梁小靜

從《林中路》到《沉箱》，陳舸在兩部詩集里合力表現(xiàn)了詞語現(xiàn)實的眾多面相。詞語與寫作者勾結(jié)，構(gòu)成了自我的形態(tài)學(xué)，與地方志、文化史聯(lián)結(jié)，在他這里，具體為針對過度發(fā)達(dá)感官的矯正學(xué)，與植物結(jié)合，構(gòu)成投射自我發(fā)達(dá)視覺的色情學(xué)，與動物括結(jié)，變成了發(fā)明新的體積、力量比例和較量的政治學(xué)，與日常事物鏈接，變成了發(fā)明深層結(jié)構(gòu)的事件學(xué)，而與海洋溶結(jié)，則同構(gòu)出處處受掣肘的當(dāng)代詩學(xué)。所以，有限的詞語現(xiàn)實，因為嚴(yán)格、自足的生成性而自成的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏，使陳舸具體、篇制短小的詩不可遏制地與更抽象的結(jié)構(gòu)同心圓般地勾連。這也許出乎陳舸的意料。他曾說在寫作中經(jīng)常會有意識地避開隱喻，讓詞語停留于具體、感官之中，但詩歌在他寫出之后，就憑借自己的承受力，吸引表面相異但同氣相求的結(jié)構(gòu)、意義造訪，這也是詩人無法控制的詩歌意志。

但這些發(fā)生都從感官的運作開始，進(jìn)一步說，從詩人發(fā)達(dá)的視覺開始，正是它作為方法，細(xì)致地?fù)伍_陳舸的植物色情學(xué)研究。在陳舸的詩里，“色情”從不同角度勾連而成。放大鏡般的、慢鏡頭的“看”和“凝視”，完成了對細(xì)小植物局部的觀看儀式?！澳暋钡臉O端性，牽引出一種強烈的雙向的刺激關(guān)系。發(fā)達(dá)的視力刺激了植物在視覺中的影像，膨脹著它在文本中的顯現(xiàn)。但做一個反轉(zhuǎn)，也可以說，正是植物刺激、旺盛著“看者”的視覺神經(jīng)，正是它培育出一雙放大鏡般的眼睛，它們吸引目光、鍛煉亞熱帶式的眼球。所以，在植物的色情學(xué)研究中，對“色”的體驗主體在受刺激的器官被詩化之后，就轉(zhuǎn)移到人的視覺能力。這滿足了寫作者觀察的欲望，同時也滿足詩歌需要更新形象來清新自我的本能。從這個動力機(jī)制來看，陳舸詩中通過蒙太奇式的迅速轉(zhuǎn)換，所引動的“植物”與“身體”（多指女性身體）的相互攀附、混淆，在某種程度上是視覺-植物（或視覺-身體）相互刺激所達(dá)成的解放：

你漲紅的臉，鼓起的胸部

難道還不足以

做為野花的證據(jù)？

又握住你空閑的手指，

柔軟，讓我戰(zhàn)栗。

你的樣子無邪、滿足

我突然感覺到

更多鮮花，掩飾的驚懼。

——《野花》

“身體”與“植物”在功能上都催動視覺，同時，身體與植物相互提供解放的動力、空間。陳舸通過他發(fā)明的“植物色情”研究，為中國傳統(tǒng)詩歌中“女性-植物”這個“文學(xué)裝置”的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，提供了新的吸引和解釋活力。他將重心轉(zhuǎn)移到寫作的動力機(jī)制——特別是視覺機(jī)制、形象機(jī)制上，讓閱讀最終回轉(zhuǎn)到寫作者發(fā)達(dá)的感官，而這又與陳舸詩中的自我的形態(tài)學(xué)牽連，可以說，《林中路》和《沉箱》中的“植物色情”詩作提供了個人形象中凸鼓的視覺部分。

