安健鋒

元代繪畫(huà)是我國(guó)美術(shù)教育繪畫(huà)發(fā)展當(dāng)中十分重要的一點(diǎn)，亦是我國(guó)各期繪畫(huà)發(fā)展史當(dāng)中非常重要的篇章之一。從宏觀角度上來(lái)說(shuō)，元代繪畫(huà)和其他各期繪畫(huà)一樣，都是隸屬于中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)教育繪畫(huà)范疇之內(nèi)。但是實(shí)際上，這僅僅是一個(gè)非常膚淺的看法，有一定人云亦云的味道，并沒(méi)有通過(guò)自己的實(shí)踐和考證來(lái)論證這種看法和觀點(diǎn)的正確性。歷史當(dāng)中真實(shí)的元代繪畫(huà)其實(shí)他和前朝繪畫(huà)，以及和后朝繪畫(huà)，其實(shí)是有相當(dāng)大的出入。以元代繪畫(huà)當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景、當(dāng)時(shí)的人文環(huán)境，同前后各朝繪畫(huà)當(dāng)時(shí)的這些情景相比，受到“刺激”的元代繪畫(huà)，本身是不可能在骨子里還保持著前朝繪畫(huà)精神和繪畫(huà)技法一成不變的發(fā)展模式繼續(xù)在歷史的循環(huán)中正常的穩(wěn)重求變式走下去。從某種程度上來(lái)說(shuō)，從中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)教育角度來(lái)看、以馬克思主義哲學(xué)來(lái)講，元代繪畫(huà)教育和我國(guó)其他各期繪畫(huà)教育、元代繪畫(huà)和我國(guó)其他各期繪畫(huà)發(fā)展相比，定然會(huì)存在著某種程度上的“異化”和“突變”，會(huì)產(chǎn)生各期斷代美術(shù)史發(fā)展當(dāng)中，所不容易出現(xiàn)的一些異化現(xiàn)象問(wèn)題。那么，這些問(wèn)題的出現(xiàn)，對(duì)我們研究元代繪畫(huà)教育和元代繪畫(huà)，推研未來(lái)中國(guó)繪畫(huà)當(dāng)中所可能出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，則具有很高的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值。研究這些異化現(xiàn)象不僅對(duì)研究中國(guó)歷代美術(shù)教育傳承、繪畫(huà)發(fā)展有很大的幫助，對(duì)研究西方繪畫(huà)在未來(lái)的發(fā)展動(dòng)向和軌跡，同樣有很高的參考意義。為此，本篇文章因而客觀立題，希望通過(guò)概論元代繪畫(huà)的一些異化現(xiàn)象問(wèn)題，來(lái)挖掘和探索在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)教育背景下繪畫(huà)發(fā)展現(xiàn)象背后所出現(xiàn)的一些深刻性問(wèn)題。比如說(shuō)，繪畫(huà)能夠被異化的原因，今后的繪畫(huà)異化能不能被列入傳統(tǒng)美術(shù)教育繪畫(huà)行列。由異化變?yōu)閭鹘y(tǒng)，或由傳統(tǒng)再度變?yōu)楫惢?，循環(huán)變化。那么這種變化是否存在某種時(shí)間規(guī)律性，還是雜亂無(wú)章式的變化。

