20世紀80年代的中國主題是“崛起”，新的美學原則也在崛起。“三個崛起”論（謝冕《在新的崛起面前》、孫紹振《新的美學原則在崛起》、徐敬亞《崛起的詩群》）為艨朧詩搖旗吶喊，在橫遭圍攻之中，為中國新時期文學的發(fā)展掃清了理論障礙，轟轟烈烈且意義深遠。

謝冕在《論中國新詩》中指出：“……詩學挑戰(zhàn)，即指發(fā)端于五四新文學革命的新詩運動對于中國古典詩歌的一次跨越整個20世紀、迄今尚未終結(jié)的古與今、新與舊的詩學轉(zhuǎn)換這一重大事件?！蔽覀兛吹?，“崛起”正是這一事件中輝煌的篇章，而這一事件迄今尚未終結(jié)。

崛起之后的詩學挑戰(zhàn)以漂流形式進展。80年代末，一批留學生，或為朦朧詩人，或懷揣“朦朧詩”漂到海外，開始了從“崛起”到“漂流”的新探索。如果說“崛起”是?。@嘆號）那么“漂流”是……（進行時）；如果說“崛起”意求挺拔，那么“漂流”尋求深度；如果說“崛起”多為激昂，那么“漂流”多為靜寂?？傊?，“崛起”的編碼系統(tǒng)代表了大陸文化的崇高堅定，“漂流”則體現(xiàn)一種不安定的變化狀態(tài)，“漂流”的編碼系統(tǒng)表現(xiàn)出海洋文化的激蕩不安?；膷u、礁石、波濤、星星、黑夜……這些漂流意向的多重吟詠，組成了一個另類的符號系統(tǒng)。且稱之為藍色調(diào)（后來創(chuàng)刊的中日雙語雜志就取名為《藍》），顯然是一種不同于紅色編碼系統(tǒng)的話語空間。

當新華僑華人漂流到島國日本，這塊讓中國人情感極其糾結(jié)，讓中國詩人的痛永遠新鮮的地方，漂流之難，之痛，之特，更使其詩歌具有獨特的異質(zhì)審美價值。

其獨特性，其漂流與探索的詩路歷程，大凡可以從《荒島》《新華僑》《日本留學生新聞》《中文導報》《日本新華僑報》《藍》等報刊讀到。它給我們帶來了什么樣的詩歌景觀與美學原則呢？

一、朦朧詩臍帶的斷與不斷——日本新華僑華人詩歌的展開

詩人走向?qū)掗煹氖澜?，詩歌必然走向?qū)掗煹氖澜?，原有的黃土地之表現(xiàn)法：“河邊上破舊的老水車”已然破舊。當20世紀末詩人進入漂流的生存狀態(tài)，當80年代中葉，日本新華僑華人浮出歷史地表，詩歌創(chuàng)作無論在題材還是藝術(shù)表現(xiàn)方法上都有所開拓創(chuàng)新；表現(xiàn)了不同于朦朧詩傳統(tǒng)的新景象。

金海曙在接受巫昂的一次正式訪談中談到：舒婷有一個小本本，抄了很多外國詩，那也是指路明燈。呂德安是通過舒婷認識的，當時我們文青啊，跟舒婷聯(lián)系上了……（《從八卦到文藝》）那是80年代，這群“文青”跟著舒婷學寫詩。爾后呂德安赴美求藝，金海曙東瀛留學。1990年金海曙于《荒島》創(chuàng)刊號發(fā)表詩作：《雨景和逃離的過程》——

這時，當我在窗前/一場暴雨將至，云/低垂著，像巨大果實的臀部/騷動著難解的欲望，正如/我無法解釋自己的奧秘/我的眼中充滿混亂的形象/它將化為雨水∥也正如我無法解釋自己的生活/我只是逃離了某處，在/這場雨之后還將繼續(xù)逃離……∥這是一個過程，類似于/證明黃昏的一只鳥/圍繞那棵以往的樹飛/而巢已不在其中//或者說巢已被遺忘，當我/在窗前，和這只驚慌的鳥/相距令人想起某種比喻的空間/而我仍在窗前，夕陽/陰暗的火在窗口的一側(cè)燃燒/另一側(cè)是漸進的雨水/的喧囂，我不禁問自己/哪里是你最終的歸宿/哪里是你入睡最終的搖籃/它們確實存在著但已不復存在

在詩里，朦朧詩傳統(tǒng)只是“那棵以往的樹”，而“巢”已不在其中。其實“巢”只是被遺忘。喻體巧妙地轉(zhuǎn)換為“夕陽/陰暗的火”等。在這里，詩歌的“抒情”傳統(tǒng)也巧妙地化解在敘事中，化解為詩人與世界的一場優(yōu)雅的對話，猶如格雷厄姆·霍夫的《現(xiàn)代主義抒情詩》中所言：“詩歌最充分的表現(xiàn)不是在宏偉的、而是在優(yōu)雅的、狹窄的形式之中；不是在公開的言談、而是在內(nèi)心的交流之中：或許根本就不在交流之中。”伯沉默中你更多地體會詩本身，或者更多地琢磨詩之外，那或許是人生、哲學……

金海曙畢業(yè)于廈門大學哲學系的經(jīng)歷，無疑對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。哲學給他更多的啟示，又和現(xiàn)代生活的脈搏相呼應。從原鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)的自我放逐，是身體放逐，也是精神放逐，同時是詩的放逐。他并非要揭示什么，說明什么，而是充分利用潛意識無窮的可能性，為創(chuàng)造性想象提供廣闊背景。他的詩是一種把握真實的嘗試。強調(diào)準確的感覺，深思熟慮的思想?？梢钥吹剿谛问缴系淖非蟆?/p>

祁放1984年東瀛留學，寫詩是從迷惘、憂郁、苦惱開始的，那時在山東，還要在“學習會”上解釋：“我默默地躺在/陰冷的海底/許多年了/海風送來你的腥味/黑暗里，連歌聲也充滿苦澀……解釋這樣的詩句到底是什么意思？到底對誰不滿？誰是黑暗？受不了諸如此類的解釋，她出逃了：殘陽如血。黃河濤聲嗚咽。黃河邊少女彷徨。嬌弱的身姿，沉重的步履。天黑了，風聲里是一個滿臉皺紋的黑衣老漢低啞的嗓音：孩子你快回家吧，絕對不能輕生啊……她逃出國，背負著朦朧詩光榮而沉重的傳統(tǒng)。逃亡的本身就是一種壯舉。那時遍體鱗傷的她卻充滿豪情——

