鄧煜

摘 要：中國(guó)先鋒小說(shuō)的發(fā)展軌跡是怎樣的？本文從中國(guó)20世紀(jì)80年代的先鋒小說(shuō)產(chǎn)生的背景入手，從內(nèi)容和形式、精神特質(zhì)上從橫向來(lái)進(jìn)行闡述，對(duì)于20世紀(jì)90年代后的轉(zhuǎn)型采用縱向方式以余華為例進(jìn)行解讀，最后，在先鋒小說(shuō)的出路中提出自己的見解。

關(guān)鍵詞：中國(guó)先鋒小說(shuō) 特質(zhì) 轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)80年代的中國(guó)文學(xué)，在思想解放、改革開放的社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化背景之下，正像一個(gè)裂變的細(xì)胞，隨時(shí)可能進(jìn)行特質(zhì)式的分裂活動(dòng)。這種裂變從兩個(gè)方向上展開，一是現(xiàn)實(shí)主義從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的革命性變革；一是于現(xiàn)實(shí)主義之外進(jìn)行的新的探索，這就是“先鋒文學(xué)”的實(shí)驗(yàn)與生成。先鋒文學(xué)大體經(jīng)歷了下面三個(gè)發(fā)展階段，形成了三種不同的文學(xué)形態(tài)：{1}

第一階段 20世紀(jì)70年代末至80年代初 朦朧詩(shī)潮

第二階段 20世紀(jì)80年代中期 現(xiàn)代主義

第三階段 20世紀(jì)80年代后期 后現(xiàn)代主義

為了更好地抓住先鋒小說(shuō)特質(zhì)的轉(zhuǎn)變這一內(nèi)核的變化，本文主要從橫面重點(diǎn)討論作為先鋒主力軍的第二階段與第三階段的先鋒小說(shuō)，因?yàn)榇穗A段是其特質(zhì)生成和定型的關(guān)鍵期，至于20世紀(jì)90年代在“危機(jī)”中實(shí)行策略轉(zhuǎn)向的先鋒小說(shuō)，由于其創(chuàng)作作家群較為復(fù)雜，先鋒小說(shuō)的特質(zhì)不再向單一點(diǎn)聚合，因此為更好地從文本基礎(chǔ)對(duì)特質(zhì)的變異進(jìn)行探究，以余華為例，采用縱向探究。

一、20世紀(jì)80年代的先鋒小說(shuō)產(chǎn)生背景：在未來(lái)之光中掙扎

文學(xué)轉(zhuǎn)型的契機(jī)深藏于現(xiàn)實(shí)之中，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了新時(shí)期，發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)變。第一次是徹底否定了“文革”，為新中國(guó)成立“十七年”正名。當(dāng)時(shí)很多人猜測(cè)，未來(lái)的發(fā)展方向本應(yīng)續(xù)“十七年”時(shí)期的方向。然而，當(dāng)這個(gè)方向剛剛被確認(rèn)，旋即再次發(fā)生轉(zhuǎn)彎：由“兩個(gè)凡是”轉(zhuǎn)向“思想解放”，由因循封閉轉(zhuǎn)向改革開放。

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。在如此社會(huì)背景發(fā)生的深刻改變下，文學(xué)也來(lái)到了一個(gè)十字路口。一位著名詩(shī)歌評(píng)論家指出，“新詩(shī)潮預(yù)示的是中國(guó)藝術(shù)悄悄開始的革命的最初信息”{2}。確實(shí)如此，20世紀(jì)80年代的中國(guó)在朦朧詩(shī)潮（如《迷途》《回答》《中國(guó)，我的鑰匙丟了》等）的引領(lǐng)下，小說(shuō)界也隨之被幾乎同時(shí)外來(lái)的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義所填充。先鋒小說(shuō)家們，如馬原、殘雪、陳村、余華、劉索拉、徐星，他們?cè)谶@樣的社會(huì)背景下，利用外來(lái)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義進(jìn)行著先鋒小說(shuō)實(shí)驗(yàn)，他們創(chuàng)造出來(lái)的作品是改革開放初期步入社會(huì)的一代青年獨(dú)特心靈的真實(shí)展示。

