陳鐸

攝影和電影，這兩門藝術(shù)有著共同的基因聯(lián)系與血脈傳承。一靜一動(dòng)，共同記錄著大千世界，傳播著視覺信息，表達(dá)著冷暖真情。如果從電影的角度來審視那些靜態(tài)的優(yōu)秀照片，也許會(huì)帶來新的發(fā)現(xiàn)與啟迪。

我們知道，攝影抓取的是瞬間影像，而影像所表現(xiàn)的瞬間通常處于一定的情境之中，這個(gè)情境的背后通常又有一個(gè)更大的社會(huì)背景、社會(huì)關(guān)系以及文化傳統(tǒng)等因素。當(dāng)這些社會(huì)、文化因素介入到這個(gè)情境中時(shí)，情境中的事物就不再是人們看到的簡單的形象和行為，而是隱含了某種社會(huì)意義。同樣，電影畫面首先是用于敘述故事情節(jié)的，它同樣處于情節(jié)所規(guī)定的情境之中，而每一段情境的背后又是劇本的主題。我們對(duì)任何一段電影畫面的解讀都離不開劇本所界定的劇情。如果說電影畫面必須時(shí)刻圍繞著劇情的話，那么紀(jì)實(shí)攝影作品的瞬間與社會(huì)時(shí)代背景更是須臾難離：社會(huì)本就是一個(gè)大舞臺(tái)，編劇就是你我他。如此一來，如何充分挖掘并發(fā)揮影像敘事的長處，實(shí)在是攝影與電影共同面臨的課題。

限于篇幅，這里只談三個(gè)方面：鏡面反射、平面分割與縱深空間。

鏡面反射

鏡面反射既包括鏡子的反射，也包括玻璃/水面/地面等光滑物體的反射。在電影中，鏡子是很常見的重要道具。最直接的作用體現(xiàn)在，在拍攝環(huán)境局促的條件下，利用一面甚至多面鏡子可以擴(kuò)展空間，增加視覺空間的豐富性。鏡面反射可以很方便地將本來需要切換的兩個(gè)畫面集中到一個(gè)鏡頭之中，使敘事?lián)碛辛艘欢ǖ男揶o效果。

例如，在電影《剪刀手愛德華》中，佩格的女兒金深夜回到家里，她沒有驚擾父母，悄悄走進(jìn)自己的臥室，在照鏡子時(shí)突然發(fā)現(xiàn)床上躺著的愛德華，嚇得驚聲尖叫起來。這里鏡面反射的運(yùn)用既交待了故事情節(jié)，又將兩人同時(shí)呈現(xiàn)于一個(gè)畫面之中，增加了此刻的緊張氣氛。從觀眾的角度來說，觀眾知道一切，而金卻一無所知，鏡面反射又恰恰為金發(fā)現(xiàn)愛德華提供了可能。觀眾在揪心：她什么時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)？她怎么還沒發(fā)現(xiàn)？她發(fā)現(xiàn)后會(huì)有什么反應(yīng)？愛德華會(huì)如何應(yīng)對(duì)？充滿張力的畫面誘使觀眾產(chǎn)生了這樣的觀影心理。此外，冷暖色調(diào)既起到了分離前后景的作用，又強(qiáng)化了情緒上的對(duì)比。

在香港電影《甜蜜蜜》中，李翹與黎小軍道別之后，黎小軍轉(zhuǎn)身離去。看著他的背影，五味雜陳的李翹猛然將頭靠在方向盤上，卻無意間按響了汽笛，驚動(dòng)了尚未走遠(yuǎn)的黎小軍。他轉(zhuǎn)身回望車?yán)锏睦盥N，四目相對(duì)之中，緩緩向她走來。此時(shí)，鏡頭通過車的后視鏡，巧妙地將兩人同時(shí)納入一個(gè)畫面之中。通過焦點(diǎn)的前后變化，我們依次清楚地看到兩人的表情和眼神，并對(duì)劇情接下來的發(fā)展充滿期待。想象一下，如果這里舍棄這一畫面，只用兩人的鏡頭不斷切換，你還能如此強(qiáng)烈地感受到兩人之間那種欲說還休，潛忍待發(fā)的綿綿情愫嗎？

有時(shí)候，利用鏡子可以擴(kuò)展心理暗示的空間。比如，在電影《霸王別姬》中，段小樓與程蝶衣在后臺(tái)背對(duì)背各自畫著臉譜，他們從鏡子的反射中看到的對(duì)方如鏡花水月般飄渺不實(shí)，從而強(qiáng)調(diào)了二人的距離感，孕育著矛盾沖突。

