文/李黎陽

在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，未來主義是一場(chǎng)觀念先于風(fēng)格的運(yùn)動(dòng)。它先是出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，是由意大利詩(shī)人菲利普·托馬索·馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）提出的。1908年秋，馬里內(nèi)蒂寫了一份宣言，作為他即將出版的一部詩(shī)集的前言。這份“燃燒著狂暴的宣言”以挑釁的姿態(tài)表達(dá)了對(duì)僵化的傳統(tǒng)文化的憎惡和對(duì)新興技術(shù)文明的贊美。馬里內(nèi)蒂宣稱要?dú)绮┪镳^、圖書館和科學(xué)院，向道德主義、女權(quán)主義，向各種機(jī)會(huì)主義和實(shí)用主義，以及人們?yōu)橹I(xiàn)身的美的觀念宣戰(zhàn)。他主張歌頌現(xiàn)代大都市的革命洪流，贊美工業(yè)與速度、暴力與戰(zhàn)爭(zhēng)以及軍國(guó)主義、愛國(guó)主義和無政府主義的破壞行動(dòng)。這部詩(shī)集于1909年1月在意大利米蘭出版，而宣言（前言）的法文譯文則于同年的2月20日刊登在法國(guó)巴黎的《費(fèi)加羅報(bào)》的頭版。

“我們斷言，這個(gè)世界由于一種嶄新的美而變得更加光輝壯麗，那就是速度之美……一輛如炮彈般風(fēng)馳電掣的汽車，比薩莫色雷斯的勝利女神要美得多?！毙灾械倪@段話，成為被各類現(xiàn)代藝術(shù)史論著作廣為引用的經(jīng)典。而在這份宣言面世之時(shí)，未來主義還只是一個(gè)文學(xué)上的概念，既不存在一個(gè)未來主義團(tuán)體，也不存在一件相應(yīng)的未來主義作品。

同時(shí)共存的景象1911年 波丘尼

一輛汽車的速度＋光線布上油畫 1913年 巴拉

拴著鏈子的狗的動(dòng)態(tài) 布上油畫 88.9×115.6cm 1912年 巴拉

1910年，當(dāng)藝術(shù)家翁貝托·波丘尼（Umberto Boccioni）、卡洛·卡拉（Carlo Carrà）和路易吉·魯索洛（Luigi Russolo）遇到馬里內(nèi)蒂后，產(chǎn)生了起草一個(gè)“極端激烈的畫家宣言”的想法。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)意大利一些具有前衛(wèi)精神的藝術(shù)家，已經(jīng)從一些雜志和展覽中見識(shí)了印象主義、后印象主義、新印象主義、象征主義以及馬蒂斯和畢加索的早期作品，對(duì)意大利藝術(shù)的明顯滯后深感焦慮，他們覺得只有通過建立一種全新的世界觀才能打破這種局面。于是，在馬里內(nèi)蒂的直接指導(dǎo)下，前面提到的3位藝術(shù)家于1910年2月的最后一天寫出了《致意大利青年藝術(shù)家宣言》（但在宣言上卻標(biāo)上了“作于1910年2月11日”）。同年3月8日，波丘尼在都靈的基亞列拉劇院（Teatro Chiarella）的舞臺(tái)上發(fā)表了《未來主義繪畫宣言》，主張為一個(gè)新世界創(chuàng)造一種新藝術(shù)，并斥責(zé)一切與以往藝術(shù)有關(guān)的事物。

4月初，波丘尼又發(fā)表了《未來主義繪畫技巧宣言》，宣稱：“一切都在運(yùn)動(dòng)，一切都在奔跑，一切都在快速轉(zhuǎn)變。在我們面前，一個(gè)人絕不會(huì)停頓，而是不斷出現(xiàn)、消失。盡管形象固著在視網(wǎng)膜上，但運(yùn)動(dòng)中的失誤不斷分裂、變形，互相交替，就在它們過往的空間中震動(dòng)顫抖。如此，一匹奔馬不是有4條腿，而是有12條腿，其運(yùn)動(dòng)軌跡則是三角形的……”一幅未來主義的畫作似乎已呼之欲出，但事實(shí)上，此時(shí)仍未出現(xiàn)任何運(yùn)用“未來主義繪畫技巧”創(chuàng)作出的未來主義作品。