如此同時(shí)，社會(huì)中涌現(xiàn)出的通俗小說(shuō)也沖擊著先鋒小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)。其追求“個(gè)人主體的尋求和歷史意識(shí)的確立已趨淡薄，它們重視的是‘文體的自覺”{3}。先鋒小說(shuō)自然在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中敗下陣來(lái)?！班笥谶@種影響，是繼續(xù)在形式領(lǐng)域內(nèi)尋求超越前模仿西方的諸種可能，還是放棄這種忍受，以大眾為標(biāo)尺調(diào)整自己的創(chuàng)作方位，便成為越來(lái)越分化的文學(xué)先鋒非此即彼的選擇。”{4}于是，在中國(guó)沉浸在一片未來(lái)之光時(shí)，先鋒小說(shuō)家們卻陷入了掙扎。先鋒文學(xué)就是在這樣的背景下仿佛從異石中崩裂出來(lái)的。

二、文本形式與內(nèi)容的特質(zhì)：逃逸的游戲

在這樣的背景下，掙扎中的先鋒作家們的作品內(nèi)容大多深?yuàn)W難懂，敘事形式就像是作家們?cè)谥橇ι系囊粓?chǎng)博弈，他們將碎片式的敘事內(nèi)容進(jìn)行重組。先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)質(zhì)上是先鋒作家們?cè)诰裆系囊粓?chǎng)逃逸的游戲。

“重視敘述，是先鋒小說(shuō)開始引人注目的共通點(diǎn)；他們關(guān)心的是故事的形式，把敘事本身看作審美對(duì)象。”{5}然而，過(guò)分地去探索形式與敘事方式上的創(chuàng)新，先鋒作家們都不免地漸漸走向了形式的疲憊。先鋒小說(shuō)主題逃不出“歷史”“暴力”“色情”“災(zāi)難”“宿命”等，而且敘述方式上也是通過(guò)回憶、孤獨(dú)、痛苦、癡想來(lái)表現(xiàn)?！跋蠕h小說(shuō)可以說(shuō)是最無(wú)法經(jīng)受整體審視和比較閱讀考驗(yàn)的文本，在模式化方面，不僅與通俗小說(shuō)殊途同歸，而且毫無(wú)高明之處。”{6}形式與內(nèi)容如此，因?yàn)檫@是先鋒作家們的游戲。

殘雪被譽(yù)為“中國(guó)的卡夫卡”，她的先鋒小說(shuō)具有人在非常態(tài)下的夢(mèng)魘感受，這構(gòu)成了她小說(shuō)里半巫半夢(mèng)的幻象世界。然而，她的先鋒小說(shuō)深層次閱讀可以發(fā)現(xiàn)仍然是一種自我的逃逸游戲。巫術(shù)在以往就被認(rèn)為是一種游戲。以殘雪《山上的小屋》（1985）為例，這是一篇典型的巫術(shù)游戲的先鋒小說(shuō)。小說(shuō)開篇就描述了小屋的存在，但那是“我坐在圍椅里，把雙手平放在膝頭上”{7}看到的情景?！渡缴系男∥荨酚形逄幣c夢(mèng)魘相關(guān)的敘述：（1）“你在睡夢(mèng)中那么害怕，腳心直出冷汗。這屋里的人睡著了，腳心都出冷汗。你看看被子有多么潮就知道了。”（2）“那井底，有我掉下的一把剪刀。我在夢(mèng)里暗暗下定決心，要把它打撈上來(lái)。一醒來(lái)，我總發(fā)現(xiàn)自己搞錯(cuò)了……”（3）“母親從門邊伸進(jìn)來(lái)墨綠色的小臉，嗡嗡地說(shuō)話：‘我做了一個(gè)很下流的夢(mèng)，到現(xiàn)在背上還流冷汗?！保?）“我打開隔壁的房門，看見父親正在昏睡，一只暴出青筋的手難受地?fù)妇o了床沿，在夢(mèng)中發(fā)出慘烈的呻吟?！保?）“‘他，母親指了指昏睡的父親，‘夢(mèng)見被咬的是他自己呢?！睔堁┑倪@篇先鋒小說(shuō)重視敘述，但是以上這些夢(mèng)魘的描寫完全脫離了常規(guī)故事敘述形式上與內(nèi)容上的規(guī)律，打破了敘事模式的內(nèi)部邏輯，看著上面的五段描寫，讓人毛骨悚然。這種在平常不可能看見或者感受到的場(chǎng)景是作者在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種逃逸的回避。這正是一種恐怖的、逃逸的游戲。

