趙麗麗　陳春

摘 要：20世紀(jì)日本文學(xué)主要是在初步完成明治維新后進(jìn)行的近代轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出日本政治文化的雙重性格，既保留了社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治制度、文化形態(tài)上濃厚的封建性，同時(shí)又具有某些政治改革的先進(jìn)方面，為新舊價(jià)值觀、觀念沖突及矛盾的產(chǎn)物。在整個(gè)政治、科技、經(jīng)濟(jì)、文化背景下，日本學(xué)者思想出現(xiàn)較大轉(zhuǎn)變，并在作品中有所體現(xiàn)，他們的創(chuàng)作主題、主張、寫(xiě)作形式等均表現(xiàn)出新的形式，此時(shí)日本涌現(xiàn)出大量的文學(xué)流派，同時(shí)出現(xiàn)眾多作品，如女性文學(xué)作品《十三夜》、川端康成《雪國(guó)》等均在不同程度上反應(yīng)了日本文學(xué)的發(fā)展歷程。本文主要對(duì)20世紀(jì)文化背景下日本文學(xué)作用創(chuàng)作特征進(jìn)行觀察探索，從而總結(jié)20世紀(jì)的日本文學(xué)通史。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì) 文化背景 日本文學(xué) 創(chuàng)作特征 欣賞

明治維新實(shí)施后，日本文學(xué)發(fā)展仍然較為緩慢，現(xiàn)代化整體處于滯后狀態(tài)，江戶時(shí)代的文學(xué)觀念、文人價(jià)值觀均處于主導(dǎo)地位，町人運(yùn)作及武士運(yùn)作仍然為當(dāng)時(shí)文壇空間中心，其中町人運(yùn)作主要為庶民文學(xué)，主要為讀本、滑稽本、人情本、狂歌等，將娛樂(lè)作為文學(xué)的重點(diǎn)，并不過(guò)分強(qiáng)調(diào)教化作用；而武士運(yùn)作則為當(dāng)時(shí)上流文學(xué)，如和歌、漢詩(shī)文、雅文調(diào)紀(jì)行文，將入學(xué)理念作為基礎(chǔ)，更加注重道德的教化功能，以實(shí)用性及功利性為其主要目的。20世紀(jì)，日本文學(xué)經(jīng)歷了紅露逍鷗時(shí)代、20世紀(jì)初、反自然主義等，同時(shí)出現(xiàn)了新型詩(shī)、劇，且具有代表性的作家大量涌現(xiàn)，日本現(xiàn)代文學(xué)呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的趨勢(shì)。

一、文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變及發(fā)展

明治維新不僅對(duì)日本的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)及政治制度產(chǎn)生了較大的影響，同時(shí)在這種影響下，日本文學(xué)呈現(xiàn)出雙重表現(xiàn)：既保留了較為濃厚的封建性，同時(shí)有著某些先進(jìn)科學(xué)技術(shù)及改革的進(jìn)步性，此時(shí)的日本文化面臨多方面沖突，主要為傳統(tǒng)價(jià)值觀、傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代文學(xué)方面的沖突。明治維新后，日本文學(xué)整體仍然殘留江戶時(shí)代的舊觀念，町人運(yùn)作及武士運(yùn)作仍然為兩大類(lèi)文學(xué)的中心，雖然二者出發(fā)點(diǎn)不相同，然而二者均不承認(rèn)文學(xué)的獨(dú)立性及獨(dú)立價(jià)值，均認(rèn)為文學(xué)為“無(wú)用之業(yè)”，因此，此時(shí)文學(xué)尚無(wú)新文學(xué)的精神及觀念。

江戶時(shí)代幕府官學(xué)在對(duì)文學(xué)定義時(shí)，仍將朱子學(xué)為中心的儒學(xué)作為規(guī)范，而民間常見(jiàn)的俳諧、戲作小說(shuō)、川柳、狂歌、歌舞伎等通俗文學(xué)則被排斥在正統(tǒng)文學(xué)門(mén)外，因此，此時(shí)日本文學(xué)主要強(qiáng)調(diào)的仍然是人文科學(xué)，福澤諭吉在《勸學(xué)篇》中就提出，文學(xué)應(yīng)該為與普遍日用結(jié)果實(shí)學(xué)接近的文學(xué)，而不包括狂歌、川柳等文學(xué)，因此日本近代文學(xué)先驅(qū)者致力于擺脫江戶時(shí)代遺留的舊文學(xué)觀念，如坪內(nèi)逍遙首先為小說(shuō)證明，他提出在文學(xué)中，小說(shuō)為另一種形式，其文學(xué)價(jià)值具有獨(dú)特的獨(dú)立性，從而在藝術(shù)上為小說(shuō)確立了地位。

