張波

“色料”，借用于繪畫藝術中的常見名詞，即作畫時的顏料，為畫者提供基本顏色以調和成千變萬化的色調。就視覺藝術而言，一張絢麗多彩的油畫作品離不開調色盤里的基本顏料；而對于聽覺藝術來說，一部五彩斑斕的管弦樂作品也離不開不同樂器所呈現(xiàn)的基本音色。換言之，這些形態(tài)不同、音色各異的樂器通過不同手法所構筑的音色素材便是管弦樂作品中的“色料”。

通常所說的常規(guī)樂器，指以19世紀末晚期浪漫派以及印象樂派所共同依存的三管編制為基點，包含在弦樂、木管、銅管、打擊樂及裝飾性四個樂器組中，為許多作曲家在作品中經常使用的樂器。但凡事物都有其相對性，由于歷史的原因，在林林總總的樂器中，常規(guī)與非常規(guī)有時無法做出絕對的認定。有些樂器可能出現(xiàn)得早，但很晚才進入了管弦樂隊（如鋼琴）；有些樂器在巴羅克或古典時期為管弦樂隊常規(guī)樂器，但由于音樂風格的轉變卻逐漸消失（如管風琴）；有些樂器雖然早已是管弦樂隊中的常規(guī)成員，但在雷斯皮基的“畫筆”下才得以“重用”，散發(fā)出奇異的光彩（如鑼）。因此，我們只能立足于作曲家所處的時代，以20世紀初的審美角度，橫向觀察同時期其他作曲家對某種樂器的用量和用法情況，縱向梳理該樂器的產生、使用與發(fā)展的歷史淵源，來判斷作曲家對哪些“色料”的偏好，分析其對這些樂器使用的特殊方法，探究其個性風格特點。

一、木管組及銅管組

在構建慣常的“三管編制”過程中，為了達到新的音響的平衡，隨著管樂器數(shù)量的增加，弦樂器的件數(shù)也隨之相應擴展。值得注意的是：弦樂組的變化僅在于已有樂器數(shù)量的增加，用以配色的“原料”并未改變；而對于木管組而言，卻無異于在本來就豐富多彩的調色板上增加了更多的“色料”。不論基本樂器之間，原型樂器與變型樂器之間，甚至同一樂器的不同音區(qū)之間都存在著層次細膩的色差，為作曲家“繪制”色澤千變萬化的音畫創(chuàng)造了天然的條件。雷斯皮基也像理查·斯特勞斯、德彪西以及斯特拉文斯基等作曲家一樣，充分發(fā)揮了木管樂器的個性色彩優(yōu)勢，在同一部作品中同時使用了bB調與A調單簧管及低音單簧管，既便于不同調性段落的演奏，又利用了兩種樂器交替所形成的橫向色差。有些作品還增加了不同調性的變型樂器作為補充，比如《侏儒舞曲》與《羅馬節(jié)日》中分別使用了bE調和D調高音小單簧管，在加強總音響的同時尋求著線條間的音色變化，為作品增加了光輝的亮色。木管組的這些手法較為常見，也并非雷氏之特色，管樂組中應著意關注的是其銅管組，非常規(guī)樂器的運用儼然成為雷斯皮基的一大亮點。在其多部管弦樂作品中，銅管樂器的使用從來沒有像德彪西那樣節(jié)制而吝嗇，在用量、幅度以及樂器的數(shù)量上都顯示出受到晚期浪漫樂派的影響，許多不同調性的銅管樂器均出現(xiàn)在其不同的作品中：F調、E調圓號，bB調、A調、C調、D調、bE調小號。這些附加的同族樂器之間，均有著細膩的音色微差，為作品的調色板添加了豐富新穎的“色料”。雷氏有時也會意外調整常規(guī)銅管樂器的使用，如在《羅馬松樹》這部作品中，用第四長號替代了大號。由于長號屬于強質銅管樂器，這樣做無疑是為了加強低音聲部的清晰性和音色硬度，吻合作品內容表現(xiàn)的需要。正像瓦格納在其歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》中附加的四支“瓦格納”大號和低音小號一樣，雷斯皮基也在其《羅馬松樹》和《羅馬節(jié)日》兩部作品中添加了一種非常特殊的樂器——布西納號（Buccina）。據(jù)新格羅夫音樂及音樂家辭典記載：“這是源自古羅馬的自然銅管樂器，由黃銅塑造，僅限于吹奏其泛音列的音符。軍事文獻提及其在軍營中具有發(fā)出信號的功能，較小的尺寸使用于騎兵，而大號則由人徒步演奏?！雹亠@然，這是意大利獨有的資源，布西納號的運用將使得作品的民族情結更加濃郁，用它來演繹昔日古羅馬帝國大軍馳騁戰(zhàn)場、輝煌凱旋的場面當然會“增光添彩”。

