王 妍

(內(nèi)蒙古民族大學(xué)文學(xué)院，內(nèi)蒙古 通遼 028000)

阿來(lái)是一位自覺追尋形式的作家，《格薩爾王》(重慶出版社2009年版)的封面就是一頂燦爛輝煌的“仲夏”(藏語(yǔ)，意思是“講故事時(shí)戴的帽子”)，或許，阿來(lái)在向我們說明，格薩爾的故事雖然燦爛迷人，但更為重要的是說唱或者敘事本身。他一直在探索各種寫法，在作品中有著多種嘗試，我們不需刻意地尋找，俯拾即是。無(wú)論在行文中如何刻意地回避，我們都不能否認(rèn)的是，敘事本身就是以現(xiàn)在為基點(diǎn)，向過去的一種回溯，而當(dāng)下的視點(diǎn)與觀念會(huì)不自覺地滲入到寫作之中。阿來(lái)以詩(shī)的跳躍性邏輯來(lái)組織小說的結(jié)構(gòu)，在顛倒了時(shí)空、現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，旁插入天馬行空的意識(shí)，還原了作品人物及事件本身的復(fù)雜性及多樣性，增加了小說的張力和質(zhì)感。他的小說或利用修辭達(dá)到感人效果(《草原的風(fēng)》)，或運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)的手法展示了根植于現(xiàn)實(shí)之中又超脫塵世之外的另一種堅(jiān)韌(《行刑人爾依》、《塵埃落定》)，或夾雜了詭異氣氛、具有神學(xué)爭(zhēng)議性的背景和出人意料屬于形而上的質(zhì)問，這些多半出現(xiàn)在阿來(lái)的家族敘事之中。他試圖發(fā)掘一種命運(yùn)的無(wú)從超脫與個(gè)體的抗?fàn)幹g無(wú)可解脫的矛盾 (例如《舊年的血跡》、 《孽緣》)，或以暗喻、夢(mèng)境的手法書寫世間的生活真相 (例如《寐》、《火葬》、《夢(mèng)魘》)，使得我們?cè)谡J(rèn)真體味其作品內(nèi)容的同時(shí)，也從中得到豐富的藝術(shù)感受，為小說提供了各種意義生成的可能。

