何同彬

從前，詩歌通過回顧詞語記憶并從中萃取出感性時光，一直都懂得大聲說出對自由意志的愿望。在我們隱約感覺到衰落或至少是不確定的時代，追問一直是惟一可能的思維方式：一種尚存生機的生命的標志。

——克里斯特娃

宿命的節(jié)日

數(shù)年前，朵漁憑借“凝視個體內(nèi)部的黑暗”而在一個名流云集的光亮舞臺上領(lǐng)受了那個重要的，或者可有可無的榮譽。彼時彼刻，在那束被簇擁的贊譽和詭異的朗誦聲塞滿的公眾性的光里，朵漁涌動著怎樣的誠實內(nèi)心、如何安置自己體內(nèi)的黑暗？不得而知，我只能以一個冷眼看客的狩獵似的心態(tài)，妄自揣測著詩人將如何“被他低水平的對手扼住”……伯恩哈德面對紛至沓來的文學獎時的自責心態(tài)——蔑視文學獎但沒有拒絕、憎惡儀式卻又不得不參加——在中國的場域中是不合時宜的，以至于秉持“反抗的詩學”的朵漁在那篇名為《詩人在他的時代》的獲獎感言中，無法免俗地悼念了死者、代言了“沉默的大多數(shù)”、感謝了評委。然而更具悖謬的宿命意味的是，他聲稱：“只要在這個時代還有那么多苦難和不公，還有那么多深淵和陷溺，還有那么多良心犯、思想犯被關(guān)在籠子里……那么，詩人的任何輕浮的言說、犬儒式的逃避、花前月下的淺唱低吟，就是一件值得羞恥的事情。”恰如他在描述自己“羞恥的詩學”時為自己布置好的“圈套”：“詩歌寫作如果僅僅是與精神生活有關(guān)，那么它很可能是一種狂熱的、高燒的精神巫術(shù)，它的歸宿往往是虛無的、蒙昧的。我看一個人的作品，往往會聯(lián)系上他的生活，如果他的寫作和生活是分裂的，我會對此人的寫作保持懷疑和警覺。”（《羞恥的詩學》）在一個詩人淪為戲子、靠謊言和表演制造詩歌的災(zāi)難性的繁榮的時代，朵漁極力制造的詩人主體或詩歌的“小小的孤獨游戲”與日常生活的對峙關(guān)系，將不可避免地把自己拖入一個廉價的“恥辱”不斷累積、不斷重復(fù)卻又毫無意義的“失敗”之中。因為在這個時代沒有人不是分裂的，沒有任何嚴肅的寫作形態(tài)不墮入虛無，詩人、詩歌不依賴虛構(gòu)的“精神巫術(shù)”將難以維系自身的存在和認同。于是，詩歌對朵漁而言就成了他所謂的“自己與自己的較勁”，而這一較勁也難以避免地震蕩出魯迅意義上的“頹敗線的顫動”。

“你有沒有勇氣成為失敗的一部分，而不是作為它的鄰居？”（《問自己——你要誠實地回答……》）事實上，失敗是不需要勇氣的，它是朵漁這樣的在“擴大了的精神”（康德）的維度上逆流跋涉的詩人的可憐“宿命”。阿倫特把極權(quán)主義的傾向概括為“使人變得多余了”：私人融化在公眾之中，個體被隨意處置，而思想變得無能，對權(quán)力之成敗沒有任何影響。正如她在描述“黑暗時代的人們”時對海德格爾思想的借用：“任何真實或本真的事物，都遭到了公眾領(lǐng)域中不可避免會出現(xiàn)的‘閑談的壓倒性力量的侵襲，這種力量決定著日常生活的方方面面，預(yù)先決定或取消了未來之事的意義或無意義?！边@和朵漁在柔剛詩歌獎“受獎辭”中描述的困境一致：寫作是對羞恥感的回應(yīng)，而這一回應(yīng)無所謂成績，所有的成績都只是失敗。當年，阿多諾聲稱奧斯維辛之后寫詩是野蠻的；如今，日常的歡愉之后寫詩是羞恥、失敗、再羞恥、再失敗的無意義之循環(huán)。因此，朵漁的近作《這世界怎么啦》（組詩）毫無疑問地仍舊深陷在這種“失敗”的詩學范疇和政治困境中：