美術(shù)館里的騷動(dòng)布上油畫 76×64.1cm 1909-1911年波丘尼

未來主義的早期“創(chuàng)作”主要是通過行動(dòng)實(shí)現(xiàn)的。與德國(guó)“橋社”藝術(shù)家將他們的藝術(shù)綱領(lǐng)以木刻的形式在小范圍內(nèi)傳播不同，未來主義藝術(shù)家熱衷于使用劇場(chǎng)、大批量印刷品、媒體和廣播進(jìn)行宣傳。馬里內(nèi)蒂后來寫道：“我突然感覺文章、詩(shī)歌和論戰(zhàn)不夠用了。我們必須徹底改變我們的方法。我們必須上街沖鋒，攻占劇場(chǎng)，在藝術(shù)的斗爭(zhēng)中加入拳頭?！蔽磥碇髁x藝術(shù)家經(jīng)常通過舉辦“朗讀之夜”、“社交晚會(huì)”等形式宣傳他們的主張，而由此引發(fā)的騷亂常常需要警察的介入方可平息。這樣的“丑聞”正是他們精心籌劃并刻意制造的效果。

1910年7月8日，馬里內(nèi)蒂率領(lǐng)未來主義者登上了坐落于威尼斯圣馬可廣場(chǎng)上的鐘塔，他們散發(fā)傳單《反對(duì)舊威尼斯》，呼吁在威尼斯實(shí)行工業(yè)化和電氣化。他們這么做的目的當(dāng)然也是想要引起媒體的關(guān)注。而媒體也的確給予了報(bào)道：“這些詩(shī)人和畫家像涂成紅白臉的小丑一樣，在對(duì)他們嗤之以鼻的公眾面前狂熱地進(jìn)行美國(guó)式的廣告宣傳?！边@種宣傳也引起了批評(píng)家阿爾登格·索菲奇（Ardengo Soffici）的反感。

1911年4月30日，未來主義繪畫作品首次在米蘭集中亮相。波丘尼、卡拉和魯索洛的50件作品在一個(gè)公開展覽會(huì)展出，其中包括《無政府主義者加利的葬禮》（卡拉）和《運(yùn)動(dòng)中的列車》（魯索洛）。這些作品的“新”主要在于它們的主題而非創(chuàng)作手法，未來主義者帶有傳統(tǒng)表現(xiàn)方法的溫和的作品與其激進(jìn)的觀念存在著明顯的距離?！逗袈暋罚↙a Voce）雜志刊載了阿爾登格·索菲奇名為“藝術(shù)自由與未來主義自由繪畫”的評(píng)論，言辭刻薄地批評(píng)了米蘭未來主義畫展。被激怒的馬里內(nèi)蒂、卡拉、波丘尼和魯索洛等人旋即南下佛羅倫薩進(jìn)行“討伐”。他們?cè)凇逗袈暋冯s志的成員經(jīng)常聚會(huì)的咖啡館，與索菲奇等人展開激烈辯論，最終竟大打出手。第二天一早，警察將這3個(gè)米蘭“入侵者”押往火車站，《呼聲》雜志社成員趕來助威，結(jié)果又是一場(chǎng)混戰(zhàn)……但頗具戲劇性的是，索菲奇和他的大部分同事后來居然與未來主義者建立起友誼，成為了同道。

吉諾·塞維里尼（Gino Severini）和賈科莫·巴拉（Giacomo Balla）的加入，擴(kuò)充了未來主義藝術(shù)家的陣營(yíng)。尤其是住在巴黎的塞維里尼來到米蘭后，適時(shí)看出了未來主義藝術(shù)家存在的致命問題，那就是他們的雄心壯志與其藝術(shù)表現(xiàn)形式之間存在巨大差距，遂強(qiáng)烈建議他們?nèi)グ屠韪形颥F(xiàn)代藝術(shù)的最新發(fā)展。于是，由馬里內(nèi)蒂出資，波丘尼、卡拉和魯索洛于1911年10月跟隨塞維里尼訪問了巴黎。在兩個(gè)星期的時(shí)間內(nèi)，他們認(rèn)識(shí)了畢加索和勃拉克等藝術(shù)革新者，并在藝術(shù)家工作室和畫廊里看到了各類藝術(shù)形式的最新成果?；氐矫滋m后，他們不再沉迷于夸夸其談，而是全身心地投入創(chuàng)作，以狂熱的激情，將其之前熱衷的色彩分割法（點(diǎn)彩法）與立體主義的“變位和割裂”，連同英國(guó)攝影師埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）和法國(guó)攝影師艾蒂安-朱爾·馬雷（Etienne-Jules Marey）的連續(xù)性攝影糅合在一起，他們將被現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代技術(shù)改變的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為圖像，將時(shí)間概念引入空間，以各自不同的語言形式，表達(dá)共同向往的“鋼鐵的、驕傲的、狂熱的和速度的旋轉(zhuǎn)生活”。他們還從亨利·柏格森（Henri Bergson）的哲學(xué)基礎(chǔ)之一“過去和現(xiàn)在相互滲透”中尋找依據(jù)，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)畫面的“同時(shí)性”以及不同層次間的相互滲透。