一、移動(dòng)的敘事視角

一般說來(lái)，敘事模式中的“傻子”，是源于對(duì)現(xiàn)存表達(dá)的不滿，是對(duì)現(xiàn)代理性“鏡像”的反撥。巴赫金在論及歐洲文藝復(fù)興初期小說中的騙子、小丑、傻瓜形象時(shí)說:“他們有著獨(dú)具的特點(diǎn)和權(quán)力，就是在這個(gè)世界上作外人，不同這個(gè)世界上任何一種相應(yīng)的人生處境發(fā)生聯(lián)系，人和人生處境都不能令他們滿意，他們看出了每一處境的反面和虛偽?！保?］(P355)因?yàn)椤拔摇笔巧底?，所以“我”的敘述就具有不可靠性和不確定性，沒人會(huì)計(jì)較傻子的話語(yǔ)的邏輯，正是因?yàn)樯底舆壿嫷某Ｒ?guī)使得我們可以如此合理而輕易地超越了現(xiàn)實(shí)邏輯，領(lǐng)略到生活彎曲變形后更為豐富的側(cè)面，從而擴(kuò)展了敘述空間。阿來(lái)的《塵埃落定》以傻子二少爺為視點(diǎn)對(duì)其所選的插入點(diǎn)進(jìn)行觀照，并采取了第一人稱敘事的限制視角，以傻子的經(jīng)歷和感受來(lái)組織故事，用一種反常規(guī)的、充滿喜感的荒誕展現(xiàn)出生存史或生活中的另一側(cè)面。 “我”不僅是整個(gè)事件的回溯者，同時(shí)也是土司制度衰亡的參與者和見證人，敘述者以回憶性的口吻敘寫故事。各色人物命運(yùn)、麥其家族的興衰、土司制度的瓦解，都是由“我”的主觀意識(shí)和感受而展開的，從這個(gè)意義上講，《塵埃落定》可以說是“我”向讀者敞開的一部心靈的日記。不僅如此，文章中還用“你看”、“你聽”這樣的字眼，直接與讀者對(duì)話，并增強(qiáng)了文本傳達(dá)信息的可信性。有時(shí)，傻子宛若是上帝的面具，英雄、聰明人，都在所謂的傻子限制敘事中顯現(xiàn)出荒誕可笑的本質(zhì)。無(wú)須懷疑的是限制視角在表現(xiàn)世界新層面與深度的同時(shí)，也約束了對(duì)更廣闊時(shí)空感知的自由度。阿來(lái)也意識(shí)到這一點(diǎn)，在敘述的進(jìn)程中，他顯然不再滿足于“我”自?shī)首詷肥降南拗菩缘臄⑹聺M足，借“傻子”這種特定的身份外衣使得敘事視角自由地移動(dòng)，在需要闡明歷史時(shí)采取“上帝”般的全知全能的敘事視角從多角度、多時(shí)空來(lái)表達(dá)重大事件和復(fù)雜關(guān)系。在阿來(lái)的敘述之中，視角的移動(dòng)是如此自然，因?yàn)椴孛褡宓奶靻ⅰ⑸袷?、天人感?yīng)滲透到日常的生命理解之中，故而在阿來(lái)小說敘事之中，全知全能視角作為傻子的超出凡人的能力的一種表現(xiàn)，展示了傻子超驗(yàn)的參透力和渾然天成的宗教神秘感。文中，“我”既可高高在上地鳥瞰全貌，可以看見遠(yuǎn)處的父親與央宗野合卻“受到了螞蟻和幾只杜鵑憤怒的攻擊”， “他們徒勞無(wú)功的努力都被我盡收眼底”［2］(P61)，“我”也可以坐在自己屋子里就可以知道僧人翁波意西的歸來(lái)，知道自己的妻子和哥哥私通等等;同時(shí)，“我”還可以任意透視人物的內(nèi)心，甚至可以預(yù)知過去、現(xiàn)在和未來(lái)。這種全知全能視角的加入最大限度地完成了敘述，在展示了“內(nèi)在的人”，即純粹自然的人的本質(zhì)的同時(shí)，還毫無(wú)避諱地肆意揭露世俗的虛偽。書寫中有著佛俯瞰眾生、纖毫畢現(xiàn)的意味，傻子的非凡智性也展示了一種“內(nèi)斂”的東方智慧。

可以說，第一人稱敘事縮短了敘述者與讀者之間的距離，并適時(shí)造成情節(jié)的懸念;而全知全能的視角又讓我們跟隨敘事者進(jìn)入了解事物的本質(zhì)，理清來(lái)龍去脈，更好地傳達(dá)出作品的主要意旨。而“傻子”是阿來(lái)由第一人稱限制視角向全知全能視角過渡的載體與橋梁，這種多重疊置的視角在更自由地書寫故事的同時(shí)，也讓讀者獲得了一種新奇的心理體驗(yàn)。而這種混合視角的運(yùn)用在阿來(lái)小說中常常出現(xiàn)，如在《舊年的血跡》中，阿來(lái)先是用“父親”這樣的稱呼開頭，用“眼下”、“味道”這些仿佛是觸手可及的詞匯展示了第一人稱敘事的真實(shí)可感，同時(shí)阿來(lái)用“是一九五五年”、“以上事情都發(fā)生于我出生之前”這樣的時(shí)間刻度來(lái)自由完成第一人稱限制視角向全知全能的過渡，加深對(duì)家族史、父親個(gè)體生命史的刻畫及描摹，在阿來(lái)自覺的敘事視角的移動(dòng)轉(zhuǎn)換之中，我們不難發(fā)現(xiàn)阿來(lái)敘事上的自覺與功力。