我要繼續(xù)跋涉/帶著我的詩行和愛情/秋天，正搖著紅葉/向我招手呢/

是你在為我唱歌嗎/高山、大海/都轟轟地合著節(jié)拍

有時候出國的理由相當簡單。有如她，似乎一個“逃”就可以概括。她感嘆著：那時到了日本之后，終于感到了真正的自由，那種突然而來的解放感讓她恍然大悟，以前的自己竟然一直未走出那間不透風的鐵屋子，尤其是思想。當然不止是她，我們所經(jīng)歷的那些個亂七八糟的年頭，連花布和裙子都被禁止，你還有可能表現(xiàn)和聲張女孩兒的美麗和青春嗎？剛來日本的她為自己買了一件色彩鮮艷的紅裙子，她說她終于可以隨心所欲的像花兒一樣開放……

創(chuàng)辦于東京的《新華僑》雜志經(jīng)常發(fā)表祁放的詩篇。如《棕櫚樹》把相思的淚/灑落在星星草上/也許那年/它并非有意逃遁/如今/思念卻催動著綠色年華/在陽光下/沉積著力量……可以看出，朦朧詩的“臍帶”于其中似斷非斷。

田原也坦言自己的詩歌創(chuàng)作受到朦朧詩人的影響。這位作為1960年代出生的詩人，幾乎見證了第三代詩人的詩歌書寫現(xiàn)場。果然從田原早期的詩中，我們很容易發(fā)現(xiàn)“朦朧詩”隕用的表現(xiàn)手法。如《春天里的枯樹》：“枯樹/生命的旌旗”。就是這么一個背負著“朦朧詩”小傳統(tǒng)的詩人，于90年代初赴日留學，來到了“遠離母語現(xiàn)場的”∞日本。筆者不曾問他為什么出國，似乎無須詢問具體緣由，當出國潮洶涌，泥沙俱下，往往人們看到的只是集體行為，聽到的只是集體的聲音。而作為詩人必定有自己的聲音。從田原的詩中，我們可以讀出他東瀛的內(nèi)在因素：生命要自由，詩歌要獲得新的生命?！稗D(zhuǎn)身不等于背叛/但轉(zhuǎn)身的剎那/跟你一起長大的地平線/還是在你的腳跟下/掙扎著消逝……”。這一代詩人的“轉(zhuǎn)身”只是碰撞和放逐的開始，也是交融和新生的開始?！稗D(zhuǎn)身”不是忘記歷史，不是忘記仇恨和傷痛，而是走向新的書寫現(xiàn)場，接納母語創(chuàng)作里第二語言的沖撞。雖然“一起長大的地平線”在詩人“轉(zhuǎn)身的剎那”緩緩而又決絕地“消逝”，但詩人依舊“掙扎”著前進，去面對未知的未來，去走向新的詩界。

田原清醒地看到“朦朧詩無論對過去還是未來，都是繞不過去的實體和精神存在。它既是一個新的源頭，也永遠是一個新的開始?！彪鼥V詩的確是一個繞不過去的不可否認的存在，是中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展歷程中必經(jīng)的一種詩歌形態(tài)。朦朧詩高揚主體意識，以意象化方式追求主觀真實而摒棄客觀再現(xiàn)，意象的瞬間撞擊和組合、語言的變形與隱喻構(gòu)成整體象征，使詩的內(nèi)涵具有多義性。捕捉直覺與印象，用情感邏輯取代物理邏輯，以時空轉(zhuǎn)換和蒙太奇造成詩歌情緒結(jié)構(gòu)的跳躍性和立體感，使詩歌情緒內(nèi)涵獲得了彈性張力空間。朦朧詩意味著中國現(xiàn)代主義詩歌探索的再出發(fā)，意味著詩壇恢復了與世界現(xiàn)代詩壇的某些聯(lián)系。

而更為重要的是，詩人田原不僅看到了朦朧詩的價值，更是點出了“它…也永遠是一個新的開始”，表示不能止步于朦朧詩，而要在它的基礎上繼續(xù)尋求突破，尋求創(chuàng)新，尋求發(fā)展。如此，詩人不忘過去，又著眼未來，力圖走出“朦朧美”，走向“怪異新”。試看以其想象的怪異見長的《鋼琴》：“在我看來/鋼琴很像一匹怪獸的骨架/高貴地占據(jù)著城市的一角……/當風撞死在船帆上/錨在水中生銹/當手指按出的聲音/被稱做音樂……/在我看來/鋼琴在城市僅僅是裝飾的囹圄/它很想變成一匹怪獸/長出翅膀，飛逃”。舒婷就生活在“鋼琴島”鼓浪嶼，鋼琴在她的視線里絕不會“像一匹怪獸的骨架”，更不會“飛逃”。田原的想象帶有后現(xiàn)代的色彩，是他對于異鄉(xiāng)與原鄉(xiāng)，城市與鄉(xiāng)村，個人與世界的獨特思考。

倒是新一代留學生較少受到朦朧詩的影響。請看年方二十的林云峰詩曰《讓風叼去》——

許多詩人穿著詩歌給他縫制的西服/很體面地邁著詩歌的方步/而我把僅有的那條有點破舊的短褲/雙手捧給詩歌/和我一起到處打聽前方的道路/詩歌只穿著一條我僅有的短褲/一路上我們一前一后/我聽著詩歌的詩話詩歌聽著我的人話/那些助詞形容詞副詞是什么東西/脫光了生不帶來死才帶去的衣物/它們也全都是一絲不掛的文字/詩人嘴上的那塊遮羞布/還不快點讓風叼去