波丘尼自畫像

在空間里連續(xù)性的獨(dú)特形式青銅 高110.5cm 1913年 波丘尼

←路燈——光的研究布上油畫 161.9×114.9cm 1909年 巴拉

與新印象主義和立體主義追求形式上的一致性不同，未來主義繪畫并未形成統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格，而這種不統(tǒng)一正是他們的特征。巴拉是波丘尼和塞維里尼的老師，是未來主義畫家中最年長(zhǎng)的一位。這位生活、工作在羅馬的畫家，在20世紀(jì)初還在畫著帶有社會(huì)含義的現(xiàn)實(shí)主義繪畫，后來成為意大利新印象主義的實(shí)踐者與領(lǐng)導(dǎo)者。他的表現(xiàn)光色震顫的《路燈——光的研究》，可視為符合未來主義創(chuàng)作觀念的最早實(shí)驗(yàn)。而其《拴著鏈子的狗的動(dòng)態(tài)》，幾乎就是連續(xù)性攝影的繪畫再現(xiàn)。波丘尼是未來主義藝術(shù)家中最具創(chuàng)造性的人物，其《城市的成長(zhǎng)》《笑》《街道的力量》等作品表現(xiàn)了未來主義的基本主題：大都市與尋歡作樂、機(jī)械運(yùn)動(dòng)與噪音、燈光與能量。住在巴黎的塞維里尼與立體主義有著密切的聯(lián)系，他在《塔巴林舞會(huì)有動(dòng)態(tài)的象形文字》中，為立體主義的機(jī)械小色塊加上了歡快、機(jī)智的運(yùn)動(dòng)感。塞維里尼在1921年出版了《從立體主義到古典主義》，闡述了他的理論觀點(diǎn)。他在結(jié)束了未來主義的短暫旅行之后，徑直轉(zhuǎn)向了新古典主義的創(chuàng)作。卡拉雖是未來主義繪畫宣言的發(fā)起人之一，但他的個(gè)人創(chuàng)作卻與宣言中的速度與動(dòng)態(tài)關(guān)系不大，其《同時(shí)并置，陽臺(tái)上的女人》其實(shí)是對(duì)立體主義靜態(tài)觀念的一種詮釋。他后來因與契里柯的相識(shí)而轉(zhuǎn)向了“形而上繪畫”。魯索洛的《霧的凝固性》是對(duì)運(yùn)動(dòng)和能量的探索，但他在繪畫上的創(chuàng)新遠(yuǎn)不及其對(duì)噪音音樂的開發(fā)。

1912年2月5日，意大利未來主義畫家的群展在巴黎貝恩海姆-讓畫廊（Galerie Bernheim-Jeune）開幕，他們終于登上了巴黎的藝術(shù)舞臺(tái)。盡管他們的許多作品都借鑒了一兩個(gè)月前才看到的立體主義畫家的成果，卻著急地開始嘲笑立體主義依賴于靜止物體的“呆滯”觀念，并自詡為“歐洲繪畫運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖”，向巴黎先鋒派藝術(shù)家公開挑釁，其結(jié)果是導(dǎo)致了持續(xù)兩年的對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)統(tǒng)治地位的爭(zhēng)吵。阿波利奈爾（Apollinaire）將未來主義的主張斥為“十足的白癡”，指責(zé)他們是立體主義的模仿者，而波丘尼則反過來指責(zé)法國(guó)藝術(shù)家抄襲了意大利藝術(shù)家的想法，德勞內(nèi)指責(zé)未來主義藝術(shù)家竊取了他的“同時(shí)性”觀念，而阿波利奈爾卻將德勞內(nèi)視為未來主義的追隨者……鼓噪與喧囂使未來主義風(fēng)頭更勁，他們?cè)跔?zhēng)吵中完成了在歐洲的巡回展：3月在倫敦薩克維爾畫廊（Sackvill Gallery）舉辦展覽，4月至5月在柏林“狂飆”畫廊舉辦展覽，5月至6月又到了布魯塞爾……隨著所到之處的媒體宣傳及講座的成功舉辦，至巡回展結(jié)束時(shí)，未來主義已成為現(xiàn)代藝術(shù)有史以來最強(qiáng)勁的革命風(fēng)潮。值得一提的是，在“狂飆”畫廊展出時(shí)，一位銀行家收購(gòu)了35幅作品中的24幅，這些畫作后來不僅與銀行家的其他收藏一道在歐洲的許多城市展出，還在1913年至1914年間漂洋過海，被送到了美國(guó)芝加哥。在短短的幾年間，未來主義從發(fā)源于米蘭這樣一個(gè)新興工業(yè)城市的地方性運(yùn)動(dòng)，一躍而成為波及世界的國(guó)際實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)的一支重要生力軍。（早在1911年4月，第一個(gè)未來主義宣言就傳播到了日本。）