不同的視角的選擇可以用來(lái)營(yíng)造不同的敘事氛圍，兒童視角的選擇旨在表達(dá)一種疏離輕逸的美學(xué)意趣，在《守靈夜》、《歡樂行程》、《少年詩(shī)篇》、《格拉長(zhǎng)大》①這里的《格拉長(zhǎng)大》指的是發(fā)表于《草地》1995第4期上，而不是發(fā)表在《人民文學(xué)》2003年第12期的《格拉長(zhǎng)大》。在閱讀中我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然二者的名字，書寫的內(nèi)容都是一致的，而且行文也有百分之七十左右相同的文字，但后者對(duì)前者的刪減和增添使得兩篇文章在敘事視角、表達(dá)主旨和深層意蘊(yùn)情感方面都有所不同，此處就不加以贅述了。之中阿來(lái)都自覺選取了兒童視角與全知全能視角的移動(dòng)的方式。在孩子的眼里，世界明凈美好，羊皮和風(fēng)可以打著拍子、花草蘑菇無(wú)不具有生命與靈性。也許，《歡樂行程》承載著阿來(lái)對(duì)自我童年的一次回溯，雖然筆者無(wú)法斷定在沉默而隱忍的次多背后是否隱藏著兒時(shí)的阿來(lái)，然而，在孩子的世界中，“一場(chǎng)雪就把蕭索大地變成了天堂”，“原來(lái)天空可以分開，也可以拼合攏來(lái)”，“兩只破鞋子在街上，在斑斑駁駁的雪中像兩只鴿子咕咕叫喚”，而兩張印在雪地里的笑臉是如此清晰地印在了我們的腦海之中，從純潔的兒童視角出發(fā)可以看到伙伴“眼中那支笛子閃閃發(fā)光”，因?yàn)楦袆?dòng)而“眼睛要漏水了”……在兒童的視野之下，這些細(xì)微而純凈的感受得以彰顯。文章取名為《歡樂行程》，自然是歡樂只是存在于行程之中的意義。阿來(lái)從來(lái)不回避那些特定年代的人性的迷失，他借次多與格拉的對(duì)比 (一個(gè)有著良好家庭及教養(yǎng)，一個(gè)連父親是誰(shuí)都不知道也沒有一個(gè)正經(jīng)的名字?！案窭痹诓卣Z(yǔ)中是狗的意思，但野孩子格拉快樂，次多卻被條條框框規(guī)約得不快樂)，表達(dá)了對(duì)純真美好的生命意義的追尋。在《少年詩(shī)篇》中，丹泊單純的視角也使得復(fù)雜的關(guān)系和人生變得單純，而阿來(lái)對(duì)兒童視角的自覺選擇，也是對(duì)自然、生命個(gè)體的感受一次原初本能表達(dá)，是用婉約的手法對(duì)成人視角作為一種社會(huì)、文化、歷史角度的偏頗的糾正。然而，在冷漠荒寒的存在世界之中，孩子的靈動(dòng)活潑、自然和純凈也是極為難能可貴的，《格拉長(zhǎng)大》是《歡樂行程》的續(xù)篇，只是行程結(jié)束了生活還要繼續(xù)，“臉是很怪的東西?；逇獾哪橁幊料聛?lái)也沒有什么關(guān)系，但那些有錢有勢(shì)，有道德的人臉一陰沉下來(lái)，那就真是沉下來(lái)了……十三歲的格拉站在門口，看到機(jī)村小廣場(chǎng)還是和剛剛記事時(shí)看到的一模一樣?！蔽覀儾浑y發(fā)現(xiàn)，十三歲的格拉的視角也開始顯得寧?kù)o而憂傷，從格拉的眼睛望去“風(fēng)把絮狀的牛羊毛啦，破布啦，干草啦從西吹到東，又窸窸窣窣把那些雜物推向了西邊”，蕭索與孤寂的氣息蔓延開來(lái)，這與格拉社會(huì)意識(shí)的覺醒不無(wú)關(guān)系。而成長(zhǎng)中的格拉也不再是單純地運(yùn)用兒童的視角看待問題，“這時(shí)，母親毫不掩飾的痛苦的聲音又在下邊的村子里回響起來(lái)。她在生產(chǎn)又一個(gè)沒有父親的孩子時(shí)大呼小叫。村里人又要說什么?他們是不是說:這條母狗，叫得多歡哪?”我們不難從行文中感受到一個(gè)即將長(zhǎng)大的孩子內(nèi)心的焦慮與不再自在的彷徨。顯然，阿來(lái)不滿足于對(duì)一個(gè)少年成長(zhǎng)的煩惱的精微刻畫，他適時(shí)地用“現(xiàn)在，可以看到村子了。村里人也望著看他們”這樣的過渡完成視角的移動(dòng)式轉(zhuǎn)換，并用全知全能的視角描繪了母親產(chǎn)后的寧謐與溫暖，與格拉試圖與熊同歸于盡的英勇與悲壯形成強(qiáng)烈的對(duì)比，制造出一種具有沖擊性的美學(xué)效果，正是這種強(qiáng)烈的震撼沖垮了歧視、陰寒的鴻溝，帶給我們溫暖和力量?？梢哉f，阿來(lái)兒童視角與全知全能視角的移動(dòng)，不僅凸顯了阿來(lái)對(duì)本真自我的珍視，而且隱含了作者對(duì)主流話語(yǔ)的游移和偏離。