《瘦者說》作為《沉箱》的開篇之作，有意識地讓自我形象嶙峋尖削的部分顯示出來：

我瘦如走動的竹子，對不起。

正如但丁所言，瘦削包含著

全部的欲望。我，感到抱歉

如果瘦，也是對你們的干擾。

“自我形象”與植物聯(lián)系，我—竹子—我，“我”因為“竹子”而獲得了一個焦點，對“我”的認(rèn)識與對“竹子”的認(rèn)識相互依賴。但在第二行對自我的認(rèn)知迅速從與“自然”的認(rèn)同跳轉(zhuǎn)到“文化”認(rèn)同——即對但丁 “瘦削包含著全部的欲望”的認(rèn)同。隨后，詩的第二節(jié)對上述欲望具體化了：

我撫摸身體里，毛皮光滑的

小嚙齒動物，一剎那，靜息。

我熟悉它們，世間諸般變相：

女人，熟瓜果，錢幣，別墅。

對抽象“欲望”的認(rèn)識，再次依賴于“自然事物”，而這事物又迅速與發(fā)達(dá)的視覺相聯(lián)絡(luò)、刺激，個人形象中茁壯的視覺部分隨時旺盛起來。接著第三節(jié)視覺、意識的焦點在表面上發(fā)生了偏移：

詩有時如此機(jī)械，可以旋轉(zhuǎn)

伸縮，剪貼，拆卸，再拼貼。

有時候，我厭煩透了，帶著

這么多爭吵的詞語，還要穿

不合適的外套。

“身體”轉(zhuǎn)向了“詩歌”，“欲望”轉(zhuǎn)向“爭吵的詞語”，但轉(zhuǎn)向從一開始就在發(fā)生，以對“我”的描述始，“自然”（竹子、小嚙齒動物）向“身體”“欲望”的轉(zhuǎn)移，再從其向“詩歌”的漂移，陳舸的這首詩完成了對其詩歌結(jié)構(gòu)的展示。他的詩歌篇制短小，“瘦”，但內(nèi)部不同維度在保持相對的獨立性的同時，又生長出其他維度并逃逸出來。它的內(nèi)部包含著巨大的信息的解放、解域化，但他的語言風(fēng)格使他的詩有一種與之相反的節(jié)制感?！拔覅挓┩噶?，帶著/這么多爭吵的詞語，還要穿/不合適的外套”，這是陳舸詩歌的風(fēng)格，但在個人寫作史和自我認(rèn)同之中，或許這也被他當(dāng)作難以克服的障礙。所以《瘦者說》將自我形態(tài)學(xué)、詩歌風(fēng)格學(xué)、甚至色情學(xué)都“伸縮、剪貼、拆卸、再拼貼”在一個短小的、疾速的詞語現(xiàn)實中，同時與感官的清新和具體相結(jié)合，又使這個詞語現(xiàn)實獲得了一個具有限度的表面，它賦予詩歌質(zhì)樸的一面。

詩人以“色情學(xué)研究”對植物進(jìn)行想象，從而錘鍛了自己發(fā)達(dá)的感覺能力。而對于動物，他則用想象的手術(shù)刀將“意志”移植到對象的結(jié)構(gòu)內(nèi)部：

在那個深夜發(fā)生了什么？怎么樣的警醒

迅捷、閃避、縱躍和下墜？

我在早晨看見了它。

靜靜的，一動不動

保持著在樹葉和灌木叢里的姿勢。

這一次，剔除了掩飾的背景

置身于透明，但加上了可怕的清澈。

在龍眼樹支撐的黑暗里，在和它

融為一體的微光里，它被什么樣的星

體吸引

為哪些鳥雀所驚

——《水中蜥蜴》

在這里，蜥蜴保持著“寫作者”所具有的質(zhì)樸——“靜靜的，一動不動/保持著在樹葉和灌木叢里的姿勢”，和敏感性——“怎么樣的警醒/迅捷、閃避、縱躍和下墜？”。所以，很快發(fā)生了不可遏制的偏轉(zhuǎn)：