總感覺有一種異樣的東西在靠近，其實

又沒有什么不同?！?/p>

……二十多年過去了

這幻聽的毛病始終未愈，宿命啊

我們在期待中迎來的每一次失望

都在磨損著我們的意志

當我試圖用愛來裝扮這個世界時

總有角落里的哭聲在低聲抗議

——《宿命的節(jié)日》

朵漁在一個他愈發(fā)無力應(yīng)對的時代堅持著“追問”：這世界怎么啦？這一追問在他這樣的“征服者陣營里的逃亡者”（西蒙娜·薇依）的黑暗心臟里，是應(yīng)對召喚的必要的詩學反應(yīng)。但這一追問形式在強大的日常生活的“閑談”和“不可理解的瑣屑”那里，無疑將顯得渺小和可笑。早在2008年朵漁就“突然覺得詩人在這個世界上的存在方式成了一件可疑的事情”，“也許‘懷疑的苗頭早已深藏于我的內(nèi)心，它隨時會鬼魅般跳出來。我甚至覺得詩人的現(xiàn)實存在有了某種晦暗性，包括詩人的身份、手藝、精神、創(chuàng)造等等”，“我必須對現(xiàn)代漢語詩人的身份危機做一番自我辯駁——對詩人在現(xiàn)代日常生活世界、現(xiàn)代社會文化結(jié)構(gòu)中的合法性問題進一步追問：你在現(xiàn)代社會中到底是一個什么身份？你說你在創(chuàng)造，那么你到底創(chuàng)造了些什么？你有沒有自知之明？”（《詩人不應(yīng)成為思想史上的失蹤者》）這樣的懷疑和一系列追問無疑會把詩人的主體認同推向潰散的邊緣，只是那個時候他對自我辯駁還充滿信心，能夠開出這樣的處方：重返最初的開端，經(jīng)由超越（自我修煉）與沉入（愛），返回自我的實存。幾年后，他亦提出“無論時代真相如何，一個詩人都應(yīng)該無懼于希望的幻滅，秉持永不衰退的激情，使人、使世界變得美好起來”，要相信“文學的偉大性”（《我等》）。而如今面對《這世界怎么啦》（組詩），我們卻觸目地看到朵漁所曾經(jīng)反復(fù)警惕的“虛無主義的愜意”和“道德主義的自我感傷”，以及弱化了的“恨”的主題：“批判、怒火、抗議、鄙視、絕望，哀悼的氣質(zhì)、反諷的嘴角……”如“自由，以及自由所允諾的東西，在將生命/騰空，如一只死鳥翅膀下夾帶的風”（《稀薄》）、“不知不覺的，像是一種荒廢/如此來到人生的高處/不可能再高了”（《損益》）、“都散了吧，屋檐下的海已結(jié)冰/空氣中到處是廢墟的味道/阿克梅的早晨不會再來臨”（《銀子》）……低徊在詩歌中的是濃厚的衰敗與悼亡，而精致的平衡感營造的沉靜也隱匿不了虛無、絕望的潛流。

如此頹唐的朵漁的到來毫不意外，仍舊屬于那個“失敗”的宿命?！爱斘以噲D用愛來裝扮這個世界時/總有角落里的哭聲在低聲抗議”，朵漁與當代那些糾結(jié)在拯救與逍遙、自由與關(guān)懷的永恒矛盾中的詩人和知識分子一樣，始終無法輕松地把自己安頓在威廉·布萊克所批評的“幽靈自我”中，守著一個葉芝描述的超越性的夢：詩人通過不斷的自我爭辯，可以向更高級的生命狀態(tài)飛躍。那些低聲乃至高亢的“抗議”始終糾纏著詩人的內(nèi)心，只要你誠懇而嚴肅地回應(yīng)，就絕對無法飛躍，相反，你將被抗議俘獲并緊緊壓在身下。時代的“深淵和陷溺”如此迫近，而“輕浮的言說、犬儒式的逃避、花前月下的淺唱低吟”又那么的“親切”，失敗自然如約而至。朵漁在描述自己寫作的“恥感”時所苦心經(jīng)營的“兩種力的平衡”（《“其實你的人生是被設(shè)計的”——朵漁訪談》）既成功了，也失敗了，他固然沒有“走火入魔”、陷入過分的偏執(zhí)和黑暗，但卻因此失去了部分的激情和力量，開始徘徊在中年寫作的微妙智性的退路上。endprint

