?，擄w

摘 要：中國傳統(tǒng)山水畫論發(fā)展到宋代，伴隨山水畫的成熟而日臻完善，郭熙的《林泉高致》是其中的代表作，郭熙在其中的審美觀點(diǎn)，如飽游飫看、透視的三遠(yuǎn)法、快意說等都充分反映出五代以來山水畫的審美取向和那個(gè)時(shí)代封建士大夫的審美理想，也展現(xiàn)了中國畫藝術(shù)內(nèi)涵的智慧之光。

關(guān)鍵詞：飽游飫看；三遠(yuǎn)法；快意說；藝術(shù)內(nèi)涵

古往今來數(shù)千載，中國畫由點(diǎn)及線到面逐步發(fā)展完善，郭熙，中國北宋畫家，繪畫理論家，字淳夫，河南溫縣(今屬河南)人?！读秩咧隆肥瞧渥庸紝ζ湟簧L畫經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)?！渡剿?xùn)》中郭熙對于山水繪畫方法的闡述不僅體現(xiàn)了中國畫在思想上的審美態(tài)度，同時(shí)表達(dá)古人心中審美理想的形式之美，即純形式之美與合目的形式美的統(tǒng)一。

畫家之于山水提出要飽游飫看?！渡剿?xùn)》中云：嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，泰山特好主峰。天臺、武夷、廬、霍、雁蕩、岷、峨、武俠、天壇、王屋、林廬、武當(dāng)，皆天下名山巨鎮(zhèn)，天地寶藏所出，仙圣窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮其要妙。欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看 。飫即飽的意思，飽游飫看就是要親臨祖國的大好河山，作廣泛的游覽和體驗(yàn)，對各種各樣的山水林石都要有深刻的感受。石濤將此思想發(fā)展為“搜盡奇峰打草稿”。清代的鄭板橋也曾說過“眼中之竹”，“胸中之竹”，“手中之竹”。其“眼中之竹”就是提倡要多看。作者提出要觀山水要多觀。在看的過程中，也要學(xué)會如何去看。一方面他說：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望以取其勢，近看以取其質(zhì)?！边h(yuǎn)望以取其勢，是因?yàn)椤吧剿笪镆病?。因此“須遠(yuǎn)而忘之，方見得一障山川之形象氣勢。”同時(shí)，他又說，“身即山川而取之，則山水之意度見”。就是說盡管山川之質(zhì)不僅要看清其物質(zhì)之質(zhì)，更重要的是處身山川之中，感受山川的意態(tài)。也就是后世說的“胸中之竹”。另一方面，提出“山形步步移，山形面面看”的關(guān)照方法。就是且多看，積累了一定的素材才能為以后的創(chuàng)作服務(wù)。從郭熙對山水的感情化描寫中，我們可以知道山水畫并不是以描繪自然山水本身為目的，山水畫的最終目的是為人服務(wù)的，正是由于山水畫直接描寫了人的感情，不同的畫家又具有不同的生活體驗(yàn)以及在此基礎(chǔ)上形成的感情，從而決定了這一時(shí)期的畫家能夠在繼承前代山水畫家的基礎(chǔ)上，推陳出新，創(chuàng)造出自己的山水畫風(fēng)。郭熙提出在看山時(shí)，要有多種距離的看，多種視角的看。

三遠(yuǎn)法也是郭熙提出的關(guān)于繪畫空間透視的方法，《山水訓(xùn)》中云：山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦；平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也。郭熙的三遠(yuǎn)法即繪畫中的空間透視之法，三遠(yuǎn)法所構(gòu)的空間是詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間。對于同此一片山景“仰山巔、窺山后、望遠(yuǎn)山”，我們的視線是流動的、轉(zhuǎn)折的，即數(shù)層視點(diǎn)以構(gòu)成節(jié)奏化的空間?？臻g的合理安排也就是繪畫的經(jīng)營位置早在南齊謝赫的“六法論”中就對繪畫的形式有所要求，郭熙《窠石平遠(yuǎn)圖》就是典型的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，平遠(yuǎn)法帶給人的一種平和意味，使人的感情和精神趨于自在和平和，平遠(yuǎn)法更能夠顯示出士人們對山林精神的渴求。因此，三遠(yuǎn)法使得山水畫能夠脫離它本身形質(zhì)的局限，把人的視覺和情思引向遠(yuǎn)方。所以說，三遠(yuǎn)法不僅是一種空間表現(xiàn)法，也是一種融合畫家濃厚感情的情景交融的意境、畫家的心靈寄托。