它潛在樹葉間隙里，和我對峙

輪動著眼，觀察我——

對于異己的疆域

我們不安，好奇，但并不輕浮

蜥蜴完全偏轉(zhuǎn)到了作為“觀察者”的蜥蜴，并最終引出了對“觀察”本身的“觀察”、“評價”。此時，對“蜥蜴”看似客觀的外觀、形態(tài)的描述：

長尾巴彎曲，褐色花紋的鱗片，

豎著尖銳背鰭，伸出腿爪——

像被它自身釘在水里。

這些描述迅速被重組，蜥蜴全身的力量、緊張感，與作為觀察者的“蜥蜴”的專注、緊張感是一致的，甚至一開始它的緊張就來自于觀看的專注。因而，“我”對蜥蜴的看偏轉(zhuǎn)到“蜥蜴”的看，再偏轉(zhuǎn)向?qū)Α翱础弊陨淼摹翱础?，詩歌的正面顯示的是“蜥蜴”，但這個空間的反面則是一直在“看”的“我”，每一次對形象的描述都攜帶著對“自我”力量的使用，何況這首詩里潛伏著反省式的認(rèn)知。

所以，當(dāng)日常生活、場景、片段被詩人分泌成一種詞語現(xiàn)實時，通過偏移、翻轉(zhuǎn)、隱逸、與自我形態(tài)糾合等，它們呈現(xiàn)出一片詭譎、復(fù)雜的氣象，《釣魚人的一天》、《對付馬蜂窩的辦法》、《沉箱》、《螳螂筆記》、《清理池塘》等詩歌就是將日?，嵥辄c滴轉(zhuǎn)化為氣象學(xué)的典范。就像一滴水在溫度的牽制下，變革形態(tài)，并推演出氣象的變化多端一樣，在陳舸這里，日常點滴經(jīng)過感官的孵化、點播，變得有聲有色，并被編進(jìn)緊鑼密鼓的結(jié)構(gòu)中，像一場大氣現(xiàn)象，動力、裝置催生出嶄新茁壯的雨線，這種雨線經(jīng)過喻體的轉(zhuǎn)換，在陳舸詩中具體為一根根敏感的神經(jīng)線?！兑黄璧亍愤@首詩，是陳舸在詩中將神經(jīng)線移植進(jìn)自然的一個標(biāo)本。在描述植物時，陳舸鐘愛它們裸露的根莖、纖嫩的卷須、鼓凸的葉脈，對于動物，則強化了其眼睛和尾巴，對事物生命力的刻繪，使他的語句變成聚集了各種刺激、感受的神經(jīng)線（網(wǎng)）：

這塊地，已經(jīng)收拾

整齊：從蜷曲變得細(xì)碎、平坦，

沉浸于自身的潮濕和想象力。

一個沒有畫過圖表的人，將它的界線

拉得筆直，比井水還清晰——

互不干擾的區(qū)域：白菜，剛鏤刻出碧

汪汪。

竹架纏繞著苦瓜謹(jǐn)慎的卷須。

而芥菜，不知為什么，被蘿卜圍了起來，

如果不是看見，黑土上暴露的

一截白色根莖，差點就

將它們混在一起。緊縮的圈子，維持著

什么秩序？

——《一畦地》

根莖、葉脈、卷須，是靈敏的神經(jīng)感知的結(jié)果，但在陳舸的詩中，它們本身就是神經(jīng)，是所有生命中敏感得發(fā)燙和消瘦的神經(jīng)，所以陳舸這類詩歌并不像田園詩、山水詩那樣表現(xiàn)出閑適的特征，反而因為對自己感官、神經(jīng)的過度使用，顯出高度的專注，這克服了日常生活的渙散感。