一個(gè)瓶子在空間中的展開青銅 高38.1cm 1912年 波丘尼

笑 110.2x145.1cm 1911年 波丘尼

未來主義藝術(shù)家當(dāng)然不會(huì)將他們的創(chuàng)作單單局限于架上繪畫，與立體主義雕塑家阿基本科（Alexander Archipenko）、布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi）、杜尚-維龍（Raymond Duchamp-Villon）的相識(shí)，使波丘尼轉(zhuǎn)向了革新雕塑觀念的思考，在巴黎工作的意大利雕塑家梅德爾多·羅索（Mederdo Rosso）的印象主義雕塑及其思想也給了波丘尼一定的啟發(fā)。不久，波丘尼就寫出了《未來主義雕塑宣言》（1912年4月11日）。他在宣言中寫道：“讓我們避免整體性，讓我們宣布絕對(duì)而徹底地拋棄外輪廓線和封閉式的雕像，讓我們揭開人體并且讓我們把周圍環(huán)境納入其中……”波丘尼認(rèn)為，科學(xué)最近所提供的奇妙的數(shù)學(xué)和幾何學(xué)成分也“應(yīng)該被引入到雕塑中去，并應(yīng)該被引入到人體肌肉線條中去”。宣言擴(kuò)展了雕塑材料，提出各種材料——“玻璃、木料、硬卡紙板、鋼鐵、水泥、馬鬃、皮革、布料、鏡子和電燈等等”——都可以被引入到雕塑中，甚至還提到了使用發(fā)動(dòng)機(jī)做成真正運(yùn)動(dòng)的雕塑。《一個(gè)瓶子在空間中的展開》和《在空間里連續(xù)性的獨(dú)特形式》是波丘尼的雕塑代表作，藝術(shù)家試圖通過“雕塑即環(huán)境”和“運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格”重塑雕塑的價(jià)值。1912年，波丘尼運(yùn)用綜合材料創(chuàng)作了《頭像和窗戶的融合》和《頭像、房子和光線》，這兩件作品雖然不幸被毀，卻是達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和波普藝術(shù)中的裝置作品以及環(huán)境藝術(shù)的最初原型，因而具有開創(chuàng)性的意義。巴拉也在1914年至1915年間提出了許多對(duì)后來的雕塑實(shí)踐具有指導(dǎo)意義的觀點(diǎn)。例如，物質(zhì)材料對(duì)于雕塑并不重要，雕塑可以是透明的，也可以是彩色的，還可以配以燈光，甚至可以完全沒有形狀。無論是波丘尼還是巴拉，他們?cè)诘袼苌献钪匾呢暙I(xiàn)，并不在于他們幸存下來的作品，而是他們所提倡的完全自由的思想。

塔巴林舞會(huì)有動(dòng)態(tài)的象形文字布上油畫 衣飾金屬片 161.6x156.2cm 1912年 塞維里尼

魯索洛于1913年放棄了繪畫，開始致力于探索未來主義音樂。他發(fā)明了多種噪音樂器，認(rèn)為只有它們才適合表現(xiàn)馬達(dá)的隆隆響聲，即代表現(xiàn)代工業(yè)文明的聲響。他創(chuàng)作了名為“覺醒的城市”和“飛機(jī)和汽車盛會(huì)”之類的作品，試圖創(chuàng)造一種適合機(jī)械時(shí)代的音樂。他先后在意大利及英國(guó)舉辦噪音音樂會(huì)，所到之處，無不激起批評(píng)家和觀眾的抗議。1921年，他在巴黎舉辦噪音音樂會(huì)，對(duì)于20世紀(jì)音樂革新具有重要意義的作曲家伊戈?duì)枴に固乩乃够↖gor Strawinsky）、莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel）、阿圖爾·奧涅格（Arthur Honegger）、達(dá)里于斯·米約（Darius Milhaud）以及芭蕾舞動(dòng)作設(shè)計(jì)者塞爾吉·迪亞吉列夫（Serge Diaghilew）均出席了這場(chǎng)音樂會(huì)?？梢哉f，早在1914年，魯索洛就預(yù)見了約翰·凱奇的觀念——一切聲音皆為音樂。