此時(shí)學(xué)者更加注重藝術(shù)規(guī)律的作用，認(rèn)為小說(shuō)除了需要受到它的約束外，而無(wú)需服務(wù)于其他目的。坪內(nèi)逍遙同時(shí)用小說(shuō)對(duì)文學(xué)中殘留的江戶時(shí)代就文學(xué)進(jìn)行了深刻的批判與否定，森鷗則引用西方美學(xué)批評(píng)、文藝?yán)碚摰葘?duì)當(dāng)時(shí)混亂的文學(xué)理念進(jìn)行整理，試圖建立新的審美基準(zhǔn)及文學(xué)批評(píng)原理。此時(shí)日本國(guó)內(nèi)先進(jìn)學(xué)者為了實(shí)現(xiàn)文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，充分地引進(jìn)西方浪漫主義及現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，這就為以后日本文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)展提供了基礎(chǔ)，有效地推進(jìn)了20世紀(jì)日本“革命文學(xué)”及“文學(xué)革命”的發(fā)展。

在20世紀(jì)初，自然文學(xué)在日本文學(xué)中普遍存在。此時(shí)自然主義面對(duì)破壞舊理想、舊信仰的物質(zhì)科學(xué)成果，對(duì)善和美的理想以及科學(xué)的真實(shí)，以科學(xué)精神的真?zhèn)蝸?lái)應(yīng)對(duì)。首先在文學(xué)中運(yùn)用自然科學(xué)精神，追求自然真相，因此當(dāng)象征主義被引進(jìn)自然主義后，島村抱月在《被囚的文藝》中提出自然主義為“被知性囚禁的文藝”，將自然主義運(yùn)用在文學(xué)中，有效地沖擊了舊的文學(xué)傳統(tǒng)觀念。

自20世紀(jì)30年代開(kāi)始，西方文學(xué)意識(shí)逐漸在日本文學(xué)中引進(jìn)，堀辰雄、伊藤整等將喬伊斯的“意識(shí)流”及普魯斯特“內(nèi)心獨(dú)白”，同時(shí)認(rèn)為此種手法為小說(shuō)新概念，將其稱為“新心理主義”，即文學(xué)與精神病理學(xué)、心理學(xué)等有著交叉關(guān)系，這種思想使傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)文學(xué)原理出現(xiàn)了根本性變化。本時(shí)期代表作《主知文學(xué)論》中認(rèn)為，文學(xué)需要充分重視科學(xué)作用，文學(xué)創(chuàng)作者需要充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，在文學(xué)創(chuàng)作中盡量將自然學(xué)科、精神學(xué)科、社會(huì)科學(xué)等多學(xué)科綜合運(yùn)用，并與時(shí)代現(xiàn)狀、社會(huì)文明現(xiàn)象等結(jié)合，從而促進(jìn)文學(xué)繁榮。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，日本文學(xué)與科學(xué)交叉亦取得較大的成就，如加藤周一運(yùn)用生物學(xué)及醫(yī)學(xué)的“進(jìn)化論”“雜交優(yōu)生”理論反對(duì)日本文化的純

化，他肯定日本文化是在本土文化襯墊的基礎(chǔ)上形成，同時(shí)又肯定“日本文化的雜種性”論點(diǎn)，同時(shí)將這一思想在文學(xué)批評(píng)中運(yùn)用，認(rèn)為日本文學(xué)是土著世界與外來(lái)文學(xué)思想的融合及碰撞，具有獨(dú)特的日本民族特質(zhì)。而小說(shuō)家加賀乙彥則在文學(xué)創(chuàng)作中引進(jìn)精神醫(yī)學(xué)、醫(yī)學(xué)及病態(tài)心理等，如其作品《不復(fù)返的夏天》《弗蘭德的冬天》《宣判》等小說(shuō)文學(xué)結(jié)構(gòu)主要通過(guò)文學(xué)抽象思維

結(jié)構(gòu)及具象思維結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)及對(duì)立兩面找到平衡點(diǎn)，試圖將實(shí)現(xiàn)醫(yī)學(xué)完全文學(xué)化。

文學(xué)評(píng)論家秋山駿通過(guò)“病患者的光學(xué)”觀點(diǎn)對(duì)《鼻子的周?chē)愤M(jìn)行評(píng)價(jià)，小說(shuō)主要對(duì)一個(gè)痊愈后的麻風(fēng)患者進(jìn)行研究，患者治愈后鼻子仍然有痕跡存在，在社會(huì)上難以生存，最終通過(guò)造一個(gè)新鼻子免于遭到社會(huì)的拋棄。作家通過(guò)病患的角度，反映自身日常生活的空虛感及孤獨(dú)感。秋山駿認(rèn)為這種文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)與艾滋病新病菌的出現(xiàn)有著直接關(guān)系。