當傳統(tǒng)成了“遮羞布”，索性擺脫它！新一代學人直接進入詩歌本體，進入生活體驗。雖顯得有點粗魯，卻勃勃生氣。

二、漂流的困頓與變異——日本新華僑華人詩歌的特征

20世紀初到世紀末兩次留日熱潮，是中日現(xiàn)代史中一個特有現(xiàn)象。日本新華僑華人面對異文化時空的文學尤其是詩歌，從內(nèi)容到形式都發(fā)生了變異?？梢哉f一種新型的異質(zhì)文化誕生了。它不同于五四新文學革命的新詩運動，帶有橫空出世的氣勢，也不同于四五之后新時期文學的艨朧詩，負有撥亂反正的使命，它似乎是輕輕地出走，悄悄地擴展，慢慢地質(zhì)變。

（一）詩學觀念變化導致詩歌的“邊緣化”“私我化”“精細化”

也許出國是一種逃亡的壯舉，但壯舉之后，便是從“中心”向邊緣的位移，由高亢向低調(diào)的失落，由熱鬧向?qū)庫o的寂寞。

20世紀90年代中國留日學生創(chuàng)辦的第一份文學雜志《荒島》的《創(chuàng)刊的話》寫道——

刊名定位《荒島》。

為什么是《荒島》，是來自遠離故土的異國情結(jié)，還是聯(lián)想到詩人T.s.艾略特的《荒原》？是在高度現(xiàn)代化的節(jié)奏和繁雜里感受到了深刻的寂寞。還是希冀人的心靈常駐一些荒涼但卻生機勃勃的綠色島嶼？其實，即使在本刊同仁之間，關(guān)于《荒島》的釋義理解也不盡相同。但無論如何，《荒島》確實寄托了同仁們的一點《荒島》共同情緒，在某種程度上溝通了同仁的心。于是，我們結(jié)成小小的《荒島》文學雜志社。

《荒島》雜志社是同仁的自由組合，但《荒島》同仁不想囿于狹隘的一隅，而愿意面向更多的朋友，愿意在追求純粹的文學理想的前提下，視所有志趣相投者為同仁，只要在《荒島》上相逢，就有一份緣。

我們追求純粹的文學理想。盡管我們至今對純粹的文學理想這一問題還缺乏更為嚴肅認真的討論，但那次在濱海公園當我們認定它是《荒島》的宗旨的時候，默默囑望浩渺無際的藍色的海，同仁們已經(jīng)領悟到這對于我們意味著什么。

這并非說我們有多么宏大的志向。我們沒有榮耀的歷史，也不預設輝煌的未來。我們深知更嚴峻的考驗來自文學本身。語言是文學者唯一的憑借，也是永遠掙不脫的枷鎖，而現(xiàn)代多種傳媒的發(fā)達又時時陷語言與困境之中。我們可能永遠走不出荒島。但我們渴望體驗在困境中創(chuàng)造的喜悅，我們遵循內(nèi)心的指向，執(zhí)迷不悟地向前走去……

《荒島》雜志注重詩作的發(fā)表，特別是鼎力推出了《留學生組詩》。與大海、荒島、漂流有關(guān)，創(chuàng)刊號發(fā)表了林祁的《空船》?？沾谌照Z里的讀音和“唐船”相似，空，非空也?？?，有如空氣，總是充滿空間，總是伴隨著你。以下是此詩的節(jié)選——

從什么時候起/我在你望海的眼里/成為港口∥其實是座荒島/起源于某種昨天的情緒/四面來風不設城墻∥是漂泊的空船/不拒絕開始或終結(jié)/讓靈魂冒險

放逐是一種冒險。放逐使痛苦永遠新鮮。而詩的生命就鮮活于放逐之中。固有的美學觀念被否定之否定了。新的美學觀念在探索中，漂流中。不說‘崛起而說漂流，強調(diào)的是其漂流狀態(tài)。漂流使身體和精神在時空中轉(zhuǎn)換，位移，面對新的異己的時空，詩歌從內(nèi)容到形式都不得不發(fā)生變異。艾克諾認為：“20世紀的知識追尋是一種放逐。”不同于老一代華僑的被迫離鄉(xiāng)背井，也不同于上一代的國費留洋生，這一代曾自稱為“洋插隊”的、以及后來成為永住者的華僑、或換了國籍的華人，應該說是自愿留洋的，為了自由為了理想為了富裕而自我放逐。

留學于立命館大學院的林來梵曾于《荒島》創(chuàng)刊號感嘆：“世界沒有詩意我們無可奈何”，“海還在遙遠的故鄉(xiāng)響/這個角落里我散淡地想起往事并淪為詩人”?？磥硪酝脑姼鑳?nèi)容與形式已不適應新生活的發(fā)展，詩歌與漂流一起開始了：“我吸附在遙遠的一塊島嶼上幻想/在還沒有長成海藻之前/突然漂泊進這個夜晚……”（《林來梵：大文字燒誤解》）。

又如《荒島》第二期1991.3發(fā)表留學生小橋《孤獨者的呼吸》。海曙在“留學生組詩”中也寫“孤獨”，題為《一種解釋》——

你無法區(qū)別自己和背景/但你是孤獨的∥你是海中的水、空氣中的空氣/但你是孤獨的∥你是一支玫瑰，又是一顆塵埃/孤獨也就是玫瑰和塵埃被邊緣化的孤獨“私我化”及“精細化”到“一支玫瑰”甚至“一顆塵?！薄５覀兡荏w會到他那散發(fā)著黑色幽默的孤單，但孤獨是必需的。無邊的孤單，猶如黑暗，也可以是一種保護；我們能讀到“孤獨”就是“海中的水、空氣中的空氣”鋪天蓋地、包裹一切。似乎是極度痛苦的詩，但他的詩風卻幽默輕快，在形式上幾乎無懈可擊。

涂滿了孤獨，海曙又寫疲倦：“這樣的日子失去了明確的形狀/一如等著洗滌的衣服/滿不在乎地積累/這樣的日子從我的身上落下/——卻沒有就此隱去、消失/這樣的日子我甚至說不出自己的感覺……”（《疲倦》）強調(diào)準確的感覺，深思熟慮的思想，卻用一種懶洋洋的聲音展示詩人與世界之間不斷拉開的距離。他抖落那些現(xiàn)成的框架和概念，就像抖落臟了的衣服?？梢钥吹皆妰?nèi)在的張力，節(jié)奏的變化和分寸感。詩人似乎找到了一種新的形式作為自己的歸宿。

