肖郭婧莎

（中央戲劇學院 北京 100710）

緒論

作為在文革后“新時期”崛起的首批電影創(chuàng)作者，在質(zhì)疑戲劇電影的過程中，第四代導演一直引起并推崇巴贊的“真實美學”。他們試圖拋開以往那種狹隘的、講究戲劇沖突和道德說教意義的電影敘述模式?！按髸r代中的小故事”曾經(jīng)是第四代導演的公認的標簽，然而，在時代和個人上，他們顯然更加注重時代。這點和他們的學生第六代導演相比，形成了明顯的隔代傳承與區(qū)別的關系。較其前輩而言，第四代導演有著更高的電影審美意識，同時他們也深受中國傳統(tǒng)“儒家文化”影響，講究作品的“積極社會意義”。這點在很大程度上限制了他們的創(chuàng)作思路。因此，他們并未把電影從當時根深蒂固的國家意識形態(tài)中解放出來。在他們?nèi)晕赐耆鞒鲞m合自己的道路時，就遭遇了第五代導演的橫空出世。第五代導演注重文化和歷史的厚重感，多半選擇客觀的宏觀敘事手段，比如張軍釗的《一個和八個》（1983），陳凱歌的《黃土地》（1984）。很明顯，第四代導演對于紀實主義電影美學觀念的尚處于萌芽狀態(tài)的探索就這樣被腰斬了。在九十年代中國電影市場開始改革后，第五代導演們開始面臨創(chuàng)作瓶頸。此時，有一批年輕的電影人，他們疏離于正統(tǒng)的意識形態(tài)，長期處于“文化邊緣人”的狀態(tài)，這就是第六代導演。我們通常把電影學院85級畢業(yè)的學生歸納為構成第六代導演群的主要力量，包括王小帥、管虎、婁燁、路學長等，之后又增加了包括張揚、施潤玖、金琛在內(nèi)的中戲“三劍客”，之后還有通過盲井震驚中外，有著留學背景的導演李楊。他們的共同特征是：敢于直面人生的寫實精神，關注普通人、邊緣人的生存困境，強調(diào)個性化的藝術語言，以及注重個人的生命體驗。不同于第五代導演堅持塑造中國傳統(tǒng)形象的影像語言，第六代導演隔代繼承了第四代導演的衣缽，接受較為系統(tǒng)而全面的巴贊理論的熏陶，重新強調(diào)影片的紀實性。盡管他們的作品尚不具有鮮明的派別特征，甚至他們也拒絕這種代際劃分，然而不可否認的是，具有叛逆?zhèn)€性的他們?yōu)橹袊皦瘞砹艘还汕八从械纳?。在?chuàng)作初期，他們以幾乎狂妄的態(tài)度試圖顛覆傳統(tǒng)宏觀敘事結構，表現(xiàn)出對集體話語和宏觀敘事的冷漠。

而近年來，一種新的影片改編方式進入我們的視線中，我們不妨回想一下，王小帥導演的《左右》、《日照重慶》、張揚導演的《葉落歸根》、王全安導演的《圖雅的婚事》、劉冰鑒導演的《哭泣的女人》、劉杰導演的《馬背上的法庭》以及李楊導演的《盲山》都有一個共同特點：通過時下新聞“熱點”問題改編。粗略觀之，似乎是第六代導演“巧合”地引領了新的電影創(chuàng)作風潮?？梢坏┢瞥砻娆F(xiàn)象，究其本質(zhì)，我們就會發(fā)現(xiàn)這是歷史根源和所處的時代背景在第六代導演身上造成的不可磨滅的影響。

一、第六代導演“新聞改編類”電影成因分析

（一）新世紀中國電影市場面臨再次挑戰(zhàn)

由于社會環(huán)境、自身題材和風格的限制，第六代導演的電影往往在很長時間里無法和國內(nèi)觀眾見面，大多數(shù)只能采取獨立制片的方式獲得拍片機會，繼而通過國際電影節(jié)贏得一定的聲譽。然而，在進入21世紀后，尤其是中國加入世貿(mào)后，電影市場進一步開放，觀影人數(shù)的激增，使西方電影業(yè)看到了中國的商機，他們竭力進入并企圖占領中國電影市場。于是，如何獲得國內(nèi)觀眾的認可，從而守住中國本土市場，成為了擺在中國第六代導演面前一個很現(xiàn)實的問題。

