周穎菁

(武漢大學(xué)留學(xué)生教育學(xué)院，湖北 武漢 430072)

20世紀(jì)五六十年代在歐美出現(xiàn)的現(xiàn)代派文藝作品，如荒誕派戲劇、黑色幽默、表現(xiàn)主義文學(xué)、存在主義文學(xué)等，使“荒誕”成為現(xiàn)代美學(xué)的重要概念。從本體論的角度看，荒誕是指一種生存狀態(tài)，即人的生存本身具有荒誕性;從認(rèn)識(shí)論角度而言，荒誕意識(shí)是主體對(duì)對(duì)象荒誕性的把握，是主體認(rèn)識(shí)社會(huì)和人生的一種思維方式和體驗(yàn)方式。

荒誕意識(shí)是作家的一種審美表達(dá)，荒誕意識(shí)其實(shí)是文學(xué)的一個(gè)母題，一些作家雖然不是現(xiàn)代派作家，但他們的創(chuàng)作也不乏荒誕意識(shí)。嚴(yán)歌苓是20世紀(jì)90年代以來(lái)在海內(nèi)外頗具影響力的華裔作家，她的作品有鮮明的美學(xué)風(fēng)格，對(duì)歷史、文化、人性等問(wèn)題有獨(dú)特的看法。其中，嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的荒誕意識(shí)是值得探討的現(xiàn)象，本文從嚴(yán)歌苓荒誕意識(shí)的產(chǎn)生原因、表現(xiàn)方式、美學(xué)特點(diǎn)等三個(gè)方面進(jìn)行論述，分析嚴(yán)歌苓創(chuàng)作荒誕意識(shí)的獨(dú)特性。

一

對(duì)“荒誕”一詞的解釋有多種?！逗?jiǎn)明牛津詞典》的解釋是:“荒誕:1.(音樂(lè))不和諧。2.缺乏理性或恰當(dāng)性的和諧 (當(dāng)代用法)?！狈▏?guó)羅貝爾·埃斯皮卡爾在《百科全書》的解釋是:“荒誕就是常常意識(shí)到世界和人類命運(yùn)的不合理的戲劇性?！保?］(P173)尤奈斯庫(kù)認(rèn)為:“荒誕是指缺乏意義……和宗教的、形而上學(xué)的、先驗(yàn)論的根源隔絕之后，人就不知所措，他的一切行動(dòng)就變得沒(méi)有意義，荒誕而無(wú)用?！保?］(P675)總體而論，荒誕產(chǎn)生的根源是異化世界擠壓人的存在，人與世界的整體性喪失，人處于莫名的恐懼和絕望之中?；恼Q的突出特征為不確定、非理性、不和諧。

嚴(yán)歌苓的寫作涵蓋歷史與現(xiàn)實(shí)、東方和西方，其早期軍旅寫作就表現(xiàn)出荒誕意識(shí)。《雌性的草地》以一個(gè)頂著多種榮譽(yù)光環(huán)的軍隊(duì)女子牧馬班為寫作對(duì)象，但嚴(yán)歌苓發(fā)現(xiàn)了光環(huán)背后人的異化和荒誕:“這個(gè)集體從人性的層面看是荒誕的，從神性的層面卻是莊嚴(yán)的……而同樣是這份荒誕的莊嚴(yán)扼殺了全部女孩，把她們年輕的身體與靈魂作為犧牲，捧上了理想的祭壇?！保?］(代自序)其后，嚴(yán)歌苓以少女 “穗子”為主人公創(chuàng)作了一系列“文革”背景的作品。 “穗子”驚恐地感受和觀察身邊的人和事，并無(wú)意識(shí)地模仿成人的荒誕。移居海外后，嚴(yán)歌苓創(chuàng)作了大量描寫留學(xué)生和移民生存的作品。 《海那邊》、《紅羅裙》、《失眠者的艷遇》、《大陸妹》、《女房東》、《拉斯維加斯的謎語(yǔ)》、《無(wú)出路咖啡館》等都充斥荒誕之感。背井離鄉(xiāng)者進(jìn)入陌生世界，經(jīng)歷身心流放，對(duì)外在世界無(wú)能為力，由此而生荒誕虛無(wú)的喟嘆。《扶?！肥菄?yán)歌苓這一時(shí)期頗具影響力的作品，它強(qiáng)調(diào)兩種文化碰撞時(shí)產(chǎn)生的荒誕，“這是一場(chǎng)盛大而荒誕的東西方的盛大會(huì)晤”［4］(P109)。嚴(yán)歌苓其后的一些作品《第九個(gè)寡婦》、 《小姨多鶴》等著力突出民間性，草根階層的女性王葡萄、多鶴經(jīng)受著循環(huán)往復(fù)、綿延不絕的苦難，讓人感到西西弗斯命運(yùn)般的荒誕性。《赴宴者》、《補(bǔ)玉山居》寫中國(guó)的怪現(xiàn)狀?！陡把缯摺分小把鐣?huì)蟲”董丹冒充記者騙吃騙喝，當(dāng)這個(gè)招搖撞騙者以虛擬身份進(jìn)入社會(huì)，看到的是當(dāng)下社會(huì)人與人、人與自我、人與文化之間關(guān)系的極度扭曲、異化和變形。小說(shuō)既是荒誕的身份鬧劇，又是詭異尖銳的時(shí)代寓言?！堆a(bǔ)玉山居》從山村飯店老板娘補(bǔ)玉的視角出發(fā)，描繪唯利是圖的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，揭示現(xiàn)代人病態(tài)、丑陋、虛無(wú)的內(nèi)心世界。《陸犯焉識(shí)》是一部中國(guó)知識(shí)分子的磨難史，展現(xiàn)知識(shí)分子在嚴(yán)苛政治境遇下的情感扭曲、生存艱難和人性扭曲，沉重的歷史、社會(huì)和渺小個(gè)人的對(duì)比形成了小說(shuō)鮮明的荒誕性。