公元1279年，自南宋抗元名將陸秀夫和張世杰廣州崖山戰(zhàn)敗、悲壯投海之后，中國(guó)開(kāi)始進(jìn)入了元朝大一統(tǒng)時(shí)代。按正常道理來(lái)說(shuō)，在中國(guó)，歷來(lái)國(guó)家大一統(tǒng)、穩(wěn)定之后，繪畫(huà)必然存在著多元而又迅速的繁榮發(fā)展，元朝亦不例外。從表面上看，整個(gè)元朝繪畫(huà)發(fā)展時(shí)期，大能名者頻出，史留今日的優(yōu)秀名作更是比比皆是、處處可見(jiàn)，可以說(shuō)，元代繪畫(huà)發(fā)展的一切，同其他各期諸朝繪畫(huà)發(fā)展相比，并沒(méi)有多大的不同之處；然而，當(dāng)我們進(jìn)一步深入研究元朝時(shí)期這些繪畫(huà)名家的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作宗旨，畫(huà)作的題材選擇、畫(huà)作當(dāng)中所蘊(yùn)育的畫(huà)家思想，畫(huà)作所采用的技法，以及當(dāng)時(shí)畫(huà)界名家大者所編著的繪畫(huà)理論書(shū)籍時(shí)，我們會(huì)感到十分的意外，歷史似乎和我們開(kāi)了一個(gè)玩笑；作為中國(guó)繪畫(huà)史中非常重要一環(huán)的元代繪畫(huà)，其同其他各期中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相比，是如此的不同，那樣的異化（注：異化，拉丁文：alienatio，英文：alienation，德文，entfremdung）；讓人覺(jué)得將元代繪畫(huà)置于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之中，存在著一種和諧當(dāng)中含有矛盾的味道；體現(xiàn)著馬克思主義哲學(xué)原理中，事物的普遍性和特殊性原理，即共性和個(gè)性原理。為使大家對(duì)元代繪畫(huà)這一中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“怪胎”能有一個(gè)更為深刻而又明確的認(rèn)識(shí)和理解，本文將嘗試探討和剖析上述所提元代繪畫(huà)中所出現(xiàn)的一些異化現(xiàn)象，使大家明白為什么在元代會(huì)出現(xiàn)那樣“畸形”的繪畫(huà)創(chuàng)作方式，產(chǎn)生這樣的繪畫(huà)作品；為什么元代的名家巨匠不直接繼承前人的繪畫(huà)成果，而刻走偏鋒；他們難道是真的不愿意對(duì)繪畫(huà)負(fù)責(zé)？還是有難言、無(wú)法言表的苦衷。

