影像中的二戰(zhàn)反思錄

津田

二戰(zhàn)已經(jīng)過去69年了，然而直到今天，在當(dāng)年的戰(zhàn)敗國日本，對于那段歷史反思依然存在巨大的分歧，對于歷史的認知依然存在諸多謬誤。因此，重溫那段二戰(zhàn)史，對于今天的人們依然有重大的意義。而回看歷史有諸多的角度和方式，其中影像回顧，便是很獨特的一種視角。和二戰(zhàn)影像相關(guān)的內(nèi)容中，最為突出的便是不同國家所拍攝的戰(zhàn)爭題材電影。電影是電影人的主動創(chuàng)作，因此它更能反映這個國家對于當(dāng)年那段歷史是如何認知的。在二戰(zhàn)題材電影中，戰(zhàn)敗國德國和日本的鏡頭和角度顯得尤為獨特。如果比較這兩個國家在戰(zhàn)后拍攝的電影，可以窺見出很多現(xiàn)實態(tài)度和歷史認知。

日本人的慣性遺忘

星條旗插上硫磺島，這張拍攝于1945年2月的歷史照片可謂是歷史的經(jīng)典定格。當(dāng)年在太平洋小島硫磺島上，日軍與美軍曾展開過殊死拼殺，而那場殘酷的拉鋸戰(zhàn)后來也被形容為太平洋上的絞肉機。

后來以這場戰(zhàn)役拍攝的電影有不少。其中的代表作有2006年美國著名導(dǎo)演克里特·伊斯特伍德所連續(xù)拍攝的兩部反映這場戰(zhàn)爭的影片，第一部叫《父輩的旗幟》。這部電影講述的正是硫磺島戰(zhàn)役的第五天，5名美國海軍陸戰(zhàn)隊士兵、1名海軍軍醫(yī)以及1名隨軍記者一起締造那張著名的歷史照片的故事——他們把美國國旗插上了硫磺島的制高點。這部電影是從美方的視角來看待這場戰(zhàn)役的，凸顯的也是美軍慣有的愛國主義和英雄主義。影片中同樣被強化的還有日軍的非正義化形象。那么如果換個角度來看，如果從日方的角度來解讀，又將是怎樣的情景呢？

于是便有了克里特·伊斯特伍德以此題材拍攝的第二部電影《硫磺島來信》。此次導(dǎo)演以日方的角度來講述當(dāng)年的那段歷史，電影的主角正是一群在戰(zhàn)場上寫著家書，每天都渴望著早日活著回到故鄉(xiāng)的日本士兵。整部影片著重刻畫的是日本士兵的那種對家鄉(xiāng)的眷念和對戰(zhàn)爭的厭惡。

從《父輩的旗幟》到《硫磺島來信》，這兩部電影曾讓人這樣問過克里特·伊斯特伍德：“為什么要用兩部電影從敵對雙方的角度來表現(xiàn)這段歷史？”克里特·伊斯特伍德回答說：“盡最大可能還原最真實的歷史?！蹦敲催@些二戰(zhàn)電影和真實的史實究竟是怎樣一種關(guān)系？這些電影又是怎樣折射一個國家的歷史記憶呢？

2014年8月6日，人們在河中放置河燈，紀(jì)念廣島原子彈爆炸69周年。而就在前一天，一場葬禮在美國賓夕法尼亞州舉行，葬禮的主角名叫西奧多·范特克，享年93歲。他是二戰(zhàn)期間在廣島執(zhí)行原子彈投放任務(wù)的飛行員之一。范特克曾回憶說，當(dāng)時自己并不知道原子彈爆炸的原理，也不清楚爆炸的沖擊波是否會把自己的轟炸機撕成碎片。在按下投彈按鈕漫長的43秒之后，蘑菇云升騰而起。