嚴(yán)歌苓的作品準(zhǔn)確描摹出不同處境下人的虛無(wú)和崩潰，小說(shuō)中的人物無(wú)論是在記憶中還是現(xiàn)實(shí)里，無(wú)論是在中國(guó)還是海外，大多孤獨(dú)焦慮，承受著劇烈的精神苦痛。嚴(yán)歌苓的荒誕意識(shí)是多重因素交叉影響的結(jié)果，主要為:一是“文革”;二是戰(zhàn)爭(zhēng);三是中西文化的沖突;四是當(dāng)下中國(guó)的價(jià)值失落。嚴(yán)歌苓青少年時(shí)代經(jīng)歷“文革”，十幾歲當(dāng)兵，對(duì)“理想”光環(huán)下的血腥和殘酷有深刻的感受:人們無(wú)畏地奔向“理想”和“光明”，其實(shí)是消耗青春和生命。出國(guó)給了嚴(yán)歌苓全新的生活體驗(yàn)，但也讓她感受到更深的荒誕感:原有的悲哀和困惑未除，又多了生存艱難和文化碰撞的震蕩和分裂。作為歸屬感喪失的異鄉(xiāng)人，對(duì)存在的不確定性和復(fù)雜性更有切身的感受。近年來(lái)，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作開(kāi)始關(guān)注中國(guó)當(dāng)下社會(huì)，當(dāng)下社會(huì)價(jià)值觀的混亂、生存目的和意義的虛無(wú)則引發(fā)了作家對(duì)當(dāng)代語(yǔ)境下的中國(guó)社會(huì)荒誕性的思考。

個(gè)人/強(qiáng)權(quán)的對(duì)立、傳統(tǒng)/現(xiàn)實(shí)的斷裂、中國(guó)/西方的夾縫生存、傳統(tǒng)/現(xiàn)實(shí)的斷裂等因素共同激發(fā)了作家荒誕意識(shí)的產(chǎn)生和深化。政治的狂熱和無(wú)理性、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、文化沖突、價(jià)值失落、人性的復(fù)雜，構(gòu)成了嚴(yán)歌苓小說(shuō)強(qiáng)烈的荒誕意識(shí)。嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的荒誕意識(shí)，建立在缺失感之上，傳統(tǒng)缺失、信仰缺失、理性缺失、人性缺失，導(dǎo)致深重的孤獨(dú)感和荒謬感。