有時(shí)候，鏡面反射又會(huì)形成透明重疊，將兩個(gè)或多個(gè)畫面的信息集中在一個(gè)畫面中表現(xiàn)出來，更重要的是強(qiáng)化了這幾個(gè)畫面要素之間緊密的相互關(guān)系。在電影《阿甘正傳》中，阿甘和母親在經(jīng)過街邊櫥窗時(shí)，櫥窗里的電視機(jī)正在播放貓王的演唱。母親驚訝地發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)是大明星的貓王竟然是她曾經(jīng)的租戶，而貓王的舞蹈動(dòng)作竟然取材于阿甘不靈便的雙腿。在專門給出電視畫面之后，自然切入母子倆人的反打鏡頭，這時(shí)櫥窗玻璃反射的電視畫面內(nèi)容與母子倆人的表情疊加在一起，形成透明重疊，各方信息全聚于此。

鏡子還是特有的關(guān)于真實(shí)與虛幻對(duì)話的道具。在電影《人工智能》中，剛剛來到莫尼卡家的機(jī)器人小孩戴維看到桌上擺放的相片，他走近相片，面部疊映于莫尼卡一家三口的全家福上，將他渴望加入這個(gè)家庭、渴望被愛的心理展露無遺。同時(shí)，也在暗示觀眾他在這個(gè)家庭的出現(xiàn)不過是一個(gè)影子而已。隨著鏡頭的移動(dòng)，落幅最終止于莫尼卡的兒子馬丁的照片上，戴維的影子再度疊映其上—他不過是身患絕癥而被冷凍的馬丁的影子，他無法成為真人。

在看過了這么多運(yùn)用鏡面反射的經(jīng)典電影鏡頭之后，我們來談?wù)勥\(yùn)用該手法的攝影作品。運(yùn)用鏡面反射的攝影佳作并不少見。從某種角度來說，鏡面反射是一種比較討巧的攝影技法，初學(xué)者可以用這種手法增強(qiáng)作品的視覺效果，而在大師的鏡頭下，鏡面反射往往成為游刃有余的攝影語言。

榮獲第8屆“華賽”非戰(zhàn)爭災(zāi)難類重大新聞單幅金獎(jiǎng)的作品《撤離》，我第一眼看到它時(shí)，以為這是某部電影的劇照。它利用了大巴車窗玻璃的反射，將車內(nèi)“一張?zhí)焓拱愕哪樋祝浑p寫滿未知的眼睛”與車外撤離的人群、紛亂的環(huán)境等元素形成透明重疊，既有視覺點(diǎn)，又提供了十分豐富的信息。而且，反射把兩個(gè)場景融入到一個(gè)鏡頭之中，使畫面更為含蓄。與這張照片拍攝手法幾乎一樣的獲獎(jiǎng)?wù)掌堑?6屆“荷賽”一般新聞?lì)惤M照二等獎(jiǎng)作品《新月》中的一張，有興趣者可以找來做一番比較和解讀。

美國紐約的世界著名攝影大師艾略特·厄維特（Elliott Erwitt）的名作《加州之吻》同樣是運(yùn)用了鏡面反射的佳作。這幅作品利用了汽車后視鏡，將一對(duì)情侶擁吻的幸福瞬間與加州海岸的落日余暉組合到一起。由于鏡子反射的畫面是順光，因此攝影師很便利地抓取到人物的表情和動(dòng)作，從而完成主題。這里鏡面反射幫了大忙。試想，即便你當(dāng)時(shí)有條件坐到這對(duì)情侶的汽車后座上，又碰巧兩人毫不顧及第三者的存在，全身心投入于二人世界，能拍到的也只是逆光的剪影。那主題可能就不是“吻”了。同樣是利用汽車后視鏡，《加州之吻》與電影《甜蜜蜜》在技法上可否作一對(duì)照？你是否也對(duì)這樣的畫面產(chǎn)生情節(jié)的想象和故事的期待？

再看第7屆“華賽”非戰(zhàn)爭災(zāi)難重大新聞?lì)悊畏y獎(jiǎng)作品《泰國紅衫軍》。街頭的積水映出一個(gè)與新聞事件上下完全顛倒的倒影，這是攝影師的態(tài)度，還是攝影師的思考？它讓我想起了攝影理論家臧策的一句話：紀(jì)實(shí)攝影的真諦其實(shí)不在于還原“真實(shí)”，而在于營造一種意義的象征系統(tǒng)。