藍(lán)色舞女1912年 塞維里尼

城市的成長(zhǎng)布上油畫 198.1×299.7cm 1910-1911年波丘尼

無政府主義者加利的葬禮布上油畫 174.6x114.9cm 1910-1911年 卡拉

未來主義創(chuàng)造性的延伸還遠(yuǎn)不止于此。1914年，第一屆自由未來主義展覽在羅馬舉行，一些年輕的藝術(shù)家如莫蘭迪（Giorgio Morandi）、西羅尼（Mario Sironi）、普蘭波里尼（Enrico Prampolini），攝影師安東·居里奧·布拉加里亞（Anton Giulio Bragaglia）以及建筑師安東尼奧·圣埃利亞（Antonio Sant’Elia）等，也先后加入了這支隊(duì)伍。1914年7月11日，圣埃利亞推出了《未來主義建筑宣言》，他構(gòu)想了一種新型大都市，認(rèn)為“未來主義的住宅必將是一座巨型的機(jī)器”。他堅(jiān)信技術(shù)將改造世界，他的設(shè)計(jì)草圖曾以“新城市”為題展出，這些草圖上并不只繪有建筑物，還包括地下鐵道、架空公路、滑動(dòng)人行道等所組成的立體城市交通網(wǎng)絡(luò)。在材料上，圣埃利亞則希望與機(jī)械結(jié)構(gòu)發(fā)明步調(diào)一致，運(yùn)用“加強(qiáng)了的混凝土、鐵、玻璃、織物以及一切取代木頭、磚頭和石頭而容納最大伸縮性和最多光線的材料”，創(chuàng)造出合乎快速交通時(shí)代人口集中趨勢(shì)的未來主義新建筑。

隨著各類展覽的舉辦、媒體的介紹以及演講的大獲成功，未來主義在其他國(guó)家也擁有了一批支持者。盡管馬里內(nèi)蒂的第一個(gè)宣言就表現(xiàn)出對(duì)婦女的蔑視，但還是有一位叫瓦倫天妮·德·圣-普旺的法國(guó)婦女參加了運(yùn)動(dòng)，她在《未來主義婦女宣言》（1912年）中寫道：“不是把男人置于低劣感情需要的枷鎖之下，而是驅(qū)使你的兒子、你的男人戰(zhàn)勝他們。你創(chuàng)造了他們，你可以隨意處置他們，你擁有人類的英雄，你養(yǎng)育了他們！”隨后，她又發(fā)表了《快樂宣言》。還有其他一些人寫出了關(guān)于政治、文學(xué)和音樂未來主義觀點(diǎn)的宣言，其中也包括巴拉等人發(fā)表的《未來主義服飾宣言》（1913年）、《反對(duì)中性服飾宣言》（1914年）。但站在藝術(shù)角度來看，這些都是為未來主義運(yùn)動(dòng)添加的一些花絮而已。馬里內(nèi)蒂等人發(fā)表的《未來主義合成戲劇宣言》（1915年）、《未來主義電影宣言》（1916年）和《未來主義舞蹈宣言》（1917年）以其大膽的革新精神，對(duì)后來的戲劇、電影及舞蹈的創(chuàng)新與發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。

第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)將未來主義運(yùn)動(dòng)推向了高潮，同時(shí)也預(yù)示了未來主義的終結(jié)。馬里內(nèi)蒂根植于無政府主義、向傳統(tǒng)及社會(huì)弊端發(fā)起進(jìn)攻的思想與口號(hào)，淪為意大利法西斯主義的政治工具，其他藝術(shù)家也被裹挾進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳中，卡拉的《愛國(guó)慶祝會(huì)》，塞維里尼的《裝甲列車》，表現(xiàn)出對(duì)國(guó)家機(jī)器、對(duì)于機(jī)械化戰(zhàn)爭(zhēng)的一種歇斯底里的贊譽(yù)。在被馬里內(nèi)蒂稱為“世界唯一的潔身之道”的戰(zhàn)爭(zhēng)中，未來主義者宣泄著他們的豪情與瘋狂，以英雄的姿態(tài)奮戰(zhàn)沙場(chǎng)。1916年，在維羅納的一次騎兵訓(xùn)練中，波丘尼從馬上摔下斃命。同年，圣埃利亞也在一次戰(zhàn)役中陣亡，年僅28歲，其宏偉的未來主義建筑計(jì)劃再也沒有實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)，令人唏噓地成為永遠(yuǎn)的構(gòu)想。