二

嚴(yán)歌苓荒誕意識(shí)的展現(xiàn)得益于她在人物塑造、敘事等方面的手法和技巧。

在人物塑造上，嚴(yán)歌苓特別關(guān)注邊緣人和邊緣情境。嚴(yán)歌苓小說(shuō)主人公絕大多數(shù)是身處命運(yùn)深淵的邊緣人，邊緣人卑微凄慘、突兀離奇的命運(yùn)常常成為嚴(yán)歌苓小說(shuō)故事的支點(diǎn)。如“穗子們”要面對(duì)社會(huì)的扭曲和黑暗，異化社會(huì)的強(qiáng)大與孩子們的幼小脆弱形成了鮮明對(duì)照。《雌性的草地》中的牧馬班女兵們，常年生活在極度嚴(yán)酷的自然環(huán)境中，為所謂的理想耗費(fèi)著青春和生命，“把一伙最美麗最柔弱的東西——年輕女孩兒放到地老天荒、與人煙隔絕的地方，他們與周圍一切的關(guān)系怎么不戲劇性呢?”［3］(代自序)《金陵十三釵》以滅絕人性的南京大屠殺作為背景?！兜诰艂€(gè)寡婦》中的王葡萄被賣作童養(yǎng)媳，在戰(zhàn)爭(zhēng)、貧窮、苦難中生存。加繆認(rèn)為荒誕是世界的不合理性和人所追求的合理性的沖突，嚴(yán)歌苓筆下的邊緣人所追求的不過(guò)是基本的生存保障和微小的人性尊嚴(yán)，但不可理喻的世界把他們卑微的希望碾成碎片?！靶≌f(shuō)從來(lái)都是形象的哲學(xué)。在一部好的小說(shuō)里，其全部哲學(xué)都融匯在形象之中”［5］(P302)，邊緣人形象是嚴(yán)歌苓荒誕意識(shí)的直接載體，殘酷生存狀態(tài)對(duì)邊緣人幾近吞噬的強(qiáng)力，推動(dòng)了嚴(yán)歌苓小說(shuō)荒誕性的形成和深化。

在敘事上，嚴(yán)歌苓的小說(shuō)注重有吸引力的情節(jié)設(shè)置，講究小說(shuō)的傳奇。她的小說(shuō)故事充滿苦難、危機(jī)、混亂，把人物逼向近于萬(wàn)劫不復(fù)的境地，以曲折甚至離奇的“極致”情節(jié)制造荒誕感，“我的寫作，想得更多的是在什么樣的環(huán)境下，人性能走向極致，在非極致的環(huán)境中人性的某些東西可能會(huì)被永遠(yuǎn)隱藏”［6］。她的小說(shuō)又注重對(duì)內(nèi)心的表現(xiàn)，對(duì)邊緣人的情緒和感受做細(xì)致、深入、極具感染力的表達(dá)。嚴(yán)歌苓的小說(shuō)常聚焦于細(xì)節(jié)，并將細(xì)節(jié)中的情緒放大，強(qiáng)化驚懼荒謬之感:“在故事正敘中，我將情緒的特別敘述直接下來(lái)，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張，使不斷向前發(fā)展的故事總給你驚心動(dòng)魄的停頓?！保?］(代自序)這不僅是對(duì) 《雌性的草地》的說(shuō)明，也是她小說(shuō)的普遍特征。嚴(yán)歌苓常借助夸張、變形、象征、暗喻等手法，把再現(xiàn)和表現(xiàn)、寫實(shí)與虛構(gòu)、具象描摹與象征暗示結(jié)合，強(qiáng)化恐怖、陰暗、怪異之感。

嚴(yán)歌苓也常利用時(shí)空交錯(cuò)的方式推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，顯示荒誕的持續(xù)和恒常。嚴(yán)歌苓的小說(shuō)時(shí)間跨度很長(zhǎng)，從晚清社會(huì)到當(dāng)下中國(guó)，歷經(jīng)內(nèi)戰(zhàn)、抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、 “文革”等重要?dú)v史時(shí)段，空間上跨越中西，嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中常把時(shí)空交錯(cuò)、雜糅，表現(xiàn)荒誕感的延綿不斷。《穗子物語(yǔ)》、《魔旦》、《無(wú)出路咖啡館》、《扶?！?、《人寰》、 《陸犯焉識(shí)》等作品中都有一個(gè)敘事者“我”，“我”的自我剖析隨著情節(jié)發(fā)展步步深入，“我”的命運(yùn)和小說(shuō)人物的命運(yùn)交錯(cuò)甚至融合?！稛o(wú)出路咖啡館》中的“我”在訊問(wèn)者面前，必須回答關(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的各種問(wèn)題。這場(chǎng)被迫的心靈審問(wèn)使“我”發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)，還是歷史，無(wú)論是在美國(guó)，還是在中國(guó)，面對(duì)冰冷嚴(yán)酷的人生， “我”都是無(wú)所適從、束手無(wú)策，從而說(shuō)明人生是永遠(yuǎn)被拘囿的“無(wú)出路”?！斗錾！分械摹拔摇痹噲D重現(xiàn)扶桑的歷史，“《扶桑》是一個(gè)夾在東西方文化困惑中的青年女子對(duì)一百年前同等文化處境下的女子傳奇的闡釋……你的敘事人以自身的經(jīng)歷 (心理和文化構(gòu)成的內(nèi)心世界)去感悟一個(gè)百年前的妓女，讓我體會(huì)到一個(gè)文化上幾近宿命的悲劇，為之戰(zhàn)栗不已”［7］(P227)， “從某種意義上說(shuō)，扶桑的象征性不僅涵蓋過(guò)去的時(shí)代，也包含了現(xiàn)代”［7］(P231)，“我”的命運(yùn)和扶桑的命運(yùn)形成相互交織的互文性，女性生存的荒誕性從扶桑到“我”并未改變。