對于第六代導演來說，表現(xiàn)出的反叛也許只是在第五代導演壟斷中國電影市場的情況下搏取一絲生存機會的無奈之舉。而如何面對新的機遇與挑戰(zhàn)，如何贏得觀眾，則是他們能否守住中國電影市場的關鍵。第六代導演不得不展開更加深入的思索，正如管虎導演曾說過的那樣：剛畢業(yè)那會，覺得好東西都是陽春白雪，少數(shù)人喜歡的東西，比較個性化的，現(xiàn)在全變了，應該是大多數(shù)人喜歡的東西才稱得上好東西。他們開始涉及社會問題，探訪一些敏感區(qū)域，影片客觀性逐漸加強。最終，他們從大量的新聞素材中發(fā)掘出了讓他們欣喜的東西，一些貼切民眾，具有喚起民眾道德思考的材料，這些材料如實反映了中國老百姓的生活現(xiàn)狀。在紀實主義創(chuàng)作理念驅(qū)使之下，他們很快便同這些社會新聞碰撞出了激情的火花。

（二）“弱勢群體”的民生問題凸顯

普羅大眾的生活狀況一直是第六代導演的關注點。第六代導演的早期創(chuàng)作主要聚焦的世界是極其個人化、邊緣化的、故事的主人公經(jīng)常設定為城市邊緣人物，比如行為藝術家、自由畫家等，而這些作品大多體現(xiàn)出生活消極暗沉的一面。發(fā)展了一段時期之后，他們才開始注意到普通民眾內(nèi)心所隱藏的巨大的矛盾和沖突其實是具有極大張力的。于是他們開始把主人公從早期的那些被主流社會所忽視的邊緣人物改為在社會正常秩序下按部就班生活的“小人物”。比如王小帥《左右》中的房屋中介枚竹、《馬背上法庭》中的山區(qū)“法官”，這些人物所面對的，是普通百姓也能感同身受的困境，比如與前夫再生孩子、尋找死去但從未見過面的兒子等。

（三）文學作品的衰落

在第五代電影成長期，中國文學作品也正在蓬勃發(fā)展，它們給予了第五代導演堅實的文學基礎。而在第六代導演成長期，中國文學作品開始逐漸衰落，優(yōu)秀文學作品的匱乏成了不爭的事實。這種現(xiàn)象不僅僅只影響了第六代導演，連第五代導演劇本創(chuàng)作方式也被迫發(fā)生改變。比如，張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》等作品是請作家專門寫的劇本，陳凱歌在《無極》中自編自導，馮小剛的《夜宴》也是模仿了莎士比亞的作品。往往不過是“新瓶裝舊酒”，文學改編類題材創(chuàng)意匱乏。

由于社會快節(jié)奏的要求，原本以小說為核心的傳統(tǒng)文學敘述模式正在發(fā)生轉(zhuǎn)變。人們主要通過“新聞”而非“故事”來獲取信息和生命體驗。以王小帥、張元為代表的第六代導演從一開始就拒絕對結構精密的“史詩類小說”進行改編，拒絕宏觀敘事和大全景的鏡頭。他們把注意力從“農(nóng)村”轉(zhuǎn)向“城市”，更加注重造型細節(jié)、時尚感、現(xiàn)代感，比如賈樟柯所拍攝的“家鄉(xiāng)三部曲”就著眼于正在迅速城市化的小縣城。在創(chuàng)作風格上，他們強調(diào)“個性化表達”，反叛似乎是他們的標簽。然而，加入世貿(mào)后，隨著電影市場的進一步開放，票房市場上的節(jié)節(jié)失利迫使他們不得不放棄原來的邊緣題材。新聞事件恰在這個時機吸引了他們的注意。他們逐漸意識到一種新的創(chuàng)作方式正在取代傳統(tǒng)的文學改編和個人的生活體驗。

二、新聞改編類電影的發(fā)展

（一）新聞本身的客觀性與導演創(chuàng)作的主觀介入

巴贊曾這樣說過：“我們指責導演恐怕不是由于他的虛構，因為導演的藝術就在于虛構，而僅僅由于他不能掌握虛構的分寸，就成了虛構的受害者，因而難以對現(xiàn)實有任何新的開掘。”任何一部作品都帶有創(chuàng)作者的態(tài)度，電影也不例外。連克拉考爾都不得不承認沒有哪部電影能完全不帶有任何主觀介入而真正做到“物質(zhì)現(xiàn)實復原”。新聞改編類改編電影也不例外，然而如何在新聞本身“客觀性”和影片呈現(xiàn)“主觀性”中掌握好平衡，是我們必須面對的難題。不妨從以下幾個片子中理解導演的二度創(chuàng)作過程。