但詩人又不止于此，他不滿足于由感官的專注促成的力度和復(fù)雜性，他有了新的對“險境”的渴求，在寫作的某段時期，他癡迷于將自身置于高空的鋼絲上，癡迷于那種一不留神詞語的肌體、結(jié)構(gòu)就坍塌、毀滅的危險感。這集中在《術(shù)士的煩惱》、《畫家的告別》和組詩《電影手冊》等詩作中。這些詩類似于卡夫卡的《變形記》的寫法，自我的判斷、感覺處于一種高度的緊張和分寸感當(dāng)中。在格里高爾變成甲殼蟲之后，對其自我感覺的描述變得異常艱險，這種感覺介于“蟲”與“我”所組成的“感覺裝置”之中，一方面它要用四肢在墻上爬動，遇到障礙，同時還要對自己的臥室表露出某種熟悉，要聽到臥室外父母的恐懼、咒罵。所以，在這里卡夫卡將自己置身于稍不留神就會使自己精心營造的裝置失真、落入全面象征化的圈套的險境當(dāng)中。如果將寫作做幾重的還原，陳舸所處的險境之“險”不下于此。他搜尋與“自我”對等的“他者”，他們具有相對穩(wěn)定的內(nèi)在精神、具有文化意識，比如“畫家”、“術(shù)士”、“電影角色”、甚至只是無名的“她”等，詩人將“自我”與這些“他者”混為一體，就像卡夫卡將格里高爾和甲殼蟲混為一體一樣，然后開始書寫，在詞語的細(xì)線上，一端是“他者”的懸崖，一邊是“自我”的懸崖，詩人就把這種險境里磨練為精細(xì)的詩藝。

在他掌握的秘密里

散發(fā)著瘋狂的，滅絕的氣息。

他發(fā)現(xiàn)自己過于精密，疲倦

——《隱約》

在《隱約》這首詩里，詩人把詞語注射器的針頭推向自身，而這針對的卻是他對秘密的掌握的過分精密。這似乎是為拓展更開闊的文本空間而做的一次自我調(diào)整。在陳舸最近的新詩《灘涂》中，那種瘋狂、滅絕的氣息被另一股強力調(diào)息，他借助于一個粗線條的、滾滾的“時間之輪”碾平了一些過度發(fā)達(dá)的感官滋生出來的細(xì)節(jié)，而為詩歌增添了一個粗糲的、硬質(zhì)的邊框，“時間”、“歷史”、“目標(biāo)”、“規(guī)劃”等詞語概念性的擴(kuò)散在語句中：

而時代的車輪滾滾

灣流被悍然截斷，海水劃分清濁界線

像黑白木刻里

超自然力的笨重一刀。

廣闊的時空滾滾而來，此時詩歌的詞語現(xiàn)實和海水的物理現(xiàn)實一樣，在一個更開闊的地平面上運動，但同時裹挾著堅硬的、可以獨立的海水生物式的細(xì)節(jié)。這首詩的癥狀顯示出寫作與地方史、文化史勾結(jié)的可能，這可能意味著陳舸未來詩歌的一個新模樣——“開闊復(fù)雜”，而不止是小的詩歌儀器的“精密”。從將日常點滴結(jié)構(gòu)化為事件，到在無法克服的“他者意識”中鍛煉感覺的精細(xì)、微妙，再轉(zhuǎn)至與地方志、文化史的蒂結(jié)，陳舸詩歌像大氣現(xiàn)象占據(jù)不同的形式、空間。同時，與詩歌的氣象學(xué)作為正反面的是自我的形態(tài)學(xué)，每一首詩，都在讓語言承受著分娩一個新的自我的壓力，每首詩，抽滿詞語的注射器的針頭總是雙向的，一端它把詞語推向外部對象，在拔出的同時，另一端推向自身。就像《瘦者說》所顯示的結(jié)構(gòu)一樣，陳舸的詩，是自我的，詞語的，同時是外部形態(tài)變化多端的、氣象的。