許多人為了揚琴的發(fā)展還在艱苦琢磨，不僅有402型號揚琴和401型號揚琴，還有很多熱愛揚琴為揚琴獻身的老師前輩們發(fā)明制作了大揚琴（其音域比普通揚琴低五度），填補民樂團里沒有低音樂器的遺憾，使中國揚琴體系在世界揚琴體系中獨樹一幟，有著不可取代的位置。它的世界性還表現(xiàn)在演奏的曲目，改革開放后，揚琴技術的飛速發(fā)展，那時代的揚琴樂曲已經遠遠不能滿足于當時的演奏技術，所以國內的創(chuàng)作和國外的移植都成為當時揚琴創(chuàng)作者的追求，經過創(chuàng)作者的不屑努力，現(xiàn)如今國外移植的曲目已有很多，例如《波蘭舞曲》、《帕格尼尼隨想曲》、《引子與回旋》、《引子與格蘭特拉》、《摩西主題變奏曲》、《卡門主題隨想曲》等等，這些國外移植的曲子給與我們耳目一新的揚琴風格，提高了演奏技術。

二、 揚琴的力

（一）力點

談到用力應該是每種樂器都存在的問題，力的運用直接關系到音色，音色是詮釋好每首曲子的必要條件，所以要想解決音色就要解決用力。

許多前輩在告訴我們要輕松演奏，然而怎樣才能理解真正的輕松呢？亞諾什·什塔凱爾曾經說過：“我認為演奏樂器，必須隨時準備盡可能大的力量”，可見用力的重要性，但這里指的盡可能大的力量絕對不是蠻力，噪力。那么力到底是什么呢？它又儲存在哪里呢？其實我們在彈揚琴時就是一種不放松的放松演奏，坐姿是基礎。太極有種觀點，很靠近我們演奏時的姿勢，首先要含胸拔背，然后錘肩墜肘，這是所有動作的基礎，也是演奏的基礎，力源于腰脊，足下拔力，腰椎帶動上肢，說力源于腰脊，上肢要靠腰脊來帶動演奏（這點在揚琴演奏大跳時多于運用）。相對于習慣用力來說似乎是一種悖論，因為人們習慣于用四肢帶動軀體，揚琴演奏時的技術多追求速度和精準度，所以單靠上肢還遠遠不夠，我們經常錯誤的認為單靠指腕局部正確的用力，錯誤的認為手腕就是發(fā)力點，忽視了全身的協(xié)調，不能發(fā)揮人體所具備的潛在機能，達不到理想的效果，便不能真正的理解亞諾什·什塔凱爾的話也就失去了他的含義，蘇聯(lián)著名鋼琴家涅高茲的一段精辟論述在這方面會給我們一定的啟示，他說：“要獲得演奏所有鋼琴曲所必須的技術，必須利用人類具有的全部生理上的運動的可能性?！边@就說明我們演奏時必須運用上全部的力來證明和支持演奏的音樂，就算是最簡單的技術，沒有力的保障也就無從談及，他又指出：“從手指的最末的一個關節(jié)，整個手指，手，手臂，肩部幾乎察覺不出來的運用起至背部的運動為止，包括整個軀體的上部，也就是說從一個支持點——接觸琴鍵的指尖開始，到另一個指出點——接觸凳子的軀體為止，但我可以證明，許多鋼琴家并沒有利用我們身體上的所有的可能性?！边@就指出力在我們整個軀體的上部。

（二）用力

演奏任何一種樂器都要從生理上和心理上處于自然放松的狀態(tài)，避免緊張狀態(tài)，揚琴在觸弦的剎那用力后應立即放松反彈回來，下力與放松是互相存在的，要理解演奏是一種不放松的放松演奏，掌握及用力又放松的基本規(guī)律，而且還要注意琴凳的高低，我們每個人臂長和身高都不一樣，這就說明我們的琴凳適合我們每個人，盡量找到適合自己的琴凳，當小臂水平自然時應與琴面處于平行，且自己感到舒服即可。如果琴凳過低，我們在彈琴時會不自禁的端肩，導致肩臂緊張，無法做到放松，在學習練琴過程中要不斷揣摩體會，不斷完善。

三、揚琴的音色

揚琴是通過琴竹直接擊彈琴弦，是弦振動發(fā)聲的，所以音色與演奏方法有著密切的聯(lián)系，首先要市我們擁有審視正確的音色的耳朵和意識，知道什么音是我們所追求的音色。有了正確的審美標準，我們就要從下力的第一個音開始尋找正確的音色，并且記住它的整個過程。但是我們不能全盤否定處理純美、明亮、圓潤的之外的音，某些樂曲需要用不同的音色完成?？傊獙W會聽，要懂得如何去鑒別聲音的好壞優(yōu)劣，這是教師和學生的首要任務。

揚琴屬擊奏弦鳴樂器，它既有弦樂器的一般共性，又有弦鳴樂器的個性。擊弦樂器的發(fā)音一般分為三個過程：在外力作用下，物體開始振動，泛音由少增多至穩(wěn)定的過程，聲學上稱為始振過程；振動達到本身的最大值，這個過程稱為穩(wěn)態(tài)過程；穩(wěn)態(tài)過程后，泛音由多變少，振動由衰減及至消失，這個過程稱為衰減過程。不同的樂器在不同的發(fā)音方法下，其發(fā)音的三過程比例也不相同。在揚琴看來，揚琴的發(fā)音，是根據(jù)杠桿原理，依靠人體及其上肢各部位肌肉、關節(jié)的整體運動和擊發(fā)動作，通過琴竹將動能作用于琴弦，使琴弦得到充分振動，產生音響共鳴和聲波對流。由于在擊奏方式下，外力作用于琴弦的時間短且單位時值內無法再施加外力使音響得以保持，因而造成了揚琴特殊的發(fā)音特征：始振的振幅大，無穩(wěn)定過程，直接進入衰減過程。