目前為止，在我國第六代導演創(chuàng)作的“新聞改編類”電影中尚未出現(xiàn)過完全還原新聞事件本身的電影。雖然電影創(chuàng)作和新聞事實總會存在著一定距離，但是我們?nèi)圆豢煞裾J它是面能反映現(xiàn)實社會的“鏡子”，不管這個“鏡子”能在多大程度上真實地反映“被攝物”。具體而言，我們可以發(fā)現(xiàn)新聞改編類影片在敘事層面上的兩種趨勢：對于素材的真實還原和在二度創(chuàng)作中對于素材的“重新慎重編排”。

1.素材真實還原型

對于新聞事件改編，劉杰的《馬背上的法庭》有其獨特之處。這部影片是根據(jù)《南方周末》在2003年8月做過的一個專題報道，講述的是云南山區(qū)里的一群基層法官騎著馬到無公路可通的深山中為百姓斷案的真實故事。劉杰被這篇報道深深的打動，于是拍攝了他的這部處女作。

正如第63屆威尼斯國際電影節(jié)主席馬克·穆勒的評價：“這部影片既像紀錄片，又像故事片”?！恶R背上的法庭》非常符合威尼斯國際電影節(jié)“藝術與人性”主題，于是最終獲得了63屆威尼斯國際電影節(jié)“地平線單元”最佳影片獎。

劉杰曾說這部影片的95%都是真實的，只有個別人物有些杜撰。他在開拍前，前后六次來到寧苗縣，用了一年多的時間籌備和計劃。所有片中出現(xiàn)的案件都有真實依據(jù)，是導演從收集到的上百個真實發(fā)生在當?shù)氐陌缸永锾釤挸鰜淼模瑹o一例憑空依據(jù)，甚至咨詢過法官。而導演對少數(shù)名族的風情表達，也經(jīng)過了認真的思考。

在影片人物設置上，導演劉杰坦言主要有以下兩處變動。

（1）老馮和老楊的感情戲

在原新聞中，老馮和老楊的感情并未提及，只是說到他倆是多年的同事關系。而在劉杰的影片中，老馮和老楊卻暗含著一條“感情線”，雖然這條線導演處理的十分輕巧且不留痕跡。老楊作為全片唯一一個重要的女性角色，她承擔著母性和陰性雙重任務，也充當著老馮和阿洛之間的矛盾調(diào)節(jié)者。

（2）阿洛的加入

在原新聞中，是沒有大學生阿洛這個角色的，然而，在改編過程中，導演處于劇作考慮，加了阿洛這樣一個角色，使得他和主人公老楊形成了一個經(jīng)典的“父子”對立關系。這層關系有著深層次的隱喻意義，比如代表著社會領域的統(tǒng)治和反抗、對父權系統(tǒng)的質(zhì)疑、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立等。這樣的設置，更加突出基層法官他們自身的矛盾沖突、以及環(huán)境的矛盾沖突。

在二度創(chuàng)作中，劉杰在真實人物和事件的基礎上，拒絕把這樣一個“人民公仆”式的人物拔高，拒絕塑造扁平的“高大全”。他們是三個平凡的人，有著自己簡單的生活理想，他們的道德出發(fā)點是能夠被理解的。導演劉杰選擇的是把攝影機擺在原處。我們從頭到尾都可以感覺到導演在追求一種“安靜平和”的敘述狀態(tài)，這和中國傳統(tǒng)的“影戲”結構是有著明顯區(qū)別。相比傳統(tǒng)好萊塢式的“炫技”鏡頭，本片靜止的鏡頭、豐富意味深遠的畫外空間和毫無特效的紀實風格，的確能夠把觀眾帶入一種沉靜的觀影狀態(tài)中，而不僅僅只是簡單的視聽享受。這部“主旋律"影片由于在題材本身的真實，加上導演創(chuàng)作態(tài)度的真誠，使它成為中國“主旋律”影片中一朵另類綻放的花朵。