當(dāng)我們翻開(kāi)元人畫(huà)冊(cè)，欣賞元朝時(shí)期的繪畫(huà)作品時(shí)，會(huì)感覺(jué)不論是哪位名家巨賢的山水畫(huà)作，其中都會(huì)存在著禿山、窠石、枯樹(shù)、敗水這樣的繪畫(huà)題材內(nèi)容，而且數(shù)量龐大，不在少數(shù)；在整個(gè)元朝繪畫(huà)時(shí)期，該類(lèi)冷逸題材甚至還占據(jù)著元朝山水繪畫(huà)的主流地位；這種山水類(lèi)題材可以說(shuō)代表著元代山水繪畫(huà)題材選擇的主題。花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)題材的選擇亦是如此?；B(niǎo)畫(huà)當(dāng)中的鳥(niǎo)，業(yè)已不是花鳥(niǎo)繪畫(huà)題材當(dāng)中的主體選擇，梅蘭竹菊則占據(jù)了元代花鳥(niǎo)繪畫(huà)題材選擇的大部江山。人物畫(huà)題材的選擇則更是一般無(wú)二，僧侶、羅漢、菩薩、居士、隱士、神仙、道士更多成為了這一時(shí)期元代人物繪畫(huà)題材的主體選擇目標(biāo)。那么，為什么元代繪畫(huà)題材的選擇會(huì)出現(xiàn)和前朝后世如此之多的迥異之處呢？為什么元人不能像唐宋或明清人們那樣隨意瀟灑、自由自在、毫無(wú)雜念、為喜愛(ài)繪畫(huà)而畫(huà)，去畫(huà)那些富有生活溫馨氣息的多元題材繪畫(huà)作品呢？馬克思哲學(xué)中曾提到遇事時(shí)，要具體問(wèn)題具體分析，抓住事物的主要矛盾，分清主次，去分析問(wèn)題，去解決問(wèn)題。如果說(shuō)，未來(lái)某一天，我們真的能夠解決時(shí)空的屏障，可以回歸過(guò)去，那么我們還是不要選擇去元代，因?yàn)槟鞘且粋€(gè)壓抑、郁悶、令人窒息、苦惱而又頹廢的沉淪時(shí)代。在元朝統(tǒng)治時(shí)期，對(duì)于文人士大夫畫(huà)者而言，那是一個(gè)悲慘郁憤的歲月。當(dāng)時(shí)，大部分所謂的文人士大夫畫(huà)者都是中原漢族人，時(shí)常均以天朝上國(guó)人士自居，對(duì)夷狄蠻族統(tǒng)治中原，存在著不認(rèn)同和屈辱感。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，元朝異族統(tǒng)治中原的情境，就意味自身的國(guó)破家亡，加之元朝統(tǒng)治者對(duì)漢族士大夫階層的不信任，不肯委以政事仕途上重任，使得當(dāng)時(shí)的文人士大夫們?cè)诰袼枷肷洗嬖诙嘣膲簮灪鸵钟?，自身凝存著一股難言之痛。為了證明自己的清節(jié)高骨，表達(dá)心中上述之情。他們轉(zhuǎn)而將其全部投入繪畫(huà)創(chuàng)作之中，故而選擇具有象征寓意，代表自身心境和思想的題材；禿山怪樹(shù)、梅蘭竹菊都是如此，暗示著文人士大夫們悲慘蒼涼、抑郁的心境，不愿和元朝異族統(tǒng)治者同流合污、歸隱山林的心態(tài)。比如說(shuō)，元代文壇畫(huà)壇的領(lǐng)軍人物趙孟頫，其作《秀石疏林圖》，元代畫(huà)壇四大家之一、曾為江南大地主的倪云麟，其作《漁莊秋霽圖》等都暗含了畫(huà)者某種特殊精神思想上的寓意，抒發(fā)著在元朝統(tǒng)治之下，心中莫名的悲涼凄慘之痛。倪瓚在《述懷詩(shī)》中曾寫(xiě)道：“白眼傲俗物，清言屈時(shí)英。富貴烏足道，所思垂令名。”擅畫(huà)蘭花，在自家屋門(mén)懸掛“本空世界”（注：本空，將二字拆開(kāi)，即為大宋。）的鄭所南，在元朝官員權(quán)貴向他索要蘭花畫(huà)作時(shí)，其說(shuō)：“手可斷，蘭不可得也?！瘪R克思主義哲學(xué)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)要透過(guò)事物的現(xiàn)象看本質(zhì)，來(lái)分析事物，這一哲學(xué)要點(diǎn)應(yīng)用于為何元代文人畫(huà)家在繪畫(huà)作品題材選擇上要加以限定，可謂恰到好處。一幅畫(huà)作題材選擇的背后，往往會(huì)暗含著畫(huà)者一部分心靈的寫(xiě)照。

元代繪畫(huà)中，文人士大夫的繪畫(huà)作品所用技法相對(duì)來(lái)說(shuō)比較側(cè)重單一性，存在著在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)多元技法發(fā)展中所不應(yīng)該出現(xiàn)的異化現(xiàn)象。從元代畫(huà)家山水畫(huà)作品上來(lái)看，其所用技法，主以師法董源、巨然、李成，所謂后世明朝董其昌所強(qiáng)調(diào)的南宗南派。元代文人畫(huà)家在山水畫(huà)中所畫(huà)山水主要采用大、小披麻皴，很少能看到宋人特別是南宋所用的大、小斧劈皴，雨點(diǎn)皴，云皴，釘頭皴等技法。從保留至今的元代名家真跡作品，比如說(shuō)，趙孟頫的《鵲華秋色圖》、黃公望的《富春山居圖》、吳鎮(zhèn)的《漁夫圖》、《秋江漁隱圖》之上，均可看到畫(huà)家們技法的單一特征。元朝寫(xiě)意山水畫(huà)作品在繪畫(huà)技法方面之所以一定程度上的千篇一律、擁有很高的共性和契合性，按照馬克思主義哲學(xué)原理來(lái)說(shuō)，就是意識(shí)反作用物質(zhì)，來(lái)源于文人士大夫畫(huà)家們對(duì)于前朝怯弱腐朽、無(wú)能喪國(guó)的憤恨。兩宋時(shí)期的喪權(quán)辱國(guó)，留在他們心中的只有痛。所以說(shuō)，元朝文人士大夫畫(huà)家在技法選擇上雖然亦是拜學(xué)先朝百家，但畫(huà)筆落下之時(shí)，真正所采用的技法卻還是和前朝迥異的寥寥幾種；而不像唐宋明人那樣，多技多用、暢用于心、身心歡娛。趙孟頫曾借談畫(huà)理來(lái)表達(dá)自己對(duì)前朝宋人的憤恨和不滿(mǎn)：“宋人畫(huà)人物不及唐人遠(yuǎn)甚，予刻意學(xué)唐人殆欲盡去宋人筆墨?！?