《人寰》、《無(wú)出路咖啡館》等小說(shuō)還采用了“Talk Out”(說(shuō)出來(lái))的形式。這種“我講/你聽(tīng)”的方法“就是讓病人傾訴自己，再荒誕的話他們都認(rèn)真傾聽(tīng)、記錄”［8］(P121)， “心理療程是心理大夫幫助病者打開(kāi)潛意識(shí)，探索那最混沌最黑暗的心靈深處的病灶”［8］(P121－122)，在醫(yī)生的暗示和引導(dǎo)下，病人進(jìn)行無(wú)遮攔的傾訴。 《人寰》以“我”自述的形式，向讀者講述從童年開(kāi)始的往事和經(jīng)歷?！稛o(wú)出路咖啡館》是“我”在FBI的強(qiáng)迫下進(jìn)行的對(duì)歷史和經(jīng)歷的訴說(shuō)。除了這兩部整體上使用“說(shuō)出來(lái)”形式的文本，《魔旦》、《扶桑》、《太平洋探戈》采用了小說(shuō)情節(jié)和敘述者“我” “說(shuō)出來(lái)”同時(shí)發(fā)展的方式。在無(wú)論是自愿還是被迫“說(shuō)出來(lái)”的過(guò)程中，小說(shuō)返回孤獨(dú)黑暗的記憶，走進(jìn)心靈深處、記憶深處、歷史深處，直面?zhèn)€人記憶和集體歷史，將人性、社會(huì)、歷史的荒誕性講述出來(lái)。

三

嚴(yán)歌苓作品的荒誕性有獨(dú)具特色的美學(xué)品格。她小說(shuō)的荒誕具有悲喜共存的特點(diǎn):荒誕中既有悲，也有喜，悲喜不是兩相對(duì)立，而是悲中有喜，以喜當(dāng)悲，慘烈的大悲與狂歡的大喜共存。

嚴(yán)歌苓的荒誕意識(shí)首先具有悲劇品格。悲劇品格是其荒誕性的基質(zhì)，從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，荒誕本身就具有悲劇性。荒誕是來(lái)源生存根底的撕裂、矛盾和沖突，是人被拋入世界的孤獨(dú)和不自由。嚴(yán)歌苓把人的不幸、苦難和毀滅推向極致，把人生的矛盾和痛苦寫得徹底。她撕破了文明的遮羞布，揭開(kāi)血紅的傷痕，把悲劇沖突表現(xiàn)得異常尖銳和殘酷，由此產(chǎn)生驚心動(dòng)魄的悲劇效果。嚴(yán)歌苓小說(shuō)的荒誕充分展現(xiàn)了作者對(duì)世界無(wú)限的悲憫和關(guān)懷。

但“悲劇美就在于生命的抗?fàn)帥_動(dòng)中顯示出的強(qiáng)烈的生命力和人格價(jià)值”［9］(P6)，嚴(yán)歌苓小說(shuō)除了給人“恐懼”和“憐憫”之感，還讓人“驚贊”，“驚贊”小說(shuō)人物承受磨礪和苦難的生存智慧和精神強(qiáng)力。這是荒誕悲劇品格的更深層面:在不可知的命運(yùn)中吁求身心自由和解放，具有克服和戰(zhàn)勝困難的信心和不懈的努力?；恼Q中的人們雖然身處逆境、困境，但并沒(méi)有喪失希望，“荒誕是通過(guò)對(duì)‘文明’的反抗的方式來(lái)滿足人類生命活動(dòng)的需要的”［10］，嚴(yán)歌苓的荒誕意識(shí)充分認(rèn)同“反抗”，甚至是強(qiáng)悍的生存哲學(xué)，如“陸焉識(shí)”在殘酷的政治戕害下生存，卻保留著對(duì)生活的熱望;最底層的“扶桑”充滿生機(jī)地活著;“王葡萄”的人生充滿磨難，但堅(jiān)韌地抗?fàn)幹??！靶O”是底層移民，為生計(jì)和身份所苦，但她保持著人性的善良，“但她沒(méi)有背叛自己，她達(dá)到了人格的完善。她對(duì)處處想占她上風(fēng)、占她便宜的人懷有的那份憐憫使她比他們優(yōu)越、強(qiáng)大”［11］(P97)。從眾多人物對(duì)苦難的抗?fàn)幹?，?yán)歌苓荒誕意識(shí)的悲劇品格得到深化，“即使面對(duì)苦難，她不去寫人們?nèi)绾伪豢嚯y所壓倒，而是要寫在苦難中磨礪得更加閃亮的韌性”［12］。