祁放的《紫陽花》也很“私我化”“精細化”——

從沒想過/該怎樣對你∥那紫/淡的象風/沒有幽怨/也不舒展嫵媚∥你坦然地/迎著六月風/也平靜地/容著雨∥你不急于表白/不泛濫熱情/也并不認為/六月給予的顏色相近/便是理解∥或許年輕時/我忽略過你？/很想問一問/卻看見/你輕輕地嘆氣

低調(diào)調(diào)。冷色調(diào)。小情調(diào)。反對過于夸張，過于傷感，過于朦朧。這里引用的只是第一小段，而后從花延伸到路：“隔著歲月/懷念這條隱蔽的小路/開始延伸”，從地上的路寫到天上的夢：“我走出了幼稚/也把夢/給丟失了”；“我記住你/是因為你不嘲笑我”，最后索性口語入詩：“讓我也給你一點什么/好嗎”，大白話卻能拉近“感覺的距離”。詩人在邊緣很自我地喃喃細語，卻使你感到親切。詩歌原來可以這樣貼近人生呀！

這些詩人盡管在自己的時代居于“邊緣”，但卻是社會中的知識精英，是社會中掌握知識最多的階層。他們有著雙重的知識體系：傳統(tǒng)的儒教熏陶，“修身齊家平天下”成為他們內(nèi)在基因；西學的后期教育，獨立自由理念，不愿受任何外力羈絆而自立于社會成為他們?yōu)槿俗畲笞非蟆＿@兩大思想的交融，使得這批知識分子兩大理想內(nèi)在地發(fā)生沖突、碰撞。如何使得它們并行不悖，成為新知識分子的人生最大抉擇。詩歌創(chuàng)作恰恰是他們這種抉擇的自然流露和真切表現(xiàn)。

田原在《家族與現(xiàn)實主義》組詩的題記中談到：“無論是當下的中國現(xiàn)代詩，還是日本現(xiàn)代詩，甚或是西方歐美，詩歌的發(fā)展都仿佛普遍存在著一種趨勢，即大都有從高蹈的抒情下降到動情和單純敘事的傾向。盡管我對這種詩的發(fā)展方向抱有疑問和并不覺得它就是現(xiàn)代詩最終的歸宿，但還放低了一種姿態(tài)（當然并非是降低了詩的標準），擯棄那些抽象的虛飾和虛榮的詞匯，從荒誕甚至是超現(xiàn)實主義飛翔的想象里，從高空飄游的靈魂的喊叫里回歸到自己生存的大地和實在的肉體。這類作品和這種寫法，是自我放松的一種形式，也是我寫作過程中一個短暫的嘗試?！?/p>

可以看出，海外華文文學創(chuàng)作本身就是邊緣化的一個系統(tǒng)，之所以說它是“系統(tǒng)”，是因為它已然擁有相對獨立的空間。如果說遠離中心話語使詩人感受邊緣的寂寞，似乎是一種不幸，不如說遠離逼使他們反思，促使他們貼近文學本體，其實是某種幸運。當有著高度敏感的文學嗅覺的詩人，在進入日本之后，在全新的世界和時節(jié)之間，在主動和被動之間，在主觀和客觀之間，多出了另一片詩歌視野：日本島及其“物哀”文化。

（二）在“風骨”和“物哀”之間尋找新的生長點

鈴木修次教授在比較中日的文學傳統(tǒng)時曾以“風骨”和“物哀”來概括兩國文學本質(zhì)和文學觀念的差異?！帮L骨”是中國文學中關(guān)懷政治，以剛健為美的正統(tǒng)精神。它主張“風化”，即《詩經(jīng)》所謂的“上以風化下，下以風刺上”。其色彩是濃重的?！鞍盐兆★L骨就抓住了中國文學的主要趣味傾向”；“物哀”則為一種日本式的悲哀，不問政治而祟尚哀憐情趣的所謂日本美，它主張“淡化”，講究典雅和消遣的日本式風格，即和歌之風格，其色調(diào)淡雅。“日本人似乎認為中國文學的主要性質(zhì)、色彩過于濃重，而將其淡化了”。

“風骨”和“物哀”各自具有相當長遠的延續(xù)性和民族性。大陸風尚養(yǎng)成中國文學崇尚陽剛大氣的風格；島國風尚則養(yǎng)成日本文學注重陰柔細膩的風格。似乎可以一言以蔽之：中國文學以陽剛大氣為高，日本文學以陰柔細膩為美。

我們從日本新華僑華人充滿陽剛之氣的詩中，可以看到日本陰柔美的滲透。陰陽互補，使其詩重中有輕，輕中有重。在中日之間，在“風骨”和“物哀，之間，詩人找到新的生長點。探索中，一種異質(zhì)的詩在生長。如從田原詩中，就可以看到日本美幽玄莫測的滲透。且擇其短詩《夢》來細細品味——銀色的世界里/白皚皚的父親站在船頭/他輕輕撐竿/船就被水漂走/從島上到陸地/是一夜間的距離（1995年12月7日）。似乎寫的是夢里思鄉(xiāng)，卻遠遠不僅如此。詩里探討了夢與人生的關(guān)系。時間與空間的距離感，等等。我們常說，人不能沒有夢。田原有很多寫夢的詩。在那些詩里，夢多半是黑色的。而在這里，夢卻是銀色的，很美又很具體：大到整個世界，小到父親的頭發(fā)。人生如夢。夢的意境縹緲如海似水。虛與實，遠與近，小與大，靜的畫面動的人物?？磥砗軉渭兊囊皇仔≡?，卻蘊含了頗為豐富的內(nèi)容，“物哀精神”滲透其間，令人品味再三。似乎還可以作流行的文化解讀，可以把父親作為中國傳統(tǒng)的象征，只是輕輕一撐就遠離陸地的詩人，命運又將如何？

我們在田原的旅日之后的某些詩里，可以約略地看出日本傳統(tǒng)美學中的一絲“物哀精神”和“幽玄風格”。毫無疑問，這對于一個在中國正宗儒家文化里浸潤多年的寫作者，在文化氣質(zhì)上是一種有益的補充。與其說是“補充”不如說是“滲透”。用“補充”這類數(shù)學式的加減法，尚不足以表現(xiàn)文化的交流交錯交融現(xiàn)象?！白鳛楠毩⒂谥腥A文化母體之外的邊緣性另類文學景觀，海外華文文學既有別于原在性（本土原創(chuàng)）的中國文學，又不屬于所在國的文學，而是超越了語言、族群、宗教、社會與國家體制后的跨文化風景，既具有多元混雜性的特質(zhì)，又具有自身的活力和張力，從而構(gòu)成為獨立自足的文化空間?！?