日本電影《黑雨》講述的正是這段歷史。20歲的野子在回家的小船上，也看到了強烈的閃光，并被黑雨淋濕?；氐酱謇?，相繼有人死去，大家每天都談?wù)撝绾吾t(yī)治原子彈爆炸后的后遺癥。多年后，野子開始大把大把地掉頭發(fā)，死亡悄悄向她靠近。

1991年左右，日本有兩部不錯的電影問世，其一便是《黑雨》，其二便是著名導(dǎo)演黑澤明導(dǎo)演的《八月狂想曲》。確切說，這兩部電影反映的都是同樣主題。《八月狂想曲》寫的正是一個年輕孩子回去長崎看原子彈爆炸的歷史，當(dāng)時很多日本小孩并不知道是美國向廣島和長崎投放了原子彈。

在早期的日本電影里，有很多像《黑雨》中這樣的平民受害者。戰(zhàn)后日本百廢待興，電影作為一種精神安慰劑，承擔(dān)起激勵民眾的重任，對戰(zhàn)爭的批判和譴責(zé)也成為那一時期常見的題材。這種持續(xù)對戰(zhàn)爭的反思電影浪潮一直持續(xù)到上世紀(jì)70年代，在電影《戰(zhàn)爭與人》三部曲中達到了高潮。再之后，這樣的題材在日本電影界開始漸漸銷聲匿跡，反之描寫日本人如何被空襲以及為國獻身的神風(fēng)特攻隊成了二戰(zhàn)電影的主要題材。

2013年12月31日，日本電影《永遠的零》在寒風(fēng)中熱映。職業(yè)軍人這個曾經(jīng)被避諱的形象再度活躍在銀幕之上?！队肋h的零》作者百田尚樹在2006年出版同名小說時即大獲成功，成為當(dāng)年暢銷作家，其銷售量達到400萬冊。百田為自己辯解說：“我意識到那場戰(zhàn)爭的親歷者們正從日本消逝，這就是我創(chuàng)作《永遠的零》的契機。我認為必須把父輩們的偉大時代講給年輕一代知曉。”影片上映后，日本首相安倍晉三前往觀看，并表示非常感動。然而這部讓日本首相非常感動的影片卻受到美國人的批評。但《永遠的零》并非第一部美化侵略歷史的作品。

2001年，影片《獨立》在日本上映，引起印尼等國家媒體的強烈抨擊，印尼政府也向日本政府提出嚴(yán)正抗議。影片中，入侵印尼的日軍被美化為協(xié)助印尼等國擺脫西方殖民統(tǒng)治的戰(zhàn)士。這種混淆歷史真相的做法，很容易蠱惑不了解歷史真相的年輕人，進而起到鼓動民族情緒，煽動民族主義的作用。

2013年的皮尤調(diào)查中心數(shù)據(jù)顯示，63%的日本人認為日本已為戰(zhàn)爭做出了足夠道歉。而在18-29歲的年輕人中，持有這一觀點的比例則更高，達到73%。沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的年輕一代對歷史的真相并不了解，甚至是似是而非。因為這些電影沒有講述一個完整的故事，這會讓更多的日本人認為日本是受害者。

不過值得一提的是，仍然還有一些日本電影人在努力正視歷史。享有國際聲譽的日本電影導(dǎo)演黑澤明在80歲那年也做了一場有關(guān)歷史的《夢》。這個《夢》發(fā)生在一個陰暗的隧道里。戰(zhàn)爭結(jié)束后，劇中的“我”是唯一的生還者，回家途中遇到一個從隧道中走出來的士兵，已經(jīng)陣亡的他認為自己沒有死亡，他說他回到了家，還吃到了母親做的飯菜。劇中的“我”一再證明他是死過的人，他才不情愿地離去。接著，全部陣亡的第三小分隊列隊從隧道中走來，“我”像勸第一個士兵那樣，勸他們?nèi)炕厝グ蚕ⅰ?/p>