此外，余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》中“我”的所見所聞的一切奇異又在情理之中的事件、《現(xiàn)實(shí)一種》中山崗、山峰兩家人獵奇殘忍的舉動(dòng)、馬原《岡底斯的誘惑》中看似零散的片段、格非《褐色鳥群》中“‘我與那個(gè)穿栗色靴子的女人充滿心靈感應(yīng)式的一次次神秘相遇、迷幻般的雪夜跟蹤以及有關(guān)無(wú)關(guān)的所有回憶”{8}，都無(wú)外乎是披著不同顏色外衣的狩獵者。他們都在文本中進(jìn)行著狩獵游戲，目標(biāo)就是形式與內(nèi)容上的探索。

三、精神：虛幻的富有

作為創(chuàng)作的主體，作家們?cè)趧?chuàng)作文學(xué)作品時(shí)，通過(guò)一定的敘述形式與技巧，作品背后總是暗含著某些作者想說(shuō)的話，然而，20世紀(jì)80年代的先鋒小說(shuō)的“先鋒性”精神特質(zhì)就體現(xiàn)于“作者已死，僅剩文本”的特征。孤獨(dú)、迷惘、痛苦、失望、不知所終的奮斗、掙扎成為先鋒小說(shuō)作家們手下現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義創(chuàng)作的精神內(nèi)涵。他們?cè)谶M(jìn)行了一場(chǎng)“純智力游戲的碎片創(chuàng)新拼湊”后，感受到的只是一種“自我實(shí)現(xiàn)”的滿足，得到的只是精神上虛幻的富有，究其原因，主要表現(xiàn)在以下三方面。

第一，先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作偏離了本土文化的立場(chǎng)。恰恰與“尋根文學(xué)”不同，先鋒小說(shuō)由于把根扎在了國(guó)外的現(xiàn)代與后現(xiàn)代小說(shuō)的種種方面之上，“文學(xué)之根應(yīng)該深置于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂”{9}。這樣必定會(huì)造成他們創(chuàng)造上精神虛幻的富有的假象。余華的初期作品《現(xiàn)實(shí)一種》（1985），整個(gè)故事讀來(lái)讓人覺得這是對(duì)傳統(tǒng)歷史、文化、道德強(qiáng)烈的“顛覆”意向。小說(shuō)最后結(jié)尾處：

山崗身上最得意的應(yīng)該是睪丸了，尿醫(yī)生將他的睪丸移植在一個(gè)因車禍而睪丸被碾碎的青年人身上。不久之后，年輕人居然結(jié)婚了，而且他的妻子立即就懷孕，十個(gè)月后生了一個(gè)十分壯實(shí)的兒子。這一點(diǎn)山峰的妻子萬(wàn)萬(wàn)沒想到，是她成全了山崗，山崗后繼有人了。{10}

在一個(gè)大家庭里，如此兄弟家庭為消滅對(duì)方子嗣而互相殘殺，最后得到的結(jié)局卻是某種意義上的“延續(xù)血脈”，這與中國(guó)傳統(tǒng)文化中“宗嗣文化”“和”文化背道而馳。