其實田原相當多的詩作結(jié)構(gòu)都是比較繁復的，充滿陽剛之美，有著大陸國家遼闊田原的宏大基因。而日本“物哀精神”的滲透力使之產(chǎn)生異變。變是必然的。變是一種冒險。思想在差異中冒險。冒險有可能失敗，可能變得非鹿非馬不倫不類，可能不被主流文學認可。但縱觀田原的探險，風景無限好。中日文化在同與不同的交織過程的種種糾葛，為他的創(chuàng)作帶來某種獨特的理論洞見與新的文學審美形態(tài)。在中日之間，他找到新的生長點。這是異質(zhì)的，多元的，是跨域的、越界的。是故，筆者曾試圖以“之間詩人”為之尋找應有的定位。

其實“之間詩人”的現(xiàn)實處境是尷尬的：因為即使海外華文文學的發(fā)展取得巨大成績，但依舊邊緣依舊孤寂；其次，非但是母語創(chuàng)作的詩歌，即便是日語創(chuàng)作的也難以闖入日本文學圈成為主流。然而，詩人試圖在這種尷尬中贏得自由。請看《富士山》：“我攀登了它/但卻沒能抵達它頂上的坑/因此，我常常想/那坑一定像一只挖掉了眼珠的眼/用虛無得抽象的眼神/數(shù)百年來一直與天空對望?！?/p>

無不震驚。詩人竟會展開想象的雙翼，在掠過富士山頂時摘去了它的眼珠！一只沒有眼珠的眼，用黑洞洞的抽象的眼神，數(shù)百年來與天空對望，足以解構(gòu)富士山的種種光榮與神圣。眾所周知，富士山是日本的象征，如同天安門是中國的象征一樣，所不同的是，日本的象征物是大自然之山岳，而中國的象征物則是政治意識的建筑物件?？磥硖镌灾袊膶W之風骨意識去解構(gòu)日本，反而在詩筆下流露出日本文化的物哀美學，賦予象征日本的富士山以哲學的思考與人生的哀思：對望將是水恒的。

中國文化是一種大陸文化。中華民族生長在一個幅員廣闊的陸地上，自給自足的自然經(jīng)濟，使人們——尤其是中原人不求知道外面的世界，固守“天圓地方我為中”的大中華思想，從心理上排斥外來文化。而日本文化則具有島國性，它國小且四面臨水，與生俱來的危機感迫使他們既固守傳統(tǒng)，又好學進取，對外來文化總是以日本式的方法加以模仿和消化，創(chuàng)造出日本式的美。這種擅長吸取他人先進文明的態(tài)度使日本的現(xiàn)代化受益匪淺，也使日本新華僑華人受益匪淺。

我們注意到，日本新華僑華人詩歌中除了家族，還有大量關(guān)于夢，愛情，死亡的探討，風骨與物哀的交錯交融產(chǎn)生了無窮的創(chuàng)造力。在夢中：“那棵百年大樹/是長在我夢中的/一顆綠色牙齒/午夜，它被風/無情地連根拔掉?！保ㄌ镌娋洌羰枪终Q的，但牙被拔掉的疼痛是真實的，這種痛直逼神經(jīng)。寫墳墓：“墳墓是死亡的另一種形狀/像美麗的乳房/隆起在大地的胸膛”。（田原詩句）將墳墓看作“大地上隆起的乳房”，可謂妙語。記得有一位詩人將農(nóng)民的土碗倒置，就變成了農(nóng)民的墳墓，可謂深刻。詩人對死亡的探討，對靈魂歸宿的尋求，探討的也就是死亡的平常、生命的意義，不過詩人好似將自己置身事外，冷靜悠然地遠眺墳墓，俯視著死亡的如常發(fā)生。因此讀來既有中國文化的風骨之悲涼，又有日本文化的物哀之幽深。再如《夢死》：我安睡在一方土地里/在我的肉體、骨骼和靈魂里/蠕動著將我吞噬得精光/然后在我白凈的骷髏上/死去的蛆們是白色的……夢是白色的，死亡是白色的，這首直接描摹夢境與死亡的詩歌，仿佛詩人就站在自己的骸骨面前一筆一筆地刻下這些詩篇。冷靜、客觀、慘白、凄涼，是寫作的立場。詩人仿佛已經(jīng)看到了“白色蛆們”是怎樣“吞噬”掉自己的皮肉、骨骼和靈魂，仿佛每啃食一次，詩人的心和靈魂也都在隨之顫抖一次。動靜結(jié)合，生死相依，詩思細膩，心思寧謐，的確給人們無限的震驚與思考：蛆們啃食的時候是那樣肆無忌憚，然而，死去的它們會不會也像詩人凈白的骷髏那般安詳呢？

特別值得一讀的是海曙發(fā)表于《荒島》創(chuàng)刊號的詩《雪天的信》，他如同一個畫家，在意象和結(jié)構(gòu)方面給人留下強烈的視覺效果：“現(xiàn)在的窗外仍在飄著小雪/窗戶明亮得類似一面鏡子/我就在其中，在這/不可思議的寂靜與光亮中/寫著信，它長于這個漫長的季節(jié)/這封信終將進入你的生活/在另一個時間，另一個地點/雪將細致地固執(zhí)地重新落下/你將感受到某些細節(jié)，某些側(cè)面……”雪陪伴你“孤獨的表情/忽明忽暗地變化”。最后“我們以冰涼的嘴唇相互吻別”。這意象十分內(nèi)在，是一套不同于大陸“崛起”傳統(tǒng)的意象，以冷色調(diào)、叛逆性、異類性編碼，把詩人的迷惘與現(xiàn)代人的迷惘結(jié)合在一起。