值得注意的是，阿來(lái)寫作中大量“鬼魂視角”的敘述?！秹m埃落定》是已經(jīng)灰飛煙滅的二少爺?shù)挠撵`用“那是個(gè)下雪的早晨，我躺在床上，聽見一群野畫眉在窗子外面聲聲叫喚”來(lái)回憶整個(gè)故事。在《空山》開篇，阿來(lái)寫道“那件事情過后好幾年，格拉長(zhǎng)大了”，在行文中我們不難發(fā)現(xiàn)格拉其實(shí)已隨奶奶走了，業(yè)已經(jīng)消失的人或物成為一種意指，他們四處游蕩成為文章敘事的視線和視角，而這種超然的游魂身份使得他們更為平和的看待世界與變化，他們是經(jīng)歷、是見證、是回顧、是重述，同時(shí)也是對(duì)既定歷史的拒絕和修改。事實(shí)上，無(wú)論是第一人稱限制視角，還是用“你”、“他”的全知全能視角來(lái)展開故事，深層的敘事者永遠(yuǎn)都是隱秘的，換句話說，這種隱秘性使得作品有著自足的缺陷，而這種缺陷卻是作為縫隙之光，來(lái)提示故事。諸如《塵埃落定》中的傻子，總是在不經(jīng)意間用天使般的智慧來(lái)推動(dòng)認(rèn)知，揭示真相;《隨風(fēng)飄散》中貌似是全知全能的第三人稱敘事，然而格拉美麗而癡傻的母親的身份、誰(shuí)是格拉的父親、兔子到底是被誰(shuí)扔的鞭炮炸死的……都已成為真正的秘密，無(wú)從揭示，它們終將成為空白沉淀或者迷失在茫茫的歷史之中，從某種意義上講，這也是歷史本來(lái)的樣子。阿來(lái)試圖在這種故事套著故事、視角的多重疊置與移動(dòng)之中展現(xiàn)生活的豐富性、多重性和人性的矛盾性，使小說的敘述具有思辨的色彩，并擴(kuò)充了文本的意義空間。