2.素材慎重編排型

我們還必須提到李楊。有著國外留學背景的導演李楊最有名的是他的“盲”系列?！睹ぞ奉}材取源于劉慶邦的小說《神木》，劉慶邦也是根據(jù)真實事件而完成的小說，而《盲山》則直接取材于真實新聞，是根據(jù)1999年廣東省高院刑事法庭的一場審判改編而來，講述了女大學生白雪梅被拐賣至某山區(qū)給當?shù)卮迕癞斃掀?，設法逃生的故事，這部電影摘得了2003年柏林電影節(jié)上的個人貢獻銀熊獎。

他在接受訪談時這樣說到：對我來說，最重要的不是典型性，個人就是個人，哪怕全中國都拐賣了這一個人都沒有關系，第二點最重要的，就是戲劇性，要有張力。我們知道好萊塢有金錢政治的勢利，在全世界狂轟濫炸，但不可否認的是他的技巧是很棒的，雖然是俗套，但引人入勝，當然你可以不用這個規(guī)律，但也不妨用用。

從這段話中我們不難發(fā)現(xiàn)，在李楊的二度創(chuàng)作中，他其實只是利用了新聞的外殼，其內(nèi)部的情感和劇作層次是經(jīng)過導演慎重“編排構思”的。他不像賈樟柯強調(diào)私人化的微觀敘事，也不像王全安的《圖雅的婚事》在對生活常態(tài)的捕捉中演繹人物（多為女性）命運。正是由于這種立場和野心，李楊的作品中有諸多矛盾吊詭之處。不管是在《盲山》，還是《盲井》，他的影片最為突出的特點，就是內(nèi)容的戲劇性與形式的紀實感的矛盾?！睹ど健肥桥鹘遣粩嗟爻鎏佑直蛔セ?。事件本身是封閉性的，因果分明，沖突激烈；環(huán)境也具有封閉性，一個是暗無天日的礦區(qū)，一個是西北偏僻的山溝；人物性格和人物關系也比較單一，而形式上的紀實感完全是為了最后的戲劇高潮服務，這恰好是“偽紀實美學”的特點，這其實與新聞事件本身強調(diào)的“紀實美學”特征是相背離的，在如此沉重嚴肅的新聞題材下，是不適應用過于強調(diào)戲劇性的劇作手法去重新結構故事本身。因為影片本身目的更多的是讓觀眾去反思事件本質(zhì)下的社會意義，而不是被吸引著以一個看客心理觀看觀看一個“曲折離奇”的故事。

而張揚的《落葉歸根》則是與新聞電影“紀實美學”特征悖離更遠，在影片改編過程中，我們除了看見故事敘事表層的變動，也不難發(fā)現(xiàn)，影片在深層的敘事層面也發(fā)生了從新聞到電影的變遷。

從敘事主題上來說，影片由艱難的返鄉(xiāng)之旅變成了溫馨的尋根之旅，在原新聞中，主人公李紹為最后為自己“背尸返鄉(xiāng)”的行為感到羞愧。警察警醒他的愚昧，就連李紹為的家人也認為他太過“任性”，這讓本有著樸素心理動機的李紹為處在了一個尷尬的地位。然而在張揚的影片中，主人公老趙為了信守諾言而只身背尸千里，雖然一路磨難重重，在汽車上被路霸打劫、住旅店盤纏被盜、在黑飯店遭到勒索、但是卻也見識了為義氣而分文不取的劫匪、結識了為愛情而跑長途的小伙子、為堅持而獨自去西藏的青年、為親情而選擇避世的養(yǎng)蜂人一家、為使兒子讀書而撿破爛的女人。老趙的旅途與其說是艱難回鄉(xiāng)之旅，不如說是自我靈魂的沉淀和升華。