危險的中年

感覺侍奉自己越來越困難

夢中的父親在我身上漸漸復(fù)活

有時候管不住自己的沉淪

更多時候管不住自己的驕傲

……

假意的客人在為我點煙

一個壞人總自稱是我的朋友

我也拿他沒辦法……多么堂皇的

虛無，悄悄來到一個人的中年

——《危險的中年》

菲茨杰拉德認為，沒有人應(yīng)該活過30歲。我從不認為這是危言聳聽的怪談，相反，我堅信成長、成熟經(jīng)常是衰退、世故的代名詞。就像朵漁在詩歌中描述的，“父親”在自己身上“復(fù)活”，莫名的“沉淪”與“傲慢”不可遏制，那些曾經(jīng)的“壞人”成為自己的朋友……60后的很多詩人在描寫中年的時候涌動著更多自我辯解、自我戲劇化的意圖，如于堅那“最高的輕”：“中年是幽暗的杜甫/之后在落日中散去/什么也不是了/滿足于最高的輕”（《一朵白云》），潘維的淡泊或孤獨：“人到中年，一切都在溢出：親情、冷暖、名利?！说街心?，是一頭雄獅在孤獨?！保ā吨心辍罚€有黃梵廣為流傳的“好脾氣的寶石”：“它是好脾氣的寶石/面對任何人的詢問，它只閃閃發(fā)光……”（《中年》）朵漁雖然明確意識到中年的危險性，但某種程度上仍然出于一種平衡感的需要，沒有把“羞恥”和“個體內(nèi)部的黑暗”全部擠壓出來，而是以退為進，把中年的“荒廢”作為不能再高的高處，衰老或流逝被淡化為“生命中的自然損益”：

接下來，要準備一種

臨淵的快感了——

死亡微笑著望著你，那么有把握

需要重新發(fā)明一種死亡

以對應(yīng)這單線條的人生

——《損益》

歐陽江河在提出中年寫作的時候同樣以創(chuàng)制一種新的死亡敘事為開端的，“反復(fù)死去，正如我們反復(fù)地活著，反復(fù)地愛。死實際上是生者的事，因此，反復(fù)死去是有可能的：這是沒有死者的死亡，它把我們每一個人都變成了亡靈?！瓕χ心陮懽鱽碚f，死作為時間終點被消解了，死變成了現(xiàn)在發(fā)生的事情?！保ā?989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》）而朵漁的中年寫作依循的是同樣的路徑，《這世界怎么啦》（組詩）如同一個遍布死亡的復(fù)活節(jié)，以至于我們在頻繁而反復(fù)的死亡話語那里丟失了它：死亡、死者、死鳥、痛哭、哭聲、淚水、葬禮……

到底是新生還是死亡？也許只是一次輪回

一個舊我被清空了，死亡徒有其表。

人生其實就生在這死里。并相信這是善的。

——《善哉》

我們這個時代的詩歌寫作已經(jīng)習慣于以這樣一種審美主義的“厚描”（thick descriptions）方式“調(diào)侃”死亡，這一“趣味”在中年寫作的書寫形態(tài)中更甚，詩人們像是從超市的貨架上取下一盒牛奶那樣，把琳瑯滿目的死亡話語塞進自己的“購物車”，毫不顧忌日常、審美和脆弱的人性對人的惟一絕對性的損傷，相反，死亡的失重或稀薄化被一種看似超越的姿態(tài)“奉承”為“教育”：“稀薄也是一種教育啊，它讓我知足”（《稀薄》）、“必須在死亡中/重新學習活了，真好，死亡還很年輕”（《銀子》）。這一切對朵漁而言無疑意味著一種特別的虛無主義的降臨，死亡被淡化的同時，所有曾經(jīng)的“憤怒的詩學”、“反抗的詩學”中那些反叛、沖突、對抗、怒火都漸趨平撫、熄滅，或者就是新的羞恥的逼近。當然，與死亡的失重同理，羞恥的詩學在恥感的反復(fù)到來中變得稀薄，乃至淪為朵漁厭惡的“符號化”的自我辯護。齊格蒙特·鮑曼認為，生活是被殺死的或已故的認同的墓地，朵漁如今的詩歌就根植在這樣的墓地之上，他感激“日常之歡”，拋棄“讀者”、“理解”和“贊美”，不為“榮譽”也不為“監(jiān)獄”寫作（《致友人》）；他時常責備自己，為不能回到“真實無邪的生活”而哭泣（《我時常責備自己》）；他用最后的咳血告別塵世，去另一個世界尋找“咳血的友人”（《道路在雪中》）；他夢想如樹一樣活著，忘記什么是不幸，無欲無求的淡定（《樹活著》）……