第二，先鋒小說(shuō)的文學(xué)審美主體消失殆盡。小說(shuō)表現(xiàn)出了一種“扁平化”“零度敘述”的傾向。“先鋒派創(chuàng)作中，精神之維和深度意義的探尋遭到了唾棄，語(yǔ)言變成了能指的游戲，只有種種技巧和語(yǔ)言的玩弄，卻抽空了慣有的思想意蘊(yùn)和價(jià)值判斷，造成一種真空感和削平深度之后的平面感?！眥11}在中國(guó)第一次把“寫人”改為“寫事”的馬原，就像一個(gè)“玩熟了智力魔方的小說(shuō)家”{12}。他一面徹底地打亂了完整有序的情節(jié)模式，一面又巧妙地進(jìn)行人工組合。另一位先鋒作家余華在他的首部先鋒小說(shuō)《十八歲出門遠(yuǎn)行》也表達(dá)出了一種“我”的扁平化的創(chuàng)作傾向來(lái)，故事中的“我”更像一個(gè)看客，沒有生命、沒有肉體，只是作者敘述的一個(gè)工具而已。

第三，先鋒小說(shuō)的價(jià)值意義消解。在20世紀(jì)80年代，中國(guó)的先鋒小說(shuō)先后經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個(gè)階段。然而，無(wú)論是前者還是后者，對(duì)小說(shuō)價(jià)值意義的消解作用都是明顯的。現(xiàn)代主義中，意義消解沒有后現(xiàn)代主義嚴(yán)重，如劉索拉《你別無(wú)選擇》以音樂學(xué)院為背景，反映青年人面對(duì)動(dòng)蕩不安的社會(huì)生活，各人不同的追求和變幻不定的心態(tài)，從小說(shuō)中還能看出對(duì)自我價(jià)值的尋求。然而在后現(xiàn)代主義中，“人完全已死”，他似乎已經(jīng)洞穿世事，不愿再背負(fù)著孤獨(dú)、痛苦無(wú)為的自救。如殘雪在《黃泥街》中寫道：“我曾去找黃泥街，找的時(shí)間真漫長(zhǎng)——好像有幾個(gè)世紀(jì)。夢(mèng)的碎片落在我的腳邊——那夢(mèng)已經(jīng)死去很久了?！眥13}正如殘雪所言，找不到了。因?yàn)閴?mèng)已死去，意義隨之消解。

四、20世紀(jì)90年代先鋒小說(shuō)的轉(zhuǎn)變——余華：特質(zhì)轉(zhuǎn)變的先行者

隨著20世紀(jì)90年代中國(guó)在經(jīng)濟(jì)方面的市場(chǎng)化，文學(xué)作為一種商品在社會(huì)中的利益性急劇凸顯，通俗小說(shuō)再次登上了文學(xué)的主舞臺(tái)，以其取悅大眾的故事模式和通俗易懂的語(yǔ)言取得了商品化的一次勝利，而80年代的先鋒小說(shuō)因其自?shī)首詷返奈谋竞途裉剿鞅幌M(fèi)者拋棄。在此時(shí)，余華作為先鋒小說(shuō)轉(zhuǎn)型的典型再次站了出來(lái)，他創(chuàng)作的小說(shuō)《活著》可以說(shuō)是轉(zhuǎn)型的典型代表之作。我們可以看到，余華在新的作品里一改他以往冷酷旁觀的劊子手的角色，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)溫情的敘述者，作品中的現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法在余華筆下也成功回歸。