從敘事結構上來說，由原來新聞的單一的敘事結構變成糅合多線條的敘事結構，在原新聞報道中采用的是倒敘方式，切入的時間是在運尸暴露失敗后，在主體敘事上也采用的較為簡單的一條線；李紹為和其它幾個老鄉(xiāng)偷偷把尸體運回去，結果在廣州火車站安檢時被抓。該篇登載在《南方周末》上的新聞報道本身情節(jié)簡單，描述也并不生動，基本上采用了對事件完全客觀紀實的手法。然而，在影片中，導演卻采用了類似于公路片的拍攝方式，主人公在路途上遇到形形色色的人，然后產(chǎn)生大量的戲劇沖突，從而推動劇情的發(fā)展，敘事主線仍然是背尸回家，但是中間夾雜了很多人物，這些人物所產(chǎn)生的故事相互獨立卻又達成了某種關聯(lián)和呼應，這使影片在詼諧的風格處理下隱藏著更深層的內(nèi)涵意義。通過這個故事，我們能看到其中隱藏的社會問題，包括農(nóng)民工惡劣的生存條件等。我們可以這樣說，張揚只是利用了“背尸回鄉(xiāng)”這個規(guī)定情境，然后對這個故事進行了徹底的重新演繹。嚴格意義上來說，它已經(jīng)算是經(jīng)新聞題材改編而成的“類型”電影了。

總而言之，是選擇“真實還原”事件本身，還是在事件本身上進行“類型化”的創(chuàng)作，導演在二度創(chuàng)作中的確需要慎重考慮。

三、新聞改編類電影的前瞻

（一）新聞改編類電影的發(fā)展前景

新聞改編類改編電影頻頻在國外獲獎，這無疑增強了第六代創(chuàng)作者的信心。王全安憑借《圖雅的婚事》戴上了金熊獎的桂冠，2008年，王小帥又憑《左右》贏得柏林電影節(jié)銀熊獎。

正如前文提到的，新聞改編類電影是在一系列因素共同影響下才得以形成。我們完全有理由相信，新聞改編類電影將會形成一股“風尚”，它將成為電影繼文學題材后又一重要改編來源。并且，我們還從創(chuàng)作環(huán)境上可以分析出這樣一個結論：在當今的中國電影格局中，與那些投資少輒千萬，多輒過億的商業(yè)大片相比，中小成本投資更加關注于現(xiàn)實主義題材。而現(xiàn)實主義題材必然與批判相關，與生活本身相勾連，新聞電影適時的出現(xiàn)，則很好的滿足了現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作的需求。并且，在政策形勢上，國家目前正在大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，對現(xiàn)實主義題材的中小成本電影總體上是給予支持態(tài)度。與以前較為嚴格的電審制度相比，現(xiàn)在的審查制度也有了很大的改善，包容度更強了。這對于創(chuàng)作者而言，無異于是營造了一個很好的創(chuàng)作環(huán)境。

如今的媒體迅猛發(fā)展，比如中國目前已進入“全民微博”時代，大量冗雜的信息侵襲著人們的日常生活。很多過去由于傳播不便而消匿的新聞日漸浮出表面，人們對新聞背后的事實真相充滿了好奇和關注。創(chuàng)作者若把視線放入這些老百姓身邊發(fā)生的“實實在在”的故事，并且加上真實厚重的人物情感和行為動機，想必出來的作品必能在社會價值和藝術價值上雙豐收。

（二）新聞改編類電影的現(xiàn)實困境

1.現(xiàn)實主義題材影片在電影市場上的低迷

縱觀中國電影的近20年發(fā)展歷程，尤其是在電影全面市場化后，我們可以清楚地看到，我國現(xiàn)實主義題材影片的發(fā)展的確經(jīng)歷了一條曲折之路。而新聞改編類電影作為現(xiàn)實主義題材電影的重要組成部分，在電影市場日漸開放，好萊塢類型片覬覦中國龐大市場潛力的今天，如何提高受眾面、贏得更多的觀眾，成為他們無法逃避的問題?！堵淙~歸根》經(jīng)過前期聲勢浩大的宣傳，在全國上映了32場，票房收入?yún)s僅僅只有1000萬余元，而《圖雅的婚事》只有200萬不到的票房。

當下，我國新聞改編類電影還不夠成熟，類型化程度都不高，并且缺乏合適的市場營銷，一些在藝術上具有探索精神的影片在市場上都遭遇了票房挫折。并且，由于新聞改編類電影在創(chuàng)作過程中很難跳出新聞視角，也在一定程度上也影響了影片的內(nèi)涵和深度。