（三）雙語之間：母語與日語的變異美學

筆者常想，如果把平平仄仄的中國語比作起伏不平的山嶺，那么沒有陰陽上去的日語就像潺潺流水。這兩種美是不同的。如果能把握兩種語言，那他的語境里不就有山有水了嗎？雙語詩人在雙語之間創(chuàng)造山清水秀的變異美學，應該是頗有意義的一件事吧。

日本新華僑華人翻譯了大量日本詩歌，自己寫了詩再翻譯過來不是一件得心應手的事情嗎？他們?yōu)槭裁匆苯舆M入日語寫作呢？子午于《閃耀在雙語峰巒的詩美之光——《田原詩選》藝術(shù)散論》中指出：“田原是迄今為止華人作家中（健在的）為數(shù)不多的優(yōu)秀雙語詩人之一。此外，杰出的華人雙語作家主要有：2000年度諾貝爾文學獎得主，旅法劇作家、小說家、文論家高行?。ㄋ謩e用中文和法文兩種文字寫作），旅美小說家嚴歌苓（她分別用中文和英文兩種語言寫作）等。田原則是一位旅日詩人、翻譯家、教授和學者，曾獲日本第一屆留學生文學獎等多種獎項?！彪p語詩人田原直接用日語寫作并參加了日本的詩歌獎，進入了日本詩壇，但旅美作家嚴歌苓是直接用英文寫小說還是仰仗翻譯呢？

新華僑華人花大量時間去專研日語并受益無窮。詩人說自己在日語面前“永遠是一位不成熟和笨拙的表現(xiàn)者”，并非僅僅是謙虛語，而是一語道破其創(chuàng)作“天機”。直接進入日語寫作的“不成熟和笨拙”，恰恰有益于打破母語的思維慣性，產(chǎn)生意想不到的驚奇效果。因為創(chuàng)新永遠是創(chuàng)作的生命！

我們在田原《梅雨》這首短詩中看到了“不成熟和笨拙”表達—“梅雨淋不濕垂直落下的梅香/被風吹彎的傘上/結(jié)結(jié)巴巴的雨滴/渴望著絲綢之旅?！泵酚昙驹谌毡灸陱鸵荒?，司空見慣，但對于異邦人卻有新奇感。他想表達這種感覺，卻“結(jié)結(jié)巴巴”。好一個“結(jié)結(jié)巴巴”，聲音和形態(tài)都巧妙地表現(xiàn)出來了。詩人觀雨（視覺）、聽雨（聽覺），想象的是天外的遙遠的歷史的“絲綢之旅”。詩人意識到，屬于天空和精神的心靈、視覺、聽覺能把握遙遠的事物；而屬于大地和身體的嗅覺、味覺、觸覺只能感受非常接近它們的事物。對遠和近的把握，使這首短詩贏得了天與地之間，精神與身體之間的張力。

《聲音》則突破母語思維慣性的表達：失眠的瞳孔里藏滿了殺機/聲音被剁得粉碎/流著白色的血/在大地上凝固。（田原詩）失眠本來是平常無奇的，可到了詩人眼中卻“藏滿了殺機”！令人不寒而栗，而且陷入重重疑惑：殺機對誰而起？讀到“聲音被剁得粉碎”，才曉得答案——原來“聲音”就是那個被殺死的對象。聲音本來無形無態(tài)，竟可以被“剁”碎，我們不禁感慨詩人遣詞用語的大膽與新奇；而且詩人對聲音必定有著深仇大恨，否則怎會將其“剁得粉碎”？甚至被殺死的“聲音”，竟會“流著白色的血”！白色，這個在詩人田原的詩歌中仿佛是主流色彩的顏色，再次兀地而出：血竟然會是白色的？中國人慣用視覺的血紅竟然轉(zhuǎn)化為白色，這或許和日本文化中對白色的喜愛有關(guān)？不論詩人有意或無意，在這里，曾經(jīng)對紅色革命的崇拜已經(jīng)悄悄轉(zhuǎn)化為對潔白純潔的生命追求了。或許“白色的血”在大地上凝固了，但“聲音”對失眠的抗爭卻一直在現(xiàn)實與記憶的對峙中繼續(xù)下去。

田原總經(jīng)個人經(jīng)驗說：“用日語寫作面臨的最大困惑是：有時我不知道如何把一個詞語放在最恰當也是它最需要的位置上，盡管在母語中我也常常被這種情況困擾。相反，用日語寫作的最大快樂是：我能在另一種語言空間里徜徉，用另一種語言思考文學并找到自己的表達方式。”宋代大詩人楊萬里宣稱：所謂好詩就是“去詞去意而有詩在”。筆者曾試著將其詩作翻譯來翻譯去，試看是否尚有詩在。詩是什么？詩不僅僅是分行的詞語，也不在于格律，詩的意境在于言外之境、象外之境。詩是內(nèi)在的，可以超越語言、直逼性靈的那么一種東西。