平面分割

在電影畫面中，常常會(huì)用到平面分割的方法，把屏幕分割成幾片小的區(qū)域，這些分割出來的區(qū)域成為視覺化敘事的獨(dú)特工具。平面分割的其中一種方法是利用鏡頭中的一個(gè)真實(shí)的物體進(jìn)行畫面分割，比如地平線、門窗、墻壁、樹木、電線桿、不同光線形成的影調(diào)和光影造型等等。

平面分割可以強(qiáng)調(diào)物體之間的相似性和不同點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾注意力以及對(duì)故事情節(jié)作出評(píng)價(jià)。而且被分割出的畫面之間能夠或相互比照，或相互對(duì)比，或相互關(guān)聯(lián)，或形成隱喻。

比如電影《非誠勿擾》中的一段相親的場景，背景中始終處于葛優(yōu)飾演的秦奮與“性冷淡女”之間的墻柱和椰子樹將畫面一分為二，即便沒有臺(tái)詞，畫面本身也已清晰地強(qiáng)調(diào)兩人之間難以調(diào)和的分歧與隔閡，預(yù)示著相親失敗的結(jié)果。這是電影里最常用的方法。

再比如，在電影《末代皇帝》中，莊士敦要給溥儀配眼鏡，遭到老妃子們的反對(duì)。太傅卻比較開明，在勸說老妃子們的畫面中，太傅與老妃子們被框入了不同的區(qū)域內(nèi)，恍如隔空對(duì)話：“時(shí)代不同了！”老妃子們被框入畫中畫，就像墻上的一幅畫或一張照片，似乎生活在另一個(gè)時(shí)空。

在電影《甜蜜蜜》中，李翹和黎小軍在告別時(shí)，一個(gè)在車內(nèi)，一個(gè)在車外，車窗明顯地將兩人分割在畫面的兩個(gè)區(qū)域，形成阻隔，暗示出兩人之間的距離感—黎小軍已經(jīng)結(jié)婚。不過，這個(gè)鏡頭并非一隔到底，接下來另外一個(gè)角度的鏡頭又將車內(nèi)車外統(tǒng)一于一個(gè)畫面之中，消除了阻隔。兩個(gè)畫面不斷切換，為兩人藕斷絲連、進(jìn)退不定、猶豫不決、紛繁復(fù)雜的心理做了很好的視覺化呈現(xiàn)。這是電影剪輯的特有手段。

分割不一定都是直線的。電影《人工智能》中，機(jī)器小孩戴維剛剛來到莫尼卡家，他無法也無需吃飯。在莫尼卡夫婦就餐的餐桌前，頭頂環(huán)形的吊燈將本來共處一個(gè)空間的三人分割于畫面兩個(gè)區(qū)域。這既強(qiáng)調(diào)了戴維的獨(dú)特，又使他顯得形單影只，與這個(gè)家庭格格不入，難以獲得期待中的認(rèn)可。同時(shí)我們也能感覺到，這個(gè)白色的環(huán)形吊燈似乎也給這個(gè)高科技人工智能機(jī)器人賦予了一種神秘感。

再看日本導(dǎo)演黑澤明的電影《影子武士》一開始的畫面。信廉（左）為哥哥、武田家主公信玄（中）找到一個(gè)替身—一個(gè)差點(diǎn)被執(zhí)行釘刑的盜竊犯。因相貌酷似信玄，被信廉解救下來。畫面被擺放在刀架上的武士刀和插著蠟燭的燭臺(tái)分割成三個(gè)部分，三人分處其中，雖衣著、發(fā)式乃至胡須幾無分別，但身份的差異卻一目了然。位于畫面中心并坐于白色軟塌之上的信玄，其高度和地位無可置疑，左側(cè)的信廉顯然次之，而位于最低位置且近乎畫面邊角的竊賊被明亮的蠟燭分割出來，明顯區(qū)分于前兩者。相比較而言，分割信玄與信廉之間的武士刀卻因與背景色調(diào)接近，反而不那么明顯。那根明亮的蠟燭，既是現(xiàn)場光線的合理來源，也是這名本該受刑的罪犯一線希望的隱喻。