2.創(chuàng)作者“功利性”創(chuàng)作態(tài)度

一個電影從策劃到前期到最后上映，中間的過程是非常漫長的。它早期的“新聞熱點”在影片上映時可能觀眾已經(jīng)對事件忘卻了。新聞電影由于本身帶有一定的意識形態(tài)，所以往往具有較明顯的功利性，加上創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的想當然和急于求成，容易最終影響影片的品質(zhì)，使影片成為“說教類”影片。由于社會熱點事件能夠在較短時間內(nèi)吸引觀眾視線，于是同一個熱點事件引起的大量同題材的影片開始頻繁出現(xiàn)。題材的重復和情感的單面性使影片在藝術價值上大打折扣，并且引起觀眾的心理抗拒。比如前幾年的非典事件和汶川地震，大量的同題材電影便紛沓而至，并且主打“催淚”彈，故事模式也留于俗套，這顯然違背了新聞改編類電影的初衷。

結 語

電影新聞改編不同于文學、游戲、漫畫等改編行為，它取材于生活中的真實事件，它會使這類創(chuàng)作文本具有更深厚的現(xiàn)實意義。對于第六代導演以及整個中國新聞改編類改編電影的發(fā)展前途，筆者持肯定態(tài)度。第六代導演作為中國電影主力軍，這個群體需要被關注與支持。在廣電總局方面，應該適度調(diào)整自己過于保守的政治眼光，給予這個群體更多的生存空間；在院線方面，應該多照顧此類導演作品的展映。我們應該看到他們正努力在自身“個體”與社會“群體”中找到平衡。而作為觀眾，我們也應該秉持著客觀的態(tài)度，在給予他們批評時也多給予他們善意的寬容。

當然作為第六代導演本身，應在創(chuàng)作中繼續(xù)聚焦于關注社會底層民眾問題，通過新聞素材提供的情感和故事外殼，對人類普遍存在意義以及整個人類的精神世界進行深刻的探究。在對大量新聞原素材進行二度創(chuàng)作的過程中，應該在不破壞探尋人性最深層欲望的原則上進行適度的調(diào)整，以免自己的影片在未進入院線就遭受“夭折”的命運。并且，正如伊朗電影在國內(nèi)如此嚴格的電審制度下仍能生存，并且不斷推出好作品，筆者相信，真正沁人心懷的電影未必是會觸犯主流意識形態(tài)統(tǒng)治禁區(qū)。我們迫切的期待，第六代導演能在現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作中，從意識形態(tài)，藝術堅持和商業(yè)市場中找到平衡點，提高影片的制作水準和藝術價值，重新獲得觀眾，從而把中國電影引入積極良性的發(fā)展道路上來。

最后引用賈樟柯在《青年電影手冊》中曾經(jīng)說過的一句話：我特別喜歡北島的一首詩，里面說道，我不相信天是藍的， 我不相信雷的回聲， 我不相信夢是假的，我不相信死無報應。我還要補充一句，我不相信，你能猜到我們的結局。

注釋：

①黃地.管虎撞墻有心得[J].北京青年報,1997,2.

②[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍.北京:文化藝術出版社,2008:63-65.

③金燕.從盲井到盲山,李楊訪談錄[J].藝術評論,2008,3(3):76.

④賈樟柯.詩話第六代[M].青年電影手冊,2011:224-225.

[1]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京文化藝術出版社,2008.

[2]楊遠嬰.關于中國電影導演的代際譜系研尋[J].當代電影,2001(06).

[3]王小帥.用心捕捉那些時代不能丟失的東西[D].青年電影電影手冊,2011:99-101.

[4]李櫻,馮睿.導演張揚“后黃金時代”的青黃不接[J].三月風,2007(03).

[5]黃地.管虎撞墻有心得[J].北京青年報,1997(02).

[6]何睿.自戀式講述到關注現(xiàn)實[D].山東師范大學碩士學位論文,2009.

[7]梁映梅.中國電影第六代導演成長道路，審美特點及其它[D].蘇州大學碩士學位論文,2006.

[8]雷建軍,楊慧.故事片外衣下的紀實力量—馬背上的法庭的導演手法分析[J].當代電影,2011(12).

[9]陳旭光.當代中國影視文化研究[M].北京大學出版社,2004:168.

[10]張成良.新聞題材電影發(fā)展現(xiàn)狀探析[J].電影評介,2007(12).

[11]彭晶晶.從新聞到電影——當前我國新聞改編電影現(xiàn)象分析[D].西南交通大學,2010.

[12]賈樟柯.詩話第六代[M].青年電影手冊,2011:224-225.