20世紀(jì)后半葉，知識(shí)經(jīng)濟(jì)直接沖擊著日本文壇，此時(shí)“邊緣學(xué)科”交叉發(fā)展更加劇烈，而其他學(xué)科如生物學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)等亦逐漸滲透進(jìn)文學(xué)中，包括一些與思維空間相距甚遠(yuǎn)的自然科學(xué)的相互交流、滲透和影響，不斷地更新思維方式及知識(shí)結(jié)構(gòu)，文學(xué)觀念不斷更新。尤其是語(yǔ)言學(xué)在20世紀(jì)前半葉發(fā)生“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的重大學(xué)術(shù)實(shí)踐，整個(gè)日本文壇開(kāi)始進(jìn)入語(yǔ)言、文本、結(jié)構(gòu)、敘事、張力、語(yǔ)言批判層面，而至20世紀(jì)后半葉，社會(huì)理論及人文理論出現(xiàn)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向后的“新轉(zhuǎn)向”，語(yǔ)言向文化社會(huì)、歷史意識(shí)、意識(shí)形態(tài)、階級(jí)政治、社會(huì)關(guān)系分析、文化霸權(quán)研究、知識(shí)權(quán)利考察等轉(zhuǎn)變，日本文學(xué)徹底進(jìn)入所謂人文科學(xué)的“大理論”中，同時(shí)文化哲學(xué)詩(shī)學(xué)等出現(xiàn)轉(zhuǎn)型；而同時(shí)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐及文學(xué)理論研究亦出現(xiàn)這一現(xiàn)象，文學(xué)擺脫了狹窄的傳統(tǒng)界定。同時(shí)后現(xiàn)代主義、女權(quán)主義、新歷史主義、解構(gòu)主義等紛紛涌現(xiàn)，通過(guò)另一個(gè)途徑對(duì)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”文學(xué)觀念進(jìn)行二次更新改進(jìn)。

二、自我在文學(xué)上的確立

20世紀(jì)日本文學(xué)的中心主題仍然為自我確立及人性解放。明治維新后，文學(xué)上的現(xiàn)代化主要是從現(xiàn)代自我價(jià)值觀念及人本主義精神開(kāi)始，而日本現(xiàn)代自我是在濃厚的封建、資產(chǎn)階級(jí)革命不徹底性的社會(huì)文化結(jié)構(gòu)內(nèi)發(fā)展，這就導(dǎo)致了此時(shí)日本現(xiàn)代文化的自我缺乏性、封閉性及依附性等性格，自我表現(xiàn)出現(xiàn)獨(dú)立性及完整性，導(dǎo)致其發(fā)展存在畸形。

20世紀(jì)日本文學(xué)仍然在自我失落及確立中進(jìn)行，將自我表現(xiàn)作為中心，文學(xué)家此時(shí)常將自我問(wèn)題作為社會(huì)關(guān)系問(wèn)題探求。如夏目漱石《我是貓》中就極力對(duì)自我主體意識(shí)、人性解放進(jìn)行探討，獲得較大成就，有效地促進(jìn)了日本文學(xué)在這個(gè)時(shí)期的發(fā)展。而島崎藤村《破戒》亦有效地推動(dòng)了本階段日本文學(xué)的進(jìn)步，然而其仍然存在較大的缺陷性，如藤村描寫(xiě)的丑松在破戒后為了逃避現(xiàn)實(shí)到達(dá)美洲，由此可見(jiàn)，此時(shí)作家在文學(xué)的自我表現(xiàn)創(chuàng)作中，仍然具有較大的局限性，而在女性文學(xué)中，這一局限性表現(xiàn)得尤為明顯，如高村光太郎《智惠子抄》、志賀直哉《暗夜行路》等則通過(guò)文中人物的情感變化、糾葛等，對(duì)女性自我失落進(jìn)行描寫(xiě)，而這也從另一個(gè)方面顯示了即使當(dāng)時(shí)日本女性作家能夠通過(guò)女性視角對(duì)女性進(jìn)行自我審視，通過(guò)全面的角度對(duì)女性的“性”的意義進(jìn)行觀察及把握，通過(guò)女性的精神活動(dòng)實(shí)現(xiàn)女性自我價(jià)值的體現(xiàn)，然而在創(chuàng)作中，作家仍然存在較大的缺陷，在野上彌生子《真知子》及宮本百合子《伸子》中，女主人公追求社會(huì)變革中女性個(gè)人解放的實(shí)現(xiàn)，然而她們?cè)趹賽?ài)、婚姻、家庭等系列問(wèn)題中表現(xiàn)出軟弱性?？傊?，無(wú)論是作品中的人物、作家本身或者當(dāng)時(shí)社會(huì)女性性格中均存在較大的軟弱性，而這種性格的軟弱性與社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的性格有著較大的相關(guān)性，因此日本文學(xué)中的這種自我悲劇，并非僅為社會(huì)個(gè)人或者作者自身的悲劇，在一定程度上反應(yīng)了當(dāng)時(shí)整個(gè)日本社會(huì)的悲劇。