我們再來看利用平面分割的優(yōu)秀攝影作品。第4屆“華賽”日常生活類新聞單幅金獎(jiǎng)作品《生命之舞》，病房的墻角似乎將畫面分割成了兩個(gè)世界：孩子的無憂無慮、不識(shí)愁滋味的世界和父母辛酸、心頭滿是陰云的世界。這種分割無疑加強(qiáng)了情緒對(duì)比，更可貴的是，現(xiàn)場光又形成了畫面的明暗對(duì)比。

第4屆“華賽”文化、藝術(shù)類新聞單幅金獎(jiǎng)作品《人體熱的冷思考》同樣利用了分割。這是攝影師獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)：在其他人熱火朝天地?cái)D在臺(tái)前揮汗如雨地緊張拍攝時(shí)，攝影師卻獨(dú)辟蹊徑，將一柱之隔的前后臺(tái)呈現(xiàn)于一個(gè)畫面之中，兩個(gè)空間，兩個(gè)氛圍，柱子對(duì)畫面的分割加強(qiáng)了這種對(duì)比?！叭梭w熱的冷思考”首先是攝影師的冷靜與思考。

第4屆“華賽”文化類單幅銅獎(jiǎng)作品《天鵝湖》則利用了舞臺(tái)邊緣形成平面分割，使主題的表達(dá)顯得極為含蓄，彩排就是彩排，不是公開演出，猶抱琵琶半遮面，讓你對(duì)精彩的正式演出充滿期待。其實(shí)這里起到分割作用的不僅是舞臺(tái)的邊緣，還有臺(tái)上臺(tái)下的明暗影調(diào)和冷暖色調(diào)。

第9屆“華賽”非戰(zhàn)爭、災(zāi)難類重大新聞單幅金獎(jiǎng)作品《靜靜守護(hù)》，如果缺少了病床床頭的鐵欄桿對(duì)畫面的分割會(huì)變得索然無味。當(dāng)欄桿變成一種畫面的結(jié)構(gòu)因素時(shí)，便起到了引導(dǎo)讀者跳出現(xiàn)實(shí)，去尋求一種象征性的聯(lián)想或是一種意義的理解的作用。

再看獲得第56屆“荷賽”體育運(yùn)動(dòng)類單幅二等獎(jiǎng)的作品《熱身》。不管你用何種理論和方法進(jìn)行解讀，平面分割在這里都是顯而易見的。分割出來的兩個(gè)部分自然地形成了動(dòng)與靜、個(gè)體與群體、汗水與騰飛的對(duì)比與聯(lián)系。

縱深空間

縱深空間是三維世界呈現(xiàn)在二維屏幕上時(shí)產(chǎn)生的錯(cuò)覺，這種錯(cuò)覺能讓人體驗(yàn)到深度，也使畫面的視覺張力增強(qiáng)。與平面分割不同的是，縱深空間為在深度方向增加表演區(qū)以及場面調(diào)度提供了方便。觀眾的目光可便利地從前景往畫面深處游移，將各要素聯(lián)系到一起，讀懂它們之間的關(guān)系。

下面這個(gè)畫面會(huì)讓我們想起前面提到的平面分割，只是略有不同，這里主要強(qiáng)調(diào)的是縱深。

在電影《阿甘正傳》的這個(gè)畫面中，阿甘母親與校長討論阿甘就學(xué)的問題，阿甘坐在門外的長椅上等待，盡管門將人物分隔在兩個(gè)表演區(qū)，形成門里門外兩個(gè)空間，但這已經(jīng)不是簡單的平面分割了，而是由眾多深度線索創(chuàng)造的兩個(gè)縱深空間。需要指出的是，該鏡頭是一個(gè)平搖鏡頭，是從畫面左側(cè)帶有縱深的走廊搖到同樣帶有縱深的辦公室。不難發(fā)現(xiàn)，阿甘背后的墻壁和長椅因透視而帶來的斜向線條明顯可在畫外形成滅點(diǎn)—這其實(shí)在鏡頭運(yùn)動(dòng)的過程中已經(jīng)看到。而敞開的門所形成的線條指向則更為明顯，完全可以在畫內(nèi)產(chǎn)生另外一個(gè)滅點(diǎn)，再加上阿甘與校長和母親的大小比例，無疑加強(qiáng)了縱向的透視，形成一個(gè)兩點(diǎn)透視的畫面。主體與背景各自表述，又相互關(guān)聯(lián)。下一個(gè)鏡頭就切到辦公室內(nèi)校長和母親的中景，因此，這個(gè)畫面清晰地交待了空間環(huán)境與人物關(guān)系，要素齊全，縱深空間增強(qiáng)了畫面的視覺張力。