《山水訓(xùn)》中開篇作者就提出了一個(gè)問題“君子之所以愛夫山水者，其旨何在?”他首先發(fā)問世人為何喜歡山水呢？這其實(shí)也暗含著繪畫的目的是什么呢？然后作者就娓娓道來，“然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色晃漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也”。繪畫所表達(dá)的是一種人對林泉之樂的向往的意蘊(yùn)，獲得一種可游可居的審美感受，從而使人的精神境界可以得到純凈。即快意說。

藝術(shù)內(nèi)涵就是其理論中對于繪畫論述中蘊(yùn)含的形式美。形式美是指對象性的事物的自然屬性，(如色彩、線條、形狀、聲音)在合乎規(guī)律的聯(lián)系(如整齊一律、均衡、對稱、多樣統(tǒng)一)中所顯示的審美特征。形式美離不開美的形式，不論形式美的存在形式如何，它都是美的一種表現(xiàn)形態(tài)，都是有內(nèi)容的形式美，與一定自然對象有聯(lián)系，與人的生活實(shí)踐是密不可分的。郭熙的《山水訓(xùn)》是其繪畫的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，他總結(jié)了關(guān)于山水畫審美觀照的方法和山水畫取法原則等繪畫形式和山水畫傳達(dá)的意境目的。郭熙對于繪畫的觀察方法的表述即飽游飫看、三遠(yuǎn)法等，其實(shí)質(zhì)也就是對于繪畫中純形式美的一種完善。郭熙提出的對于真山真水的觀察、如何觀察，是為繪畫純形式美的一種，透視空間的處理以及高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的分析，也是如此。雖然是抽象的，僅僅是在觀者的腦海里，但這種抽象形式會轉(zhuǎn)化為形象形式，從而傳達(dá)內(nèi)容即繪畫的內(nèi)容即目的形式美。繪畫純形式美的完善從而才能更好地達(dá)到繪畫的目的才能引起人的審美情感，使人從畫面中獲得欣賞山水的快感，給予人美的感受。也就是純形式美與合目的形式美的統(tǒng)一從而達(dá)到真正的美的統(tǒng)一。

姚鼐在《古文辭類纂序目》中總結(jié)說：“凡文之體類十三，而所以為文者八。曰：神、理、氣、味、格、律、聲、色。其中神、理、氣、味、者，文之精也。格、律、聲、色、者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡從寓焉？學(xué)者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終而御其精而遺其粗者?！币ω敬苏?，一方面比較全面地揭示了中國古代文學(xué)的純形式美的表現(xiàn)形態(tài)—“格”(結(jié)構(gòu))“律”(詩律)“聲”(聽覺)“色”(視覺)；另一反面也反映了純形式美在中國古代文人心目中的地位，“格律聲色”首先要成為“神理氣味”的合適表現(xiàn)，然后才能講究自身的美。也就是說在中國古人的心目中，理想的形式美是“合目的形式美”與“純形式美”的統(tǒng)一，即“格律聲色”自身即美，又合適地表現(xiàn)了“神理氣味”而美。藝術(shù)作品的純形式美與內(nèi)容表現(xiàn)的形式美是統(tǒng)一，純形式美必須不破壞內(nèi)容的合適表現(xiàn)前提。

郭熙《山水訓(xùn)》中所蘊(yùn)含的藝術(shù)內(nèi)涵可知，中國山水畫家對山水畫鐘情的深層內(nèi)涵，山水畫強(qiáng)調(diào)畫家游覽山水時(shí)的真實(shí)感受，山水畫最終目的要描繪出人豐富的思想感情，實(shí)現(xiàn)畫家的審美思想。并從形式美的角度分析，其飽游飫看、三遠(yuǎn)法及山水畫之境、快人意等體現(xiàn)了古人對于繪畫形式美開始重視，即純形式美要合乎規(guī)律與目的形式美達(dá)成統(tǒng)一，也就是繪畫形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。二者是不可分離的，且互為前提，只有形式之美與內(nèi)容之美的統(tǒng)一才能達(dá)到美的完全的統(tǒng)一。而美的完全的統(tǒng)一才能使人產(chǎn)生快樂，從而使人們感受到山水畫的意境，滿足人們的審美需求。這也是郭熙創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)內(nèi)涵的總結(jié)并對當(dāng)今山水畫的理論與實(shí)踐仍然具有較大的指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 宗白華.美學(xué)與意境［M］.南京：江蘇文藝出版社，2008.

［2］ 張晶.審美之思——理的審美化存在［M］.endprint