盡管一些未來主義藝術(shù)家在20世紀(jì)20年代至30年代仍聚集在未來主義的旗幟下舉辦展覽，但無論是思想上還是藝術(shù)上，未來主義都已成為明日黃花，失去了活力。

→愛國(guó)慶祝會(huì)紙板上拼貼 38.7x29.8cm 1914年 卡拉

新城市 1914年 圣埃利亞

霧的凝固性布上油畫 100×72.7cm 1912年 魯索羅

歷史是客觀而公正的。盡管馬里內(nèi)蒂后來投入了法西斯主義的懷抱，但人們并未因此而抹殺他所領(lǐng)導(dǎo)的未來主義運(yùn)動(dòng)在文化史上的貢獻(xiàn)。美國(guó)意向派詩(shī)人、批評(píng)家龐德曾談到：“馬里內(nèi)蒂和未來主義給予整個(gè)歐洲文學(xué)以巨大的推動(dòng)。倘使沒有未來主義，那么，喬伊斯、艾略特、我本人和其他人所開創(chuàng)的運(yùn)動(dòng)便不會(huì)存在?！蓖瑯?，未來主義在藝術(shù)史上的成就也是有目共睹的。未來主義并未創(chuàng)造某種獨(dú)立的形式，也從未形成統(tǒng)一的風(fēng)格，它在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史中不可取代的地位，更多是因其不受束縛的自由精神和無限擴(kuò)展的藝術(shù)觀念。正如藝術(shù)史家赫伯特·里德所言：“未來主義運(yùn)動(dòng)僅僅是曇花一現(xiàn)，但它對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起著決定性的作用。”我們看到，在后來的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，未來主義對(duì)英國(guó)的旋渦派、俄國(guó)的光輻射主義、構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、激浪派以及波普藝術(shù)等流派都產(chǎn)生了不同程度的影響。

未來主義風(fēng)格的格拉茨美術(shù)館

距離奧地利首都維也納僅3個(gè)小時(shí)車程的歐洲古城格拉茨（Graz）的穆爾河畔，有一座具有強(qiáng)烈未來主義風(fēng)格的建筑——格拉茨美術(shù)館（Kunsthaus Graz）。有人形容它像一艘奇形怪狀的潛水艇，也有人覺得它仿佛是浮出水面的“有鰓巨獸”。Kunsthaus在德文中的意思為Art Gallery，所以這棟地標(biāo)性藝術(shù)機(jī)構(gòu)就被稱為“格拉茨美術(shù)館”。

格拉茨美術(shù)館是英國(guó)建筑師彼得庫(kù)克（Peter Cook）的作品，以藍(lán)色的塑料玻璃拼貼而成，當(dāng)?shù)厝擞H切地稱之為“友善的外星人”。整個(gè)美術(shù)館共有5個(gè)部分：中間凸起的部分稱為“Belly”（胃）；屋頂貌似心臟血管的稱為“Nozzles”（管口）；屋頂?shù)闹鶢钗锸强梢蕴魍堑男蓍e吧，Sushi-Bar即“Needle”（針管）；地面支撐部分稱為“Pin”（栓腳）；最后則是入口、售票處，只有這一部分是在1842年的老建筑基礎(chǔ)上修整而來的，現(xiàn)在仍可看到當(dāng)時(shí)精美的鑄鋼雕花，這里還有書店和禮品販賣部等。

美術(shù)館地面展覽廳共3層，主要展覽空間在頂層，整個(gè)大廳為無柱型設(shè)計(jì)，大廳需要的自然光由屋頂探出的15根Nozzles管口提供。大廳中有一個(gè)移動(dòng)式斜坡道，參觀者可以緩緩地被吸到“Belly”即“胃”部分的展廳，營(yíng)造出一種被藝術(shù)吞沒的劇院效果，十分新穎獨(dú)特。