二、多重的敘事聲音

在阿來(lái)的很多作品之中，都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)叫阿來(lái)的孩子 (或者是身為作家的“我”)，他們有時(shí)是作為事件的參與者，同時(shí)也作為一個(gè)旁觀者，并時(shí)時(shí)插入主觀的議論與評(píng)價(jià)，在這種敘述分層的現(xiàn)象之中飽含著多重?cái)⑹碌穆曇??！霸跀⑹略?shī)學(xué) (即‘?dāng)⑹聦W(xué)’)里，‘聲音’這一術(shù)語(yǔ)的意義雖然更狹窄一些，卻同樣至關(guān)重要。它指敘事中的講述者 (teller)，以區(qū)別于敘事中的作者和非敘述性人物”［3］(P3)。阿來(lái)常常以作者的身份直接進(jìn)入敘述進(jìn)程中或者干脆把自己的敘述進(jìn)程寫進(jìn)故事中，這些敘述者本身是一個(gè)潛在發(fā)聲的“我”，這不同于傳統(tǒng)的“第三人稱敘述”，他們與文本之間有著某種隔膜，他們的思考與反思把自己與文本的當(dāng)下之間形成一種隔斷，宛若存在于兩個(gè)平行的空間，“他與虛構(gòu)的人物分屬兩個(gè)不同的本體存在層面”［4］(P244－245)。這在文本書寫中造成了“間離”的效果，并且阿來(lái)不僅不回避這種間離，有時(shí)他會(huì)強(qiáng)調(diào)自己的作家身份并指出正在敘述著的文本的不足與虛妄，“我”作為作者型的敘述聲音有時(shí)會(huì)刻意地加入升華了的主觀抒情，或者對(duì)于文本人物命運(yùn)的展開探討與議論，產(chǎn)生或者再生了作者權(quán)威的結(jié)構(gòu)或功能性場(chǎng)景。在《舊年的血跡》、《環(huán)山的雪光》、《守靈夜》、《芙美，通向城市的道路》、《魚》、《已經(jīng)消失的森林》都出現(xiàn)這種作者型的權(quán)威敘述，這種凌駕于故事之外的“超表述”式的敘述，不失時(shí)機(jī)地拉開讀者與文本之間的心理距離，對(duì)虛構(gòu)的世界與故事做出深層的思考和評(píng)價(jià)，在離間讀者與故事之間的共時(shí)性和痛感的同時(shí)，熄滅讀者內(nèi)心的同情之火，冷靜讀者的頭腦，以便受述者與作者之間可以構(gòu)建對(duì)話關(guān)系。在《環(huán)山的雪光》中，阿來(lái)就跳出來(lái)申明這樣一部隱晦作品的敘述初衷:“所以，金花的故事是關(guān)于她怎樣小心翼翼地側(cè)身穿過現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)、與幻想交接的邊緣的故事。敘說她的夢(mèng)情況稍微復(fù)雜一點(diǎn)。主要是她耽于幻想但逃避夢(mèng)。”［5］(P31)在小說《舊年血跡》中，阿來(lái)說道:“親愛的讀者你們又聰明又愚蠢，一如我聰明而愚蠢。我們都想對(duì)小說中出場(chǎng)的人物下一種公允的客觀判斷。我們的聰明中都帶有冷酷的意味。也正是由于我們的聰明，我們發(fā)現(xiàn)各種判斷永不可能接近真理的境界，并從而發(fā)現(xiàn)自己的愚蠢。這就是在寫作過程中深深困擾我的東西。這種愚蠢是我們?nèi)擞肋h(yuǎn)的苦惱，它比一切生死，一切令人尋死覓活的情愛更為永恒，永遠(yuǎn)不可逃避。”［5］(P122)從中我們不難發(fā)現(xiàn)，阿來(lái)完全放棄了傳統(tǒng)“草蛇灰線”的手法，而是把自己的思想完全展示在平臺(tái)之上，試圖用這種直接的裸露增加文本的敘事張力，最大限度地向受述者傳達(dá)自己敘述的“準(zhǔn)確真實(shí)性”。