由于很難保證實際演出時該樂器的使用，作曲家也在譜中增加了備用方案：1963年出版的俄羅斯版本《羅馬節(jié)日》的總譜編制中，標記出3支bB調高音布西納號也可由3支小號替代；1961年出版的俄羅斯版本《羅馬松樹》（或后期意大利版本）的總譜中附加的布西納銅管組已被6支bB調薩克號（Flicornoi）所替代。薩克號組銅管分別包含了2支次高音薩克號（Flicorni soprani）、2支次中音薩克號（Flicorni tenori）和2支低音薩克號（Flicorni bassi）?！斑@一嚴整的樂器組發(fā)音無比的平均，且擁有完整的五個八度的龐大音域，它可以成為小號與長號的輝煌的軍樂曲中極柔和而又穩(wěn)定的基礎?！雹诳梢酝普摚姿蛊せJ為使用薩克號與最初使用布西納號所達到的目的基本一樣：改變原來銅管組中固有的音色音響，增加更多的新鮮“色料”，與傳統(tǒng)銅管樂器形成更多層次的對比色差。

二、 打擊樂及裝飾性樂器組

時至今日，我們仍然無法確定打擊樂器組固定的規(guī)范化組合形式，不是因為它進入交響樂隊“姍姍來遲”，而是由于作曲家往往依據(jù)音樂情境的差異，為不同的作品選擇不同的編制。進入20世紀，打擊樂器組才迎來了它真正的黃金時代，這是由于文化的碰撞、交匯促使歷來以旋律與和聲為其核心元素的西方藝術音樂，將目光驚喜的投向了節(jié)奏與音色——這恰恰是打擊樂器獨擅勝場的領域。③不可否認，由印象派音樂開創(chuàng)的以音色處理為核心的配器色彩理念，引領了20世紀音樂的新趨向。新的音響觀念和思維方式帶來了全新的調性體系、多變的和聲進行、細膩的配器技法，也帶來了打擊樂與裝飾性樂器組不同程度的擴充，一些非常規(guī)樂器在樂隊中扮演了重要的角色，創(chuàng)造了不少音響奇跡。

鋼琴（Pianoforte），這件家喻戶曉的傳統(tǒng)樂器，直至19世紀末才成為管弦樂隊的正式成員，20世紀而得以廣泛應用。與德彪西、拉威爾等作曲家一樣，雷斯皮基在其管弦樂作品中也非常重視豎琴與鋼片琴這對印象樂派經典“搭檔”的核心地位，同時還“誠邀”了鐘琴與鋼琴的“加盟”。這“四大件”儼然成為雷氏作品的特色組合，它們?yōu)橹圃旃怩r亮麗的音響發(fā)揮著舉足輕重的作用。而鋼琴這個“樂器之王”的多面性角色更是被演繹得淋漓盡致：（1）作為管弦樂織體的獨立因素抒情繪景（《羅馬松樹》第三樂章）；（2）重疊其它樂器聲部形成多層復合音色（《教堂之窗》第四樂章結束部分）；（3）挖掘極高音區(qū)以強化尖銳凌厲的音響（《羅馬噴泉》第一樂章以震音強化弦樂、短笛、鐘琴和三角鐵）；（4）利用極低音區(qū)烘托背景和意境（《羅馬松樹》第四樂章持續(xù)強化定音鼓和低音聲部）；（5）充當打擊樂器模擬鐘聲（《巴西印象》第三樂章、《羅馬松樹》第二樂章以及《羅馬節(jié)日》的第二樂章）等。甚至在《羅馬節(jié)日》的后三個樂章中，雷斯皮基大膽的用上了兩架鋼琴，由此形成與多層聲部的重疊對營造沸騰喧鬧的氛圍發(fā)揮了重要作用。這種擴大鋼琴數(shù)目的做法在當時是極其罕見的，僅在三十年代斯特拉文斯基的《圣詩交響曲》運用之后，普羅科菲耶夫以及奧爾夫等作曲家作品中才有了“鋼琴上的鋪張”。④endprint