另一個(gè)畫面截取自電影《低俗小說》：墻角將畫面一分為二，又讓我們想到了分割，右側(cè)是平面空間，左側(cè)卻明顯是一個(gè)縱深空間，逃殺者和追殺者的狀態(tài)同時(shí)呈現(xiàn)，增強(qiáng)了緊張氣氛。

電影《影子武士》中的這個(gè)畫面還是帶有一點(diǎn)分割的意思，但主要元素卻是在縱深方向展開。信玄的遺體被放入大甕，由船載入諏訪湖，沉入湖底。罪犯躲在岸邊的破船中目睹這一過程。畫面利用了近大遠(yuǎn)小的透視原理營造縱深空間，所有元素得到呈現(xiàn)。前景的罪犯、破船形成的框架、岸邊跪著的武士們、遠(yuǎn)處湖里的小船，很自然地搭配在一起，空間關(guān)系一目了然。

類似的畫面還有電影《公民凱恩》中的一個(gè)經(jīng)典鏡頭。前景凱恩太太和柴切爾先生在簽訂合約，將她的親生兒子查爾斯（即凱恩）送人，中景老凱恩無奈地看著這一切，雖發(fā)出抗議卻無力改變，遠(yuǎn)景的窗外是查爾斯在雪地里玩著雪橇。所有相關(guān)角色在這一縱深畫面中得到集中，并且指向同一主題。由于攝影機(jī)保持不動(dòng)，鏡頭持續(xù)時(shí)間很長，觀眾的視線有足夠的時(shí)間游走于畫面中的三個(gè)層次。當(dāng)然，這樣的畫面需要一定的景深，使前后景都保持清晰，因此也被稱為“景深鏡頭”。法國電影理論家巴贊說過：“景深鏡頭要求觀眾更積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調(diào)度?！?/p>

你是否想到了前文鏡面反射部分中提到的《甜蜜蜜》那個(gè)例子？汽車后視鏡中的李翹與黎小軍的身影不也利用了縱深空間嗎？沒錯(cuò)。但差別在于，《甜蜜蜜》使用的不是景深鏡頭，而是焦點(diǎn)的前后變化，它替代了觀眾的目光游移。

下面我們看攝影作品中縱深空間的營造和運(yùn)用。

榮獲第8屆“華賽”體育類新聞組照金獎(jiǎng)的作品《因?yàn)閻鬯詯邸分校覀兊哪抗鈴奈輧?nèi)的照片到窗戶旁邊的教練，再延伸到遠(yuǎn)處的足球場，縱深空間上給足了與主題相關(guān)的信息。

第8屆“華賽”日常生活類單幅金獎(jiǎng)作品《跳躍超載列車》中，兩列相鄰的火車車體很自然地營造出縱深效果，而低角度機(jī)位既照顧到了擠滿旅客的車廂，又給兩車廂之間的天空留出了足夠的空間，從而為小販的跳躍提供了“表演”的舞臺(tái)。這種利用線條形成深度線索是表現(xiàn)縱深空間的最常見方法。

就影像本身而言，除了靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的屬性之別外，攝影與電影最大的不同在于，電影畫面都是按照劇本和導(dǎo)演的構(gòu)思設(shè)計(jì)和虛構(gòu)出來的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬（科幻鬼怪等題材除外），它更接近“加法藝術(shù)”的繪畫，缺什么補(bǔ)什么，直到達(dá)到理想狀態(tài)。而攝影畫面卻只能屈就于生活本身，“生活就是舞臺(tái)，時(shí)刻充滿期待”，攝影師捕捉的只能是他所期待的生活舞臺(tái)上的某個(gè)瞬間。也正因?yàn)槿绱?，電影畫面的意義更多地取決于上下鏡頭的關(guān)系，對(duì)其解讀離不開劇作本身所規(guī)定的情境；而攝影畫面的意義則更多地源于時(shí)代的背景，對(duì)其解讀離不開所處社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)關(guān)系乃至文化傳統(tǒng)的觀照。

攝影既然已從“加法藝術(shù)”的繪畫中汲取過豐富的營養(yǎng)，倘能再在與“視聽藝術(shù)”的電影的比對(duì)中獲取新的靈感與發(fā)現(xiàn)，在新媒體方興未艾的時(shí)代，這未嘗不是一件有利自身發(fā)展與突破的好事。