《活著》中，地主少爺福貴很喜歡賭博，后來(lái)他賭得一貧如洗，父親也因此而去世。在這樣的情況下，福貴因?yàn)槟赣H生病前去城里求醫(yī)，結(jié)果卻被國(guó)民黨抓去做壯丁，后來(lái)做了解放軍的俘虜?；氐郊依锖笏l(fā)現(xiàn)母親早已去世，妻子家珍含辛茹苦地拉扯大他們的兒女，女兒又得病變成了聾啞人，兒子則相安無(wú)事。于是他們一家人又幸福地生活在一起。但是，這只是他們家庭發(fā)生不幸的前奏。妻子家珍得了軟骨病，最后死在福貴懷中；女兒鳳霞是聾啞人，她的老公萬(wàn)二喜因?yàn)榻ㄖ┕な卤凰喟寤罨顗核?，鳳霞也因?yàn)樾『㈦y產(chǎn)而死；兒子有慶也因?yàn)榭h長(zhǎng)的老婆生小孩難產(chǎn)需要輸血而被活活抽光了血而死去。只剩下孫子苦根和福貴兩個(gè)人在一起生活，然而孫子也因?yàn)槌粤税脲伓棺佣鴵嗡懒恕?/p>

小說(shuō)中，生命中一次次的溫情被現(xiàn)實(shí)無(wú)情地撕碎，最后只剩下福貴和一頭老牛在陽(yáng)光下回憶。余華在這部小說(shuō)中撕去了他冷酷無(wú)情的面具，開始以一個(gè)溫情的敘述者的身份，以一種很平實(shí)的語(yǔ)言向我們娓娓道來(lái)這個(gè)有著哲學(xué)生命意義思考的故事。

第一，溫情的敘述、苦難的主題凸顯。整部小說(shuō)讓人讀后感到壓抑，合起書本后有一絲的不快和沉重感。余華在這部小說(shuō)里極力描寫了苦難的主題，早期冷漠的敘述語(yǔ)調(diào)消失了，取而代之的是充滿溫情的話語(yǔ)。福貴在遭受身邊的親人接二連三地死亡打擊后，仍然頑強(qiáng)地生活下去，從中可以看出他是以一種平和的心境去注視人生，去化解痛苦，去直視生命意義的叩問(wèn)。雖然小說(shuō)也描寫了暴力和戰(zhàn)爭(zhēng)，但是余華在這里已經(jīng)剝離了暴力炫耀的成分，不再讓人感到驚悚和恐懼。這部小說(shuō)不再是敘述的游戲，而是直指對(duì)苦難命運(yùn)的無(wú)言控訴！余華在這部小說(shuō)中體現(xiàn)出了一種悲憫的情懷，這是他先鋒創(chuàng)作的一大變化。

第二，回歸了現(xiàn)實(shí)主義敘述方式，人物變得有血有肉，余華對(duì)里面的人物進(jìn)行了典型化的塑造?？从嗳A的《十八歲出門遠(yuǎn)行》《現(xiàn)實(shí)一種》，完全看不出里面的人

物有什么個(gè)性，看到的只有四個(gè)字：血腥暴力。但是在《活著》中，可以明顯看出了主人公福貴的善良、寬厚、達(dá)觀、堅(jiān)韌和淡泊，也可以看到家珍的勤勞，鳳霞的懂事明理以及二喜的踏實(shí)肯干，每個(gè)人物都是活生生的，有血有肉的。文中沒有了現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法的絲毫痕跡，余華還原了生活，他用平常樸質(zhì)的語(yǔ)言，流線型的線索結(jié)構(gòu)，大大異于他之前的先鋒小說(shuō)的寫作模式。

從余華的轉(zhuǎn)型來(lái)看，先鋒小說(shuō)在20世紀(jì)90年代的轉(zhuǎn)型特質(zhì)核心是“向現(xiàn)實(shí)主義”的回歸么？答案不盡然。在此時(shí)期，有一些作家依然創(chuàng)作出類似于80年代典型的先鋒文學(xué)的作品來(lái)；另外，從文學(xué)的地域性來(lái)看，東部先鋒文學(xué)在90年代漸漸消歇的時(shí)候，中國(guó)西部新進(jìn)的小說(shuō)家，如董立勃、風(fēng)馬、張存學(xué)、漠月等作家在悲情鄉(xiāng)土、回眸歷史的同時(shí)，對(duì)于小說(shuō)敘事形式與內(nèi)在精神進(jìn)行了相對(duì)其他西部作家來(lái)說(shuō)比較前衛(wèi)的探求，使他們的小說(shuō)表現(xiàn)出另一種“邊地先鋒小說(shuō)潮”。