然而，昆德拉在與薩特對(duì)話中說過:“思考一旦進(jìn)入小說內(nèi)部，就改變了本質(zhì);一種教條式的思想變得是假設(shè)性的了。”［6］(P99)在《孽緣》這篇充溢著未知茫茫命運(yùn)的小說之中就有著大量假設(shè)性的思想。文章中有著佛經(jīng)傳說的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，過去與當(dāng)下的縱橫交錯(cuò)，夢(mèng)幻與真實(shí)的交相出現(xiàn)，一切都是那么自然地融合到一起。“我感到他的眼光十分古老，里面包含著成千上百個(gè)年頭，好多代祖先的目光，這些目光一齊注視自己的后代勤劬地修補(bǔ)自家地邊上的柵欄……我還感到，有一些渺遠(yuǎn)沉重的東西通過這種方式傳遞到了我的手中”［7］(P51)。小說用“那是1950年7月間的事情”來(lái)暗示著回憶的起點(diǎn)，用“這是1968年春天”、“1956年春天來(lái)時(shí)”、“1976年以后”這樣具體的時(shí)間刻度來(lái)連綴故事，展示小說內(nèi)在的時(shí)間順序，并增加故事的似真性，產(chǎn)生一種真實(shí)的氛圍。阿來(lái)的很多作品有著確切的歷史紀(jì)年，在行文之中也干脆直言哪一段哪件事是確有其事，使得小說敘述頗有古典“征實(shí)”的意味。這是明清兩代以來(lái)小說創(chuàng)作主史紀(jì)實(shí)的思想脈絡(luò)的延續(xù)，清代金豐在《說岳全傳》序中說道:“從來(lái)創(chuàng)說者，不宜盡出于虛，而亦不必盡由于實(shí)。茍事事皆虛，則過于誕妄，而無(wú)以服考古之心。事事皆實(shí)，則失于平庸，而無(wú)以動(dòng)一時(shí)之聽。”不僅如此，在書寫中他還在開頭對(duì)虛構(gòu)世界“以外”的部分進(jìn)行反思與點(diǎn)評(píng)，“我只是沒告訴她還在一所破敗的房子里看到炊煙，然后，然后，在《舊年的血跡》一書中著力描繪過的市場(chǎng)上，我遇見一個(gè)固執(zhí)的老人。這將成為我的一篇小說的內(nèi)容。我的一本書又有了一個(gè)新的章節(jié)”，并且，作者還時(shí)常跳出來(lái)對(duì)文本和事件進(jìn)行抽象的思想分析與總結(jié)評(píng)價(jià)，“舅舅他總是處于某些事件的邊緣。就是當(dāng)他成為當(dāng)事人時(shí)，他仿佛也能找到事件中和流動(dòng)的時(shí)間中的縫隙，藏匿自己。這當(dāng)然也是一種生存狀態(tài)。在這小說進(jìn)展中斷的地方，我發(fā)現(xiàn)的不是某種可以歸納的東西，譬如某條經(jīng)驗(yàn)、某種意緒，抽象的思想可以在其中生長(zhǎng)。我只發(fā)現(xiàn)了事實(shí)，它先于我的敘述，先于思想。親愛的讀者知道這些事實(shí)在我具有完整觀念以前就已經(jīng)產(chǎn)生，并已決定了現(xiàn)在這篇小說的格局”。這是阿來(lái)利用敘述對(duì)故事結(jié)構(gòu)中“時(shí)空統(tǒng)一性”的切割，他橫空地插入自己的議論與體悟從而切割事件、人物行為的可能性、直接因果關(guān)系，進(jìn)而對(duì)事物存在自身邏輯和規(guī)律的謀求更為準(zhǔn)確地傳達(dá)。顯然，阿來(lái)很沉迷于這樣的寫法，在這樣一個(gè)并不冗長(zhǎng)的中篇之中，他細(xì)膩地梳理了一群卑微的邊緣人形象，并不停地跳出來(lái)強(qiáng)調(diào)自己是個(gè)小說家，自己在敘述一個(gè)故事，并且毫不隱諱地發(fā)表大段大段的主觀評(píng)價(jià)、抒情，在一定程度上改變了故事本身的節(jié)奏，使議論的岔道不斷地導(dǎo)入思想的幽勝之境。