當然，朵漁的虛無主義不是克里斯特娃所否定的那種虛無主義：“摒棄了舊的價值標準，轉(zhuǎn)而崇拜新的價值標準卻不對其提出疑問”，“兩個多世紀以來被視作‘反抗或‘革命的東西在大多數(shù)情況下都放棄了回溯性追問?！保ā斗纯沟奈磥怼罚┒錆O對時代的追問和對自我的懷疑從未停止，《這世界怎么啦》（組詩）始終盤繞著針對存在與寫作的諸種形態(tài)的深刻的省察，只是這種省察過于潛隱和低沉，不似以前諸如《2006年的自畫像》、《媽媽，你別難過》、《不要被你低水平的對手扼住……》、《兇手的酒》等詩作那么明確、激烈和決絕。如果這僅僅是一種美學調(diào)整倒也無可厚非，畢竟“抵抗詩學”或“文學知識分子化”所經(jīng)常裝點的“獨斷論的道德氣氛”和“痛苦詩學”（臧棣《詩歌政治的風車：或曰“古老的敵意”——論當代詩歌的抵抗詩學和文學知識分子化》）。的確有其矯揉造作的一面，但事實上任何美學嬗變都無法與個體的政治心理的變化完全剝離，對朵漁而言就更是如此。從朵漁近期出版的作品來看，無論是詩集《最后的黑暗》，還是散文隨筆集《我的呼愁》、《生活在細節(jié)中》、《說多了就是傳奇》，歷史性書寫已經(jīng)成為他文學書寫的主要支撐，這與當前諸多詩人、作家對歷史的“迷戀”是一致的，都有意無意地忽視了歷史作為一種“危險的疾病”（尼采）的災(zāi)難性，或者忘記了別爾嘉耶夫的警告：歷史是精神的蒙難，上帝王國不出現(xiàn)在歷史中。當然，歷史性寫作可以幫助朵漁保持認同的延續(xù)性和心智、美學的平衡，但這一平衡是以某種程度上的怯懦和自私為代價的，不屬于真正意義上的歷史性“行動”。因此，朵漁的虛無主義也不是海德格爾總結(jié)的尼采式的虛無主義：一種擺脫以往價值的解放，即一種為了重估一切價值的解放?！哆@世界怎么啦》（組詩）所顯現(xiàn)的是，歷史及那些知識（知識分子）的譜系性梳理并沒能幫助朵漁實現(xiàn)解放，相反，他陷入一種束縛性的沉溺，而這一沉溺還之所以值得期待，就在于追問的對峙性并沒有被徹底放棄。endprint