20世紀(jì)上半葉，新興藝術(shù)派、新感覺(jué)派、正統(tǒng)藝術(shù)派等日本現(xiàn)代主義、無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)分別在日本文壇中

充當(dāng)著重要角色，二者分別降調(diào)“文學(xué)革命”“革命文

學(xué)”方向，此時(shí)作家們的創(chuàng)作更多的是對(duì)自我與社會(huì)之間的內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行探討，認(rèn)為自我為社會(huì)中重要的角色。如《為黨生活的人》中塑造的“我”，充分融合了個(gè)人與個(gè)性、階級(jí)及階級(jí)性，若為作家自我的實(shí)現(xiàn)，則是成功的。然而作家在處理“我”與戀人的關(guān)系時(shí)，更加注重戀人的服從性，而忽視了“我”的戀人的自我選擇的方面，在一定方面受到“服從階級(jí)斗爭(zhēng)需要”“政治首位論”的文學(xué)方針的影響。川端康成成為20世紀(jì)日本文壇具有重要影響力的作家，在新感覺(jué)派時(shí)期，作家主張“因?yàn)橛凶晕?，天地萬(wàn)物才存在”，通過(guò)絕對(duì)化感覺(jué)及主張對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀察，對(duì)社會(huì)扭曲及異化方面進(jìn)行反映。這一時(shí)代比較有代表性的作品有橫光利一的《蠅》《頭與腹》。

20世紀(jì)30年代至40年代，日本發(fā)動(dòng)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，此時(shí)文壇中所主張的自我及表現(xiàn)基本被絕對(duì)主義完全抹殺，戰(zhàn)爭(zhēng)基本抹殺了文字中的自我。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，日本文學(xué)者開(kāi)始呼喚新文學(xué)的建立，新的文學(xué)更加注重人及自由，要求文學(xué)充分?jǐn)[脫封建主義自我束縛及意識(shí)形態(tài)，對(duì)近代個(gè)人主義及文學(xué)自律性重新進(jìn)行建立。在文學(xué)探索中，性與愛(ài)作為重要部分

存在，女詩(shī)人與謝野晶子為先驅(qū)者，作家在《亂發(fā)》中，將浪漫主義作為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)青春的性愛(ài)進(jìn)行了熱烈的贊頌，充分肯定了青春人與人性、青春自我覺(jué)醒，同時(shí)批判了舊道德觀、舊觀念。而田山花袋在其代表作《棉被》中，完全脫離了主人公的精神世界，真實(shí)地描寫(xiě)經(jīng)歷的事情，大膽地描寫(xiě)自我感情，展現(xiàn)“露骨而又露骨”的自我的真。在20世紀(jì)下半葉，“性與愛(ài)”在文學(xué)中受到較大的沖擊，當(dāng)局對(duì)伊藤整翻譯出版的《恰特里夫人的情人》查禁，并對(duì)翻譯者及出版者進(jìn)行判罪，進(jìn)而導(dǎo)致文壇正式對(duì)藝術(shù)和猥褻之間的關(guān)系進(jìn)行探討。多數(shù)作家進(jìn)行了深刻地探討，如川端康成《睡美人》、谷崎潤(rùn)一郎《瘋癲老人日記》及三島由紀(jì)夫《美德的踉蹌》等均通過(guò)不同角度，通過(guò)道德與非道德的沖突對(duì)立，高漲的官能性對(duì)自我不健全的存在感進(jìn)行充實(shí)，對(duì)生命原始的力量及渴求進(jìn)行探索。之后，日本文學(xué)同時(shí)有學(xué)者將性與政治連在一起。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，20世紀(jì)日本歷史顯示，在走向現(xiàn)代文學(xué)的過(guò)程中，然而傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)存在一定的沖突，二者之間有著一定的差距，然而并未出現(xiàn)明顯裂痕，而是一脈相承的。各流派作家及作品在遵循傳統(tǒng)優(yōu)質(zhì)文化的基礎(chǔ)上，同時(shí)有效地開(kāi)辟了文學(xué)的新道路，促進(jìn)了20世紀(jì)日本文學(xué)的發(fā)展。

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作 者：趙麗麗、陳 春，浙江萬(wàn)里學(xué)院在讀本科生，主要研究方向?yàn)槿照Z(yǔ)。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com