影片中生者與死者的超現(xiàn)實對話、夢境般的影像色調(diào)傳遞出老年黑澤明對生與死的思索。在將近70年的時光漸漸散去之后，老一輩的日本電影人開始將自己對歷史的看法演繹成一場亦真亦幻的夢，這究竟是迫于現(xiàn)實壓力的無奈選擇，還是藝術(shù)表達的極致？

德國人的重新定位endprint

一個民族最不光彩的歷史，往往是對外戰(zhàn)爭。吊詭之處在于，創(chuàng)造這段不光彩歷史的民族主義情感和需要，同樣會本能地掩蓋和美化這段歷史，這就是一個民族正視歷史的困境。一國公民如何在國家記憶中建構(gòu)自己公民身份，關(guān)鍵就在于審查和正視歷史，然而這一步卻是非常之難。也正因如此，世界對于二戰(zhàn)后的德國及德國人心懷敬意，因為同樣作為戰(zhàn)爭發(fā)起者，德國人突破了這一困境。

在電影的反思當(dāng)中，德國導(dǎo)演約瑟夫·威爾斯奈爾在1993年拍攝的《決戰(zhàn)斯大林格勒》堪稱經(jīng)典。影片中，別無選擇的德軍士兵費斯在槍決一名蘇聯(lián)小孩時，流下了眼淚，這一幕令人印象深刻。費斯的眼淚就像一面鏡子，映照出戰(zhàn)爭的殘酷和人性的扭曲。

這部電影同樣是以戰(zhàn)爭發(fā)起者的視角來看待斯大林格勒這場殘酷的戰(zhàn)役。電影通過一隊德國士兵從興奮到恐懼，再到失落與瘋狂，刻畫出戰(zhàn)爭對人精神肉體的雙重毀滅。而對于蘇軍與平民，影片給予了同情與平視。在兩軍暫時?；鸬囊粋€片段里，費斯用自己手里的面包交換對方手里的肉塊，敵對雙方在極端的環(huán)境下基于人類生存的本能達成了相互的妥協(xié)和理解。而下一秒，冷槍響起，人性再度被埋沒在戰(zhàn)火的硝煙之中。

從西德前總理勃蘭特的華沙一跪，到對納粹分子的清算，再到對受害者的賠償，人們普遍認為德國人在二戰(zhàn)后徹底反省了。然而，如果將時間之輪撥回到二戰(zhàn)剛結(jié)束的20年，人們會發(fā)現(xiàn)德國人的反思之路一開始走得并不順利。

在這20年里，德國并沒有拍太多戰(zhàn)爭題材的電影。一開始他們選擇遺忘歷史，因為這段歷史令他們感到痛苦。二戰(zhàn)結(jié)束后的德國滿目瘡痍，多數(shù)德國人每天都在為基本生存四處奔波，對納粹的清算，是西方占領(lǐng)當(dāng)局的事情。在上世紀(jì)五六十年代，許多罪行累累的納粹分子逃脫了應(yīng)有的懲罰。此時西德爆發(fā)了大規(guī)模的學(xué)生運動，納粹罪行及其殘余勢力成為了學(xué)生運動的攻擊目標(biāo)。1968年11月7日，在大庭廣眾之下，女記者克拉斯菲爾德給了原納粹黨員、西德總理基辛格一記響亮的耳光。在她看來，二戰(zhàn)結(jié)束僅僅20年，一個原納粹黨員可以當(dāng)上聯(lián)邦總理，這是德國的恥辱。

雖然在戰(zhàn)后幾十年中，德國也避免反思戰(zhàn)爭，相信其脆弱的民主無法承受納粹時代的真實記憶，但從20世紀(jì)60年代開始，德國社會在反思納粹的歷史問題上達成了共識。受法國新浪潮的影響，60年代的西德出現(xiàn)了一股旨在振興德國電影的新浪潮運動，其中涌現(xiàn)了多位后來享譽國際的電影導(dǎo)演，這批導(dǎo)演將對社會的批評視為電影的核心。