管風琴（Organa），在巴羅克時期作為常規(guī)樂器承擔著演奏數(shù)字低音的任務，但隨著音樂風格的轉變，它便逐漸從管弦樂隊編制中消失而主要服務于教堂，直到1885年柴科夫斯基在《曼弗雷德交響曲》（Manfred Symphony）中才重回交響樂隊。在后期的一些作曲家作品中，它最多也不過是擔任它所特有的祈禱性樂器的任務或增強及補充音樂結構的一般樂隊音響。⑤理查·斯特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》（1896）和馬勒的《第八交響曲》（1910）先后將管風琴與樂隊的結合技法推向了頂峰，雷斯皮基顯然受到了他們的影響，對管風琴的偏好反映在“三羅馬”和《教堂之窗》中，利用其迥然有別于其他樂器的宏大、響亮和雄偉莊嚴之聲融化于熱烈斑斕的樂章中，開拓性的挖掘了它的巨大潛能，使其“委于重任”：（1）重復加強低音聲部（《羅馬松樹》第二樂章、《教堂之窗》第二樂章）；（2）以持續(xù)音和弦增加音響的濃度（《羅馬噴泉》第三樂章、《羅馬松樹》第四樂章、《教堂之窗》第四樂章以及《羅馬節(jié)日》第一、二樂章）；（3）獨立擔任旋律聲部（《教堂之窗》第四樂章）；（4）重疊其它樂器旋律形成混合音色線條（《教堂之窗》第四樂章、《羅馬節(jié)日》第四樂章）等。

曼多林（Mandolino），約產生于17世紀中期的意大利，與吉他一樣源出自古代詩琴（Lute），在意大利人民生活中占有很重要的地位。這件民間樂器發(fā)音明亮、清脆，適合演奏簡單、純樸而又深具表情的音調。由于延續(xù)能力較差，持續(xù)長音總是通過反復的撥彈來完成，正是這種震音演奏成為其最擅長的特色手法。在樂隊中曼多林極為罕見，之前僅出現(xiàn)在莫扎特《唐·璜》、亨德爾《亞歷山大·巴路斯》、威爾第《奧賽羅》、馬勒《大地之歌》等作曲家作品中，雷斯皮基將其作為特色樂器用于《羅馬節(jié)日》第三樂章抒發(fā)愛情的段落中：在濃淡適宜的弦樂背景下，漸與小提琴、大提琴、圓號及木管多種獨奏樂器互為主次，互為補充，在彼此對位交融中若隱若現(xiàn)，“互訴衷腸”。這樣的良宵美景實在令人陶醉，我們更不禁要為雷斯皮基的民族浪漫主義情懷和別具匠心的手法而贊嘆！

鑼（Tam-tam），在現(xiàn)代管弦樂隊中給人一種特殊的印象，擁有令人生畏的低沉、渾厚和持久延續(xù)之音響。一般來說，鑼的使用應持謹慎態(tài)度：它有一個致命的缺點就是漸弱效果極差，最初時刻傾向于發(fā)音力量的增長，易造成意外或無可挽救的麻煩。它在藝術表現(xiàn)上總是同葬禮或極度悲劇性氛圍相聯(lián)系，很多作曲家僅在自己的作品中點到為止。盡管如此，雷斯皮基卻獨具慧眼，充分挖掘了鑼的巨大潛能，將其個性優(yōu)勢和音色特點與作品的表達目的巧妙“對接”，并以不同的方式、多變的“角色”在不同的場景中發(fā)揮著不同的作用：（1）單擊模擬遠處鐘聲（《羅馬松樹》第二樂章）；（2）輕點為和弦尾音潤色（《教堂之窗》第二樂章）；（3）強奏后滾奏長音烘托背景（《羅馬松樹》第二及第四樂章、《羅馬節(jié)日》第一樂章）；（4）滾奏并醞釀高潮點（《教堂之窗》第二樂章、《羅馬松樹》第四樂章）（5）強化規(guī)律性節(jié)奏（《羅馬松樹》第二樂章、《羅馬節(jié)日》第四樂章）；（6）以不同型號的鑼（大中小）烘托不同音高層次中的空間色差（《教堂之窗》第四樂章）等?？梢韵胂?，雷斯皮基這些琳瑯滿目、別出心裁的新思路和新手法，一定會讓以往那些謹小慎微的作曲家們嘆為觀止，也一定啟迪了不少20世紀未來作曲家們對傳統(tǒng)樂器進行技法創(chuàng)新的靈感。