日本新華僑詩人親近日語，但始終堅持母語創(chuàng)作。由此我們看到，大量的詩歌翻譯及其詩歌研究，特別是與日本大詩人谷川俊太郎、白石嘉壽子等人的親密交往，使他們對現(xiàn)代詩內(nèi)在的奧秘有了更深刻的體會。有評論家指出：特別是近十年來，在日工作定居后，大量的寫作實踐，加上遠離20世紀90年代以來國內(nèi)詩壇風起云涌的“實驗”“斷裂”，反而使田原的詩作走向準確意義上的成熟的現(xiàn)代詩品味。他保持了現(xiàn)代詩的“幻象”（幻想）品格，但同時又注重語言的精確性，在“祛魅”和“返魅，，之間達成了平衡。我贊同陳超將詩人這種寫作方式稱之為對“精確的幻想”的追尋。其評論本身也很精確。對此精確，詩人自身有著清醒的認識，他在《在遠離母語現(xiàn)場的邊緣——淺談母語、日語和雙語寫作》一文中談到：“在用日語寫作的過程中，我想通過它——這種母語之外的語言來進行一次寫作的‘自我革命和‘脫胎換骨，有意識地擺脫中國式的抒情，避開空洞的抽象和只是停留在日常生活層面上的敘述”，并且“從自己有限的日語詞匯中，簡潔、干凈、智慧地提升出一個更大的意義”。顯然，直接用日式思維進行日語寫作是一種全新的創(chuàng)作方法，勢必會對自己慣用的母語創(chuàng)作產(chǎn)生強大的沖擊。而恰恰在這個過程中，詩人發(fā)現(xiàn)了母語的不足同時也發(fā)現(xiàn)了母語的優(yōu)良之處。這對母語表現(xiàn)力的增強有著極大幫助。由此詩人對母語的運用不僅可以揚長避短更加自如，而且合理地將日式元素適度地加入母語創(chuàng)作，對于延長母語可及的觸角，拓寬母語的表現(xiàn)空間和促進雙語之間的文化交融，都有著積極的推動作用。田原如是說：“感謝日語對我的接納，通過它，我看到母語的不足，又同時發(fā)現(xiàn)母語的優(yōu)勢?！薄叭照Z會給人一種細膩中有粗糙、具體之中又帶有不確定性的印象，像是雌性語言；漢語則是籠統(tǒng)中有具體，粗獷中又不乏細膩之處，語言性格接近于雄性?！?/p>

漢語語境與日語語境齊驅(qū)并進，在內(nèi)心深處形成了日本新華僑華人詩歌的精神。這可以說是“雜交的優(yōu)勢”。同時，詩的表現(xiàn)力也張開了想象的翅膀，使之身有“彩鳳雙飛翼”。田原在題為“想象是詩的靈魂”的一篇論文中指出：語言是想象的衣服，這樣說似乎暴露我對語言宿命般的依賴，但依賴于我卻是事實。我不太愛讀想象力貧乏的詩歌，詩句寫得跟文章語言或新聞報道（散文詩或本質(zhì)上是詩歌的那類文體另當別論）沒啥兩樣，這肯定有個人喜好的成分?？吕章芍螌ο胂笥羞^一個獨到的詮釋：“第一性的想象，是一切人類知覺所具有的活力和首要功能，它是無限的‘我在所具有的永恒創(chuàng)造活動在有限的心靈中的重現(xiàn)。第二性的想象，是第一性的想象的回聲，與自覺的意志并存；但它在功能上與第一性的想象完全合一，只在程度上，在活動形式上，有所不同。它溶化，分散，消耗，為的是要重新創(chuàng)造。每個詩人可能都有一套自己處理想象與語言的關(guān)系方式，但肯定都是不自覺的，也包括我?！?/p>

三、異文化與陌生化——日本新華僑華人詩歌產(chǎn)生的原因

《荒島》的留學生組詩曾如此表現(xiàn)異國文化：“京都不過是古老的武士的褲襠/在一個興奮的午夜/我們借助wHIsKY的鵝黃色幽默/尿尿亞細亞文化圈擅自愉悅”《林來梵：大文字燒誤解》異文化產(chǎn)生驚奇感，異文化產(chǎn)生詩人的一系列“誤讀”：“在這個日本清酒的良宵/女孩子們幽靜的肚臍/被概括為神社/閃爍一群迷失了夜空的星星/她們從中國的唐代開始/就溫柔得這樣筋疲力盡好像隨時都會倒入我們饑餓的/懷抱?！薄读謥龛螅捍笪淖譄`解》誤讀中不乏自嘲，令人忍俊不住之后不得不想一想。看來異文化使詩歌擺脫“老一套”寫法而獲得了新的審美。

因為新的書寫現(xiàn)場是陌生的，是經(jīng)過了空間位移的，所以必定會有適應、轉(zhuǎn)變、交融以及變異；也就必須一定程度上甚至很大程度上拋開傳統(tǒng)，讓思想、讓感情、讓創(chuàng)作，更加不受之前創(chuàng)作思維的拘束，面對新事物，探索更多的創(chuàng)作方式，試圖將更多的陌生的內(nèi)容放入詩歌。海曙在《荒島》上曾這樣表現(xiàn)《陌生》：

一條街道在屋外和我毫無關(guān)系/我們以不同的方式存在/區(qū)別不僅僅在于語言/還有沉默，它使我們的/對立陷入更深的絕望。/在夜里，即使我站在窗口/向它長久地凝視，近似于/風從街上吹過。即使/我受到孤獨更深的壓迫/而走出門去，我也絕無可能/消除陌生的感覺。

既面向未來，又背負著傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)的東西在來的陌生中變異，不僅是空間的陌生化，更是人生與生命的陌生化，語言與思維的陌生化，創(chuàng)作模式與邏輯運用的陌生化，同時這種陌生化帶來的最大一個影響就是：自由化。

自由化帶來詩歌創(chuàng)作視野的寬闊，新的詞匯、新的風物、新的創(chuàng)作模式、新的邏輯思維、新的靈感都隨之而來，也都是陌生而美好的。如此，詩人與詩思都在美好的陌生中自由地成長。

在“之間詩人”的原創(chuàng)中我們發(fā)現(xiàn)了一些類似日本俳句的短詩：《日本梅雨》《斷章》《瞬間的哲學》《無題》《冬日》《與死亡有關(guān)》等詩，其布局形式的簡約、纖細，語言表達的含蓄有致，以及內(nèi)容的質(zhì)樸天真，類似日本俳句，源自中國古典詩歌。田原曾談及這種探索：“中國古典詩歌和日本俳句甚至佛教禪宗中“無”的境界怎樣才能有效地被現(xiàn)代詩所采用呢？俳句，可以說是日本文學乃至日本的象征之一。它形式短小，卻精練巧妙?？梢哉f，日本文化的各個領域都受到過禪的洗禮，而俳句雖不刻意為禪形，卻是處處顯禪意。俳句獨特的魅力，與幽玄靜美的日本風物交織在一起，對新華僑詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響。這種影響本身可好可壞可大可小，詩人各以自己對日本文化、日本美的獨特感受與肺腑體味，將俳句與自己的創(chuàng)作近乎完美的契合，為海外華文詩壇和日本新華僑詩壇的發(fā)展增添了亮麗的筆觸。