1979年，施隆多夫通過反納粹電影《鐵皮鼓》講述了一個看似荒誕的故事。影片中永遠長不大的小男孩奧斯卡通過鼓聲和尖叫聲來表達對現(xiàn)實的不滿和控訴，這個小男孩每次尖叫都會有東西破碎。這個看似荒誕的故事是導(dǎo)演對戰(zhàn)后德意志民族的反思。該片在1980年拿下奧斯卡最佳外語片獎。

近20年，德國的二戰(zhàn)電影進入到一個蓬勃發(fā)展的階段，電影人從更加多元的歷史角度來反思戰(zhàn)爭。這其中，2004年上映的《帝國的毀滅》引起一陣熱議。希特勒，德國二戰(zhàn)電影中一個繞不開的人，有些電影中，希特勒只是一個背景人物；有些人則把他刻畫成一個可憐巴巴的小丑；而更多的電影則把他刻畫成一個戰(zhàn)爭瘋子。而在《帝國的毀滅》當(dāng)中，希特勒既不是小丑，也不是瘋子，相反他得到了更多人性化的描寫。影片從希特勒身邊最后一任女秘書榮格的視角出發(fā)，描寫希特勒在掩體中度過人生最后12天的情景，該片成為了2004年德國最為搶眼的電影，也引起輿論的爭議。

“有必要將一個惡魔刻畫成一個人嗎？”“德國人要原諒希特勒嗎？”面對這樣的質(zhì)疑，導(dǎo)演西斯貝格則表示：“希特勒的所有罪行都是由人來實施的，如果你認為這些只是邪惡的魔鬼的話，那你就太天真了。就只因為希特勒這一個惡魔，猶太人便慘遭厄運，是到了消除這種錯誤認識的時候了。是當(dāng)時的制度制造了對猶太人的罪行，就是一部分人對另外一部分人的暴行?！?/p>

獨裁者的誕生，也是人性異化的過程。影片將希特勒視為人而非魔鬼，表現(xiàn)出德國人在對待二戰(zhàn)歷史的態(tài)度上日漸成熟。同時，影片也在引導(dǎo)觀眾思考德國人在二戰(zhàn)中的個體責(zé)任。影片的片頭是一位上了年紀(jì)的女性獨白，此人便是希特勒最后三年的私人女秘書特勞德·榮格：“我并不是一個狂熱的納粹，當(dāng)初我可以說自己不愿去元首的司令部。但我沒有這樣做，我太好奇了，我沒有意識到命運把我?guī)У搅艘粋€不曾想到的地方。直到現(xiàn)在，我依然不能原諒我自己。”

這段歷史對于每一個德國人來說都有明確的定義，即便是在二戰(zhàn)后出生的人，都會在未來意識到，自己是有罪的。正視歷史，也包括對人性本質(zhì)的反思。新一代德國人正在從新的視角來看待歷史。經(jīng)歷戰(zhàn)爭的第一代德國人會對戰(zhàn)爭感到愧疚、絕望；接著的一代人會帶著思考、吸取經(jīng)驗教訓(xùn)的眼光來看待戰(zhàn)爭，他們會問自己：“如果我在那種環(huán)境下我會怎么做？我會有勇氣反抗嗎？”

戰(zhàn)爭史對二戰(zhàn)的研究沒有窮盡，電影對二戰(zhàn)的創(chuàng)作也未結(jié)束。因為直到今天，當(dāng)年的血淚和辛酸依然令人唏噓，而更為重要的是一個國家該如何去審視這些過往。如果不正視歷史，那么這個民族的記憶將會被扭曲，甚至被中斷。所謂繼往開來，就是只有坦然地面對過去的歷史之后，才能真正滿心砥礪地大踏步前進。正如作家?？思{所說：“過去沒有死亡，甚至沒有過去?！眅ndprint