此外，還有三種非常特殊的打擊樂器出現(xiàn)在雷氏作品中，它們都為裝點絢麗繽紛的奇特音響發(fā)揮了作用。包括（1）嘎聲器（或稱搖響器）（Raganella），源出于印度，通常用于力度很強的段落。它最早出現(xiàn)在莫扎特《兒童交響曲》（1788）中，雷斯皮基在《羅馬松樹》第一樂章《波爾蓋斯別墅的松樹》中，用它那帶有“玩偶嬉戲”性質的音色來強調固定節(jié)奏音型，很好地烘托了孩童們玩戰(zhàn)爭游戲時的鬧騰氣氛。⑥另外，在《羅馬節(jié)日》第四樂章《主顯節(jié)》的開始部分也有使用。（2）橇鈴（Sonagli），源自亞洲的古老樂器，發(fā)音不如鐘、鈴類樂器那么明亮，常用以模擬奔馬的鈴聲或渲染節(jié)日的熱鬧氣氛。交響樂隊中并不常見，最早使用的例子為莫扎特的《德國舞曲》，雷斯皮基則將其作為一種特殊的色彩樂器用于《羅馬節(jié)日》第三樂章《十月節(jié)》歡慶豐收與表達愛情的段落中，頗具地域風情。（3）Tavolette（Tv.），這是一種特殊的木質噪音樂器，筆者僅在新格羅夫音樂辭典中找到了其出處：“用錘子敲擊的木板或桌子，雷斯皮基在《羅馬節(jié)日》（1928）中用了兩個Tavolette?！雹哒f明這種特色樂器純屬雷氏專用，而且僅出現(xiàn)在《羅馬節(jié)日》的第四樂章中。譜中可見：從第17至33小節(jié)用了2個高低不同的“Tavolette”，分別標記在五線譜的第三線和第一線上以交替的形式出現(xiàn)；從第46小節(jié)至結束最宏大的段落中，用了其中一個高音“Tavolette”，大量伴隨并重復著小軍鼓、木琴的節(jié)奏，偶或與軍鼓一起滾奏推動高潮?？梢?，雷斯皮基的用意是想利用其敲擊木板的噪音音色，為第四樂章《主顯節(jié)》增添那近乎狂歡般——嘈雜喧鬧、人聲鼎沸的節(jié)慶氛圍。

通過以上剖析可以發(fā)現(xiàn)：建立在以三管編制樂隊規(guī)模的基礎上，雷斯皮基偏好在作品中增加多個調性的同族變型管樂器、擴充打擊樂及裝飾性樂器組的規(guī)模，同時附加具有鮮明個性特點的早期民族特色樂器；靈活運用已有的常規(guī)或特色樂器，力求突破傳統(tǒng)的演奏習慣，尋求更多為作品渲染氛圍、烘托情緒的可能。由此，足以管窺雷斯皮基趨于獨樹一幟的創(chuàng)作動機，在始終本著技術為表現(xiàn)內容服務的前提和原則下，“審時度勢”、“因景制宜”的運用這些“色料”，使其恰當?shù)娜跒橐惑w，為繪制五彩斑斕的“音畫”發(fā)揮著各自的功能作用。

注釋：

①The Grove Dictionary of Music and Musicians II. Vol.16. Macmilllan Publisher Limited，2001：216.

②[蘇]德·羅加爾·列微茨基編譯：《現(xiàn)代樂器學（上）》，北京：人民音樂出版社，1958年。

③楊立青：《管弦樂配器教程（中）》，上海：上海音樂出版社，2012年。

④[蘇]德·羅加爾·列維茨基：《管弦樂隊講話》，楊民望譯，北京：人民音樂出版社，1980年。

⑤[蘇]德·羅加爾·列微茨基編譯：《現(xiàn)代樂器學（下）》，北京：人民音樂出版社，1958年。

⑥楊立青：《管弦樂配器教程（中）》，上海：上海音樂出版社，2012年。

⑦The Grove Dictionary of Music and Musicians II. Vol.25. Macmilllan Publisher Limited，2001：135endprint