嚴(yán)歌苓的荒誕意識(shí)不僅僅表現(xiàn)為對(duì)悲劇性的肯定，她還特別重視荒誕中的喜劇品格，她把悲喜進(jìn)行轉(zhuǎn)換和雜糅，在嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中，讀者體會(huì)到的不僅是沉重的“悲”，也體會(huì)到脫胎于“悲”的輕盈歡快的“喜”。

弗萊認(rèn)為喜劇是 “春天的神話”［13］(P219)，蘇珊·朗格說(shuō)“充滿生機(jī)的節(jié)奏產(chǎn)生了喜劇的快樂(lè)”， “喜劇象征著不斷新生和永恒生命”［14］(P384)，尼科爾認(rèn)為 “喜劇把死亡撇在一邊，死亡對(duì)于目前的快樂(lè)無(wú)關(guān)緊要，至于廣闊無(wú)垠的宇宙在眼前的歡樂(lè)聲中早已被人遺忘”［15］(P315)。嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的許多人物正是體現(xiàn)了如上的喜劇品格。她小說(shuō)中許多人物在“不得不”面對(duì)荒誕人生時(shí)，不僅能勇敢坦然地“承擔(dān)”和“反抗”，而且能樂(lè)觀、快樂(lè)、自信地去“承擔(dān)”和“反抗”。小漁對(duì)生活始終保持著安靜恬淡的“喜”;王葡萄體現(xiàn)著濃墨重彩的“喜”，“嚴(yán)歌苓寫的是一個(gè)地道的中國(guó)寡婦，她來(lái)自民間，像一只在鄉(xiāng)野林間飛上飛下的喜鵲，體現(xiàn)出一種民間的快樂(lè)精神”［12］;扶桑則體現(xiàn)著看似庸鈍，實(shí)是“包藏萬(wàn)物”、 “有容乃大”［7］(P229)的慈悲的 “喜”;陸焉識(shí)，雖然歷盡坎坷，但始終保持稚子初心，不失幽默地活著，他的“喜”既是天性使然，更是知識(shí)分子在人生歷練后自覺(jué)的人格構(gòu)建。

“盡管喜劇給人造成的心理沖擊不如悲劇強(qiáng)烈，但它卻可以突出人的主體地位，使人在其中得到比悲劇更直接、更愉快的自我確信和精神解放。惟其如此，黑格爾才把喜劇捧上藝術(shù)哲學(xué)的頂峰，認(rèn)為藝術(shù)中的絕對(duì)理念在喜劇階段發(fā)展得最為充分完滿”［16］，嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的許多人物體現(xiàn)了歡快、明朗、活潑、自信、樂(lè)觀的精神，他們以諷刺、嬉笑、戲仿去戰(zhàn)勝極度的悲痛感，在荒誕人生中超越苦難，確立人生意義，確信主體存在的價(jià)值，體現(xiàn)出苦難人生中豁達(dá)和自由的人魅力。愛(ài)默生說(shuō)“凡墻都是門”，這正是嚴(yán)歌苓的小說(shuō)于悲喜交雜的審美意蘊(yùn)中所體現(xiàn)出的具有相對(duì)性的荒誕真諦，她對(duì)荒誕處境中的小人物給予同情和悲憫，更贊頌他們勇敢、樂(lè)觀、豐盈的生命力。

“我總是希望我所講的好聽(tīng)的故事不只是現(xiàn)象，所有的現(xiàn)象都能成為讀者探向其本質(zhì)的窗口”［17］(P1)嚴(yán)歌苓的小說(shuō)將不合理世界的荒誕性從“好聽(tīng)”的故事中講述出來(lái)。嚴(yán)歌苓對(duì)荒誕的認(rèn)識(shí)是多維度、有彈性的，她既講述了荒誕世界對(duì)人們的壓制和扭曲，也揭示了面對(duì)荒誕時(shí)人性的尊嚴(yán)和升華。嚴(yán)歌苓小說(shuō)的荒誕體現(xiàn)出悲喜混同的美學(xué)特點(diǎn)，悲喜共存、悲喜轉(zhuǎn)化，既相對(duì)立，又相暗合，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的審美張力，表現(xiàn)出獨(dú)特的審美價(jià)值和豐富的歷史文化內(nèi)涵。

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