在期待中

就這樣，我也來到這里

在期待中領(lǐng)受孤寂的教益

神恩不降，孤寂便沒有價值

天使不來，記憶中的情人

也沒有意義，和那些同樣

不具意義的玫瑰在一起

——《在期待中——里爾克在慕佐》

多年前，朵漁還寫過一首同樣意味但風格大相徑庭的詩，充滿了對詩人及詩的濃重的質(zhì)疑：

詩的虛偽 詩的狹隘

詩的高蹈和無力感

已經(jīng)敗壞了我的胃口，讓我

想要放棄

我放棄得已經(jīng)夠多，時光、尊嚴

無窮無盡的恥辱，仿佛一堵

豎起的墻 我越來越

與世界無關(guān)，與這座

虛無的城無關(guān)。

——《2006年春天的自畫像》

如今，朵漁的自我懷疑換了另外一副中年寫作的面孔，即“歷史縱深和記憶深層”的“知性的質(zhì)地”（霍俊明），但虛無感卻更為徹骨：價值、意義只能寄希望于“神恩”和“天使”，而這也許就是那羞恥、失敗的宿命的根源。嚴肅的詩人誰都無法避免遭遇里爾克所說的“古老的敵意”，如何處理藝術(shù)與政治的關(guān)系、如何實現(xiàn)私人性與公共性的統(tǒng)一，已經(jīng)成為當代詩人、詩歌的“斯芬克斯之謎”，而認識自己（詩人、詩歌）又談何容易。朵漁曾經(jīng)相信的“文學的偉大性”是否真的存在？我們是否對詩歌的見證（米沃什）和糾正（希尼）功能深信不疑？瑪莎·努斯鮑姆提出的“詩性正義”、唐曉渡所說的“內(nèi)在的公共性”是否可能？或者相反，做一個喧囂中的逃遁者、在孤獨中“領(lǐng)受孤寂的教益”是否就是柯勒律治所批判的“享樂主義的自私”呢？我想朵漁以前與現(xiàn)在都無時無刻不在思考這些根本無法真正解決的問題。阿倫特認為，能夠在藝術(shù)家與行動者之間進行斡旋的是cultura animi，“即一個受過充分培育教化，從而有能力照料好一個以美為尺度的現(xiàn)象世界的心靈”，甚至應(yīng)該是那些“天生自由人中的最高貴者”（《過去與未來之間》），朵漁顯然無法做到這一點，也沒有任何詩人乃至現(xiàn)代人可以成為這樣的人。

“無信仰的個體，為了賦予自己的行為和生活方式以意義，將會發(fā)現(xiàn)自己被困在自我專注的強迫癥、沮喪與焦慮之中——精神?。╬sychopathology）成為疾病的現(xiàn)代形式。事實上，‘精神—?。╬sycho-pathology）這一術(shù)語在古希臘語中的含義是靈魂的受難，而在現(xiàn)代用法中，以人格（personality）——實質(zhì)上是自我（ego），取代了靈魂?！保R格蒙特·鮑曼《尋找政治》）詩人不過是無信仰的現(xiàn)代人中的一員，他的所有的希望/絕望、光榮/羞恥都只是把自己限定在“自我關(guān)注”中的疾??；他誤以為自己的靈魂在受難，但往往只是與那個褊狹的自我有關(guān)。因此朵漁也就不會等到“神恩”和“天使”，他的一切的書寫也不過是宿命的“失敗之書”，他的一切或隱或顯的“反抗”也就無法避免成為失敗的一部分。

我的纏繞往復(fù)的論證得到的是朵漁早已明了的虛無的宿命，但他也許尚未充分認識到《這世界怎么啦》（組詩）及其目前的創(chuàng)作所暗藏的危機與生機。一方面，一種越來越沮喪、焦慮的自我關(guān)注的強迫癥（或中年寫作心態(tài)），讓他離真正意義上的“反抗”和“行動”越來越遠；另一方面，他內(nèi)心永遠涌動的自由意志的愿望，支撐著他永不放棄的追問：黑暗、羞恥、失敗……這種尚存生機的標志，保證他在“自我”與“靈魂”之間始終沒有放棄向后者的推進?！拔覊趑|了，自己卻知道是因為將手擱在胸脯上了的緣故；我夢中還用盡平生之力，要將這十分沉重的手移開?！保斞浮额j敗線的顫動》）朵漁永遠擺脫不了“失敗”的夢魘，因為他在夢中也本能性地把自己沉重的手放在胸脯上……某種意義上，《這世界怎么啦》（組詩）屬于朵漁的轉(zhuǎn)型期的作品，既有一以貫之的誠實的、抵御性的人性逼問，也有一種混雜的、虛無的猶疑，此時我們不妨從希尼對赫伯特的評價中期待一個更具當代詩歌典范性的朵漁：“由平衡、步調(diào)和韻律所給予的確定性，則不可否認地是他成就的關(guān)鍵；他迂回的形式和編織隱喻以與意識圈套相稱的方法，則有一種根本性的力量；但是只有當這種精神受到遠遠超乎平常生活所謀求的道路的召喚時，只有當呼喊或狂喜從那種精神中絞擰出來，飛入其自身的孤獨與明確的某種意外的形象中時，只有在那時，赫伯特的作品才以其最無可比擬的精致而樹立了詩歌糾正的典范。”（《詩歌的糾正》）endprint