筆者發(fā)現(xiàn)阿來(lái)是一位很執(zhí)信的作家，他努力地用敘事文本來(lái)考量歷史與存在。 《奧達(dá)的馬隊(duì)》中我、你、他人稱混用，在每章的結(jié)點(diǎn)都有著象征現(xiàn)實(shí)、過往的書寫，形成了現(xiàn)實(shí)過往二律對(duì)照乃至于對(duì)話關(guān)系:“我已經(jīng)習(xí)慣了與道路、牲口、流水、蜿蜒的山脈、交幻的四季為伴，結(jié)識(shí)了許多心胸坦誠(chéng)的漢子，結(jié)交了許多憂喜交加的美麗而善良的女子。稍事休息后，又將踏上穿山越嶺的驛路。你第一次踏上驛路那種憂懼已經(jīng)消失，但最初那種激動(dòng)卻保持著，像第一次在那個(gè)轉(zhuǎn)運(yùn)站上一樣?！保?］(P13)這是“我”、“你”多重?cái)⑹雎曇舻幕祉?，形成?nèi)心獨(dú)白的回聲與外界激蕩的結(jié)構(gòu)。這種混合型敘述聲音以多方位、交互賦權(quán)的方式，切入了一個(gè)與單一“他者”對(duì)立的生活場(chǎng)域，一個(gè)過去的故事，一個(gè)現(xiàn)在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，想象與回憶把二者合而為一，形成了另一個(gè)故事，有關(guān)的傳說的故事富有傳奇，交織著現(xiàn)有的存在和難免的謬誤，把存在的可能擴(kuò)大到最大化，從而切進(jìn)而理性地表達(dá)了在現(xiàn)代文明面前古老傳統(tǒng)與生活方式無(wú)可挽回的沒落與痛惜。在《遙遠(yuǎn)的溫泉》中，藏地溫泉與文本書寫中日本的溫泉兩相對(duì)照?！斑@是2001年4月13日，一個(gè)星期五的早晨，我在東京新大谷酒店的房間里，看著初升的太陽(yáng)慢慢鍍亮這座異國(guó)的城市，看著窗下庭院里正開向衰敗的櫻花。此時(shí)此刻，本該寫一些描寫異國(guó)景物與人事的文字，但越是在異國(guó)，我越是要想起自己的少年時(shí)代。于是，早上6點(diǎn)，我便起床打開了電腦。一切就好像是昨天下午剛剛發(fā)生的一樣。高山牧場(chǎng)上杜鵑花四處開放，杜鵑鳥的鳴叫聲悠長(zhǎng)深遠(yuǎn)”［9］(P25－26)我們不難發(fā)現(xiàn)，阿來(lái)是一個(gè)寫故事的好手，他深諳敘事之道。在如此精細(xì)的此類紀(jì)事書寫之中，阿來(lái)不僅沒有因?yàn)閿⑹稣哌^于外露而損害文本信賴度，反而有效地增加了文本的真實(shí)性，把文本中的事件、人物行為處理得惟妙惟肖。事實(shí)上，阿來(lái)在文本中作為敘述者的身份越實(shí)體化，越能增強(qiáng)其對(duì)故事層面的主體操控能力?？梢哉f，中篇《遙遠(yuǎn)的溫泉》整體書寫得就如同一個(gè)縹緲的夢(mèng)想，有著電影鏡頭般的質(zhì)感，而阿來(lái)多重?cái)⑹侣曇羰沟谩艾F(xiàn)在”在日本的感受和體悟與對(duì)家鄉(xiāng)溫泉的回望交叉，并從現(xiàn)在的視角回望兒時(shí)夢(mèng)想中的娜措溫泉，使得作家可以采取凌駕于過去故事之上的姿態(tài)表達(dá)自己的態(tài)度與觀感。在這場(chǎng)文化與環(huán)境的論爭(zhēng)中，“我”無(wú)疑是“優(yōu)越”而權(quán)威的聲音。

阿來(lái)正是借助這種多重?cái)⑹雎曇?，很自然地安放了一個(gè)深刻的社會(huì)反思者身份，不僅使得阿來(lái)式的表達(dá)延續(xù)了隱忍而富含著悲憫的基調(diào)，而且使得他可以借助敘事層來(lái)占據(jù)一個(gè)主動(dòng)而有力的敘述位置，強(qiáng)化了作者的權(quán)威，以一種不容置疑的敘述姿態(tài)，任意地評(píng)判歷史發(fā)展與個(gè)體命運(yùn)的是非曲直。

［1］［俄］巴赫金.小說理論［M］.白春仁，曉河，譯.石家莊:河北教育出版社，1998.

［2］阿來(lái).塵埃落定［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1998.

［3］［美］蘇珊·S·蘭瑟.虛構(gòu)的權(quán)威［M］.黃必康，譯.北京大學(xué)出版社，2002.

［4］Gerard Genette.Narrative Discourse:An Essay in Method，Jane E ．Lewin trans［M］.Ithaca:Cornell University Press，1980.

［5］阿來(lái).舊年的血跡［M］.北京:作家出版社，2000.

［6］［法］米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)［M］.董強(qiáng)，譯.上海:上海譯文出版社，2004.

［7］阿來(lái).孽緣［M］.成都:四川民族出版社，2005.

［8］阿來(lái).奧達(dá)的馬隊(duì)［M］.成都:四川民族出版社，2005.

［9］阿來(lái).遙遠(yuǎn)的溫泉［M］.成都:四川民族出版社，2005.