日本詩人高橋睦郎說他從來沒想過把“無”采用到自己的詩歌寫作中?！盁o”不是刻意去采用，而是需要它自己體現(xiàn)出來。特別有意思的是高橋說：中國現(xiàn)代詩里顯著的受難的命運性是日本現(xiàn)代詩里所沒有的。作為一位日本現(xiàn)代詩的相關(guān)者，我切實羨慕這一點。對現(xiàn)在的日本現(xiàn)代詩人可能的是：把沒有受難的受難視作受難，把沒有命運的命運視作命運徹底的生活。鑒于這種思考，比起經(jīng)歷了種種困難的中國詩人說不定更具有生存的意義。㈤

從海曙等詩人的創(chuàng)作中我們可以讀到“禪”的味道。正如鈴木大拙在《禪與日本文化》中指出的：日本文化的各個領域可以說都受過禪的洗禮，日本文化的特殊性在很大程度上是禪宗影響的結(jié)果。并且，“禪被獨立而系統(tǒng)地介紹到歐美，乃是日人鈴木大拙”。又如，佛教作為中華文明的載體為日本歷朝統(tǒng)治者尊奉，“成為日本人精神世界的核心”，對日本文明的形成和社會歷史的變遷起到巨大作用。筆者留日數(shù)載，驚奇地發(fā)現(xiàn)，在中國曾一度受到忽視甚至否定的禪文化，完整地保存在島國，并演化為“枯山水”文化，俳句，茶道，插花，等等。禪存在日本，活在日本，美在日本的各個角落，也滲透到華僑華人的詩里，“一滴水”可以像深夜青蛙跳入古池撲通一聲，妙趣橫生呢。試看《荒島》第二期1991.3發(fā)表的《寂靜》——

當逐步深入到/這個寂靜的核心/像在接近一滴水/那樣清晰和完整/返照遠方的空氣和光/以及藍色山脈的脈絡/像在接近一個幻覺/那樣純凈，和迄今/為止的生活形成對比/像一個思想，在/以外的時刻深入到/這個世界的反面

此詩的作者海曙說：“往事只是換了一種方式/來解釋現(xiàn)在的日子/或者解釋未來。……”空間位移產(chǎn)生生命的陌生化，生命的陌生化產(chǎn)生陌生化語言。“我不能把握住什么/語言的意義到聲音為止/甚至也不能放棄”。（海曙：《陌生及其他》）為這樣的認識所驅(qū)動，自覺審視著自己遠離母語的現(xiàn)實處境，這種獨特的境況給了詩人一個獨特的視角，在母語的邊緣，他可以更冷靜地端詳和反省它的優(yōu)劣，在比較中發(fā)現(xiàn)母語在表達上的長處與不足，從而選擇最貼近內(nèi)心的詞與節(jié)奏，在某種程度上，遠離母語現(xiàn)場的處境幫助他躲開了本土詩歌在后現(xiàn)代主義文化熏染下的某些語言狂歡和精神暴亂的喧囂，是在以退為進地貼近母語的中心，貼近詩歌寫作的秘密。意義

四、漂流詩學ING——日本新華僑華人詩歌的

來去家園，在此岸彼岸之間“放題”（放題為日語，意為自由自助，此乃和文漢讀也）。漂流是日本新華僑華人的生活與創(chuàng)作狀態(tài)，自由又不自由，因為有踩不到“岸”的恐慌。漂流的詩不屬于此岸也不屬于彼岸。那就屬于漂流的海外華文文學吧。這是一片自由的寬闊的洶涌澎湃的海域。日本新華僑華人從“崛起”到“漂流”的詩探索，創(chuàng)造了新的詩歌精神及其美學。

藝術(shù)并非嘈雜的時代精神的傳聲筒，而是對本真的命運之聲的回響。正是在這樣一種詩性的吟唱中，我們才能聆聽生命的鳴響，實現(xiàn)人內(nèi)心的和諧與安寧。真正有生命力的文化才能引人歸家。在海德格爾眼中，一切偉大的詩都是“歸家詩”，詩人的使命就是引領現(xiàn)代人“回家”。㈣這是一場回家的心路歷程。

這是一場跨域的建構(gòu)。日本新華僑華人使用了一套不同于大陸“崛起”傳統(tǒng)的漂流意象，以邊緣化、私我化、精細化為特征，于“風骨”和“物哀”之間找到新的生長點。這種異文化之陌生化寫作，已經(jīng)并將繼續(xù)于中國現(xiàn)代文學史頁留下精彩之筆。

但遺憾的是，對它的研究卻始終遭到不同程度的忽略。本文力求引起學界重視，對日本新華僑華人詩歌研究的價值和意義在于——第一，對中國現(xiàn)代文學具有理論意義：中國文學的現(xiàn)代化進程是通過與西方文學的互動來完成的，但這一互動過程一直通過日本這一中介才得以完成。無論是文學理論，包括“文學”這一現(xiàn)代性概念的引進，還是文學史，比如《中國文學史》的寫作，還是魯迅、郭沫若、蕭紅等重要的中國現(xiàn)代作家，都體現(xiàn)了這一中介的重要性。對于理解和重構(gòu)中國新文學的現(xiàn)代性，日本這一中介的意義不可替代。第二，具有現(xiàn)實意義：近期關(guān)于釣魚島的領土紛爭，使中日關(guān)系處在一個敏感時期。從“仇日”到“知日”，成為對包括文學研究者在內(nèi)的中國人文學者的挑戰(zhàn)。本課題就是在這一層面展開的成果之一。第三，具有文化意義：日本新華僑華人詩歌是介于兩種或兩種以上的文化之間的，可與本土文化對話，又因其文化上的“混血”特征而躋身于世界移民文學大潮。這就為中華文化以及中國詩學提供了新的視界與新的空間。

漂流詩學ING——日本新華僑華人詩歌的探索在進行著，于中日之間放題，于今天與明天之間漂流。

（責任編輯：吳景明）