在技術已經達到一定程度后音色便成為演奏者的追求，什么音是美的，好的呢？每個音不論強弱、厚薄都應該有一個最佳的發(fā)音點。這個點在觸鍵時應多深多淺，力量應用得多大多小，下竹速度應多快多慢都應根據(jù)聲音的需要來衡定?！皬姸辉耄醵惶摗笔亲罨镜囊羯?，但是怎樣才能“強而不噪”呢？彈強音時，要動用所有能動用的力，用大臂帶動小臂，擊弦時觸弦時間要短擊弦要有爆破力，同時手指迅速控制收住琴竹尾，迅速反彈放松，這一套動作要連貫嫻熟，通過音的審美標準辨別每個音的音色，掌握好強音的方法，避免演奏時出現(xiàn)噪音等不良音色。在平時練習時應做“快下放松”的練習，演奏方法是非常重要的，好音色的產生，不光要有優(yōu)質的樂器，還要有正確的演奏方法。音樂是用聲音來表現(xiàn)的藝術，發(fā)音與音色乃是一切音樂表演藝術進行音樂表現(xiàn)的基本要素和重要手段，沒有正確的音色觀和科學的發(fā)音方法，就沒有優(yōu)美豐富而賦予表現(xiàn)力的音色，要想很好地表現(xiàn)音樂作品的內涵、感情、風格、意境是不可能的。揚琴演奏者要使自己獲得理想的發(fā)音方法和豐富多彩的音色，應該懂得自己樂器的物理性能和發(fā)音原理；掌握正確的發(fā)音方法和全面熟練的演奏技巧。endprint

許多人認為弱音很容易演奏，其實不然，弱音其實更不好被詮釋，因為與強音相比弱音的狀態(tài)更為松弛，難以控制，例如在演奏虛幻縹緲的音樂時，用小臂為主手指手腕全部不用力，彈出來的音空、弱、虛。音色是為音樂服務的，只有擁有豐富多彩的音色才能更好地演奏音樂，追求音的豐富多彩時演奏者值得用一生曲揣摩研究總結的。為了增強揚琴的表現(xiàn)力和感染力，揚琴余音裊裊的長處加以了美化和變化，出現(xiàn)了各種表現(xiàn)不同音色的技法，使揚琴原本只具直線性的靜態(tài)音響變成了直線和曲線音響的結合，使得揚琴音色更加豐富，曲直相兼，靜動相映，流韻悠遠，妙趣橫生。

四、《卡門主題隨想曲》

世界名作《卡門》是由中國傳統(tǒng)民樂揚琴演奏，中西方文化上有著很大的差異，而正是由于中西文化的差異，中西音樂也就存在節(jié)奏的不同，西方音樂中的節(jié)奏幾乎全部是“功能性均分律動”型的，中國音樂也運用“功能性均分律動”，也有均勻、規(guī)則的強弱拍安排，但中國音樂常常又加入其他的變化性節(jié)奏，使樂曲的節(jié)奏跟自由，更富變化。形成中西音樂節(jié)奏差異的原因，也只有到文化當中才能找到。有人曾經指出中西節(jié)奏的區(qū)別，在于“西方節(jié)拍是數(shù)量定量；中國節(jié)拍是彈性定量。”其原因在于“西方人的思維常規(guī)是數(shù)學式的，中國人思維常規(guī)是邏輯式的，音樂的最本原正是文化與生命的原生，所以中西方在音樂節(jié)奏上有著不同的理解。

哈巴聶拉此段，主要旋律演奏時要干凈，明亮且靈巧，每小節(jié)的符號演奏應注意指腕與小臂的結合，突出符點音且清晰，滿拍。右手音襯托左手音，并且符點音可稍延留長些，以顯示女主人公卡門在演唱時空氣中洋溢著浪漫與激情，充滿挑逗的味道，左手音多以手指與小臂的結合。

演奏此曲的尾段轉E調時，考驗了演奏者的技術包括速度，準確度和音色，隨音色要求結實，清晰，飽滿有顆粒感，下音時要出音頭且音頭小巧干凈，這就需要有很強的基本功。

結尾處的快速雙跳，第二個音往往容易被忽略，因為技術問題速度和音位大跳還沒有解決，所以有些人忽略了它的質量，結合手指的運動，強調手腕手指的協(xié)調性，因為速度快所以要把身體上的力全部聚集于指腕中，以足下拔力，力源腰脊，互相支持，在練習時做到不吃音，不略音，不丟音扎扎實實的熟悉音位，然后一點一點的加速度，不要急于求成。

《卡門幻想曲》展現(xiàn)了揚琴的各種音色的變化，考驗演奏揚琴的基本功和演奏者自身的音樂素質，打破了原有的演奏觀念，是揚琴的技術速度和中西結合的融合展現(xiàn)，也是揚琴曲目的高質量作品，是每一個演奏者夢寐以求的追逐目標。

五、結語

總之一切理論都是為了實踐而鋪墊的，都源于實踐，回顧揚琴幾百年的發(fā)展艱辛孤獨，而在揚琴盡半個世紀的發(fā)展中它日漸成熟，正展現(xiàn)他最充沛的一面，它在保留了中國傳統(tǒng)文化的同時還吸取了外國音樂的精髓，我們堅信，中國揚琴這多美麗的奇葩將會越開越亮麗。

參考文獻：

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