閱讀元代繪畫(huà)教育、元代繪畫(huà)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)元代文人畫(huà)家，其繪畫(huà)宗旨和創(chuàng)作目的，同前后四朝唐宋明清進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作·畫(huà)者們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)存在著高程度的異樣。唐宋文人畫(huà)家在進(jìn)行繪畫(huà)時(shí)，更多的是側(cè)重于喜愛(ài)和生活自?shī)?，?huà)畫(huà)乃是為了陶冶自家心境，追求精神上的快感和享受，對(duì)繪畫(huà)的單純性韻味很濃。但當(dāng)我們?cè)谄纷x元人的畫(huà)作時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)元人繪畫(huà)的確亦是出于自身對(duì)繪畫(huà)的喜愛(ài)，但很大的程度上是在寄畫(huà)抒情，運(yùn)用畫(huà)作這一無(wú)聲的心語(yǔ)，間言畫(huà)者心中所想。繪畫(huà)不再是單純的繪畫(huà)，業(yè)已是文人畫(huà)家們說(shuō)話(huà)的一種工具和方式。元人鄭所南在畫(huà)墨蘭時(shí)，畫(huà)蘭多不畫(huà)根，更無(wú)坡地。故而有人問(wèn)他，為何畫(huà)蘭不畫(huà)根和土。鄭氏說(shuō)：“土為番人奪去，忍者耶?！痹谠漠?huà)壇，地位和威信同趙孟頫并駕齊驅(qū)的錢(qián)選，曾畫(huà)《歸去來(lái)辭圖》，其畫(huà)該圖目的在于，表達(dá)自身畫(huà)者的心境，傳達(dá)自己猶如陶淵明那般，愿過(guò)隱居無(wú)憂(yōu)的生活，不愿和元朝異族統(tǒng)治者同流合污的思想。

元代繪畫(huà)教育、元代繪畫(huà)雖然說(shuō)是我國(guó)美術(shù)當(dāng)中非常重要的一環(huán)，然而，從這一銅環(huán)之上，我們業(yè)已看到銅環(huán)亦然銹跡駁駁、斑痕累累。正是由于它沒(méi)有很好的對(duì)前人繪畫(huà)，特別是對(duì)在兩宋發(fā)展達(dá)至巔峰狀態(tài)繪畫(huà)技法的繼承，最終致使我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)多元發(fā)展脫節(jié)正軌長(zhǎng)達(dá)近百年，宋朝時(shí)期許多珍貴的繪畫(huà)理論和技法專(zhuān)著、畫(huà)家隨筆業(yè)已無(wú)從尋到，最終導(dǎo)致自明朝起，后人再也無(wú)力達(dá)到或接近宋人時(shí)繪畫(huà)上的巔峰之境。這對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)教育而言，不得不說(shuō)是一個(gè)遺憾。然而，從另外一個(gè)角度來(lái)講，亦正是因?yàn)樵L畫(huà)教育、元代繪畫(huà)畫(huà)走偏鋒形式的出現(xiàn)，才打破了沉悶已久的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展框架模式。為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展，特別是在繪畫(huà)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印相結(jié)合方面所作出的貢獻(xiàn)，在宣紙絹本之上留下了一道濃濃的墨韻。可以說(shuō)，這亦正體現(xiàn)出了馬克思主義哲學(xué)原理當(dāng)中所說(shuō)的，事物發(fā)展必然處于相對(duì)矛盾之中這一哲學(xué)至理名言。

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