五、展望——未來(lái)先鋒之路在何方

中國(guó)20世紀(jì)80年代的先鋒作家們并不是我們想象中的那種淡薄功名的清高之士，在時(shí)代轉(zhuǎn)型的沖擊力下，“他們表面上心甘情愿居于文學(xué)主流之外，從事遠(yuǎn)離世俗的純粹文學(xué)實(shí)驗(yàn)的壯舉，實(shí)際不過(guò)是一種

無(wú)可奈何的表演”{14}。人是社會(huì)中的人，不可能完全脫離社會(huì)而獨(dú)立發(fā)展。因此，在90年代先鋒小說(shuō)家們進(jìn)行了策略的轉(zhuǎn)換，雖然規(guī)律難以總結(jié)，但是總體來(lái)看，越來(lái)越向通俗小說(shuō)靠攏。然而，作為先鋒，他們更應(yīng)該承擔(dān)革新當(dāng)代文學(xué)的重大使命。

從上文的梳理可以看出，先鋒派創(chuàng)作的最初趨勢(shì)是上的，但在20世紀(jì)90年代后顯得后勁不足。這有其客觀因素，有其先鋒小說(shuō)評(píng)論者數(shù)量不夠，評(píng)論界熱情下降等原因。而就先鋒小說(shuō)派自身而言，存在兩方面的問(wèn)題。一是對(duì)內(nèi)容的解構(gòu)拆分，二是在精神上偏離中國(guó)的審美模式和審美價(jià)值。由此看，本人認(rèn)為，作為先鋒小說(shuō)，減弱一些對(duì)形式的探索，重新召回“故事”和“意義”，扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤之中進(jìn)行繼承中的創(chuàng)新，或許更能重新煥發(fā)先鋒小說(shuō)的活力。

{1} 湯學(xué)智：《新時(shí)期文學(xué)的歡樂與憂傷》，鄭州大學(xué)出版社2009年版，第111頁(yè)。

{2} 謝冕：《斷裂與傾斜：蛻變期的投影——論新詩(shī)潮》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第5期。

{3}{5}{9} 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第293頁(yè)，第294頁(yè)，第278頁(yè)。

{4} 吳炫：《穿越中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)2007年版，第208—209頁(yè)。

{6}{14} 吳義勤：《告別虛偽的形式》，山東文藝出版社2004年版，第6頁(yè)，第3頁(yè)。

{7} 殘雪：《山上的小屋》，《人民文學(xué)》1985年第8期。

{8} 格非：《傻瓜的詩(shī)篇》，時(shí)代文藝出版社2001年版，第21—22頁(yè)。

{10} 余華：《現(xiàn)實(shí)一種》，上海文藝出版社2004年版。

{11} 侯文宜：《當(dāng)代文學(xué)觀念與批評(píng)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2007年版，第90頁(yè)。

{12} 吳亮：《馬原的敘述圈套》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1987年第3期。

{13} 殘雪：《殘雪中篇小說(shuō)選——新經(jīng)典文庫(kù)·中篇小說(shuō)系列》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2004年版。

參考文獻(xiàn)：

[1] 施津菊.先鋒小說(shuō)：意義承擔(dān)的逃逸與游戲沖動(dòng)的釋放[J].文學(xué)理論研究，2008（3）.

[2] 丘峰.中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)探綜[N].文匯讀書周報(bào)，1997（8）.

[3] 南志剛.敘述的狂歡和審美的變異[M].北京：華夏出版社，2006.

作 者：鄧 煜，華南師范大學(xué)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)古代文學(xué)及中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com