背靠傳統(tǒng)文化資源這棵大樹重塑中國當(dāng)代舞劇，是由福建省歌舞劇院委以邢時苗為代表的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)借由舞劇《絲海夢尋》提出來的對當(dāng)下舞劇創(chuàng)作的一個重要的戰(zhàn)略考量。可以說這是中國舞劇創(chuàng)作在新形勢下不可回避的重要課題。 向來縱橫古今、體大思精的重頭歷史題材都會選擇宏大與輝煌的作品基底。中國舞蹈創(chuàng)作涉獵的有關(guān)絲綢之路題材的作品遵循的一個基本取向，無論是《絲路花雨》、《碧海絲路》還是舞劇《絲海夢尋》其前身《絲海簫音》均是以地理環(huán)境、歷史節(jié)點(diǎn)、人文習(xí)俗、風(fēng)貌遺跡等角度外化“絲綢之路”的歷史輪廓，以線性的事件和人物關(guān)系講述一個“絲路”的光輝故事。事實(shí)上“絲綢之路”是一個歷史概念，更是一個文化概念。憑借“萬國來朝”之尊，絲綢之路的原旨更多的是施恩與朝貢，當(dāng)然歷史的厚度會轉(zhuǎn)變事態(tài)的格局，物產(chǎn)的傳入與傳出，藝術(shù)的傳入與傳出，宗教的傳入與傳出都是絲綢之路作為“歷史標(biāo)記”更為浮出的表述，而諸如絲綢之路由貿(mào)易帶來的文明與文化的交互、融合與變遷等更為的價值內(nèi)核，脫離著書立說以“手舞之、足蹈之”的方式再現(xiàn)史實(shí)就很容易走上以“圖像敘事”的圖解感進(jìn)行實(shí)物、景觀或場景的描摹。在國產(chǎn)舞劇的傳統(tǒng)創(chuàng)作路徑上，凡是借由舞劇手段對重大歷史題材進(jìn)行呈現(xiàn)時，大多會傾向于凝縮世俗化的文化符號，稀釋文明厚度，人物命運(yùn)與歷史背景缺乏融入感，屬地文化的尋根意志與故事意志各行其事等一系列通病。 正是基于對這樣一個問題的思考，全本舞劇凸顯出四個字——“有容乃大”，寬容與包容。先講包容：主人公水手阿海與其子小海，取名為“?！?，其本身即具有開闊容納的深意，在絲綢海路上人與大海、人與自然的角力，在同海洋駕馭與反駕馭的過程中實(shí)現(xiàn)對自尊、自強(qiáng)的民族精神鑄造。這一系列的深意通過文本表達(dá)太過強(qiáng)詞，通過動作表達(dá)更是勉為其難，主創(chuàng)通過對典型人物精神品質(zhì)的塑造，通過復(fù)調(diào)式的章節(jié)回放得以實(shí)現(xiàn)。在阿海與小海子承父業(yè)重整“號衣”之間拉了一條順暢的連接線，“海”父子的意志與志向是從來無二致的，到海里去征服駕馭大海，幫助國家（太守）、幫助友邦（波斯王子）實(shí)現(xiàn)他們的訴求，是民族自尊與自強(qiáng)的精神。父子二人表現(xiàn)出來的對于海的向往，對于個體精神的打造是無堅(jiān)不催的，無論是阿海與嬌妻愛子分離，還是小海在父親海難“閃回”的前提下都不能動搖其航海的意志?！八离x別”這一人生最大的障礙在“絲路尋”這個人生終極目標(biāo)前變得無足輕重，這樣的一種志向與志氣是以中華民族大度包容的大局意識為根源的。二講寬容：“初見枝頭萬綠濃，忽驚火軍欲燒空”，泉州人把刺桐花稱做“瑞木”，在山川之美為東南之最的泉州，刺桐花開呈現(xiàn)出一派繁盛昌明的人間福景。主人公桐花與刺桐城、刺桐花互為借代，舞劇中借由舞美與桐花勾勒出的景致，不論是閩南騎樓的燕尾脊、刺桐花、織布機(jī)都執(zhí)意傳達(dá)著一種祥和寧靜的氣息。而“阿海”卻為完成民族使命，用生命的代價打破了兩個人的寧靜人生。在這樣的一個戲劇沖突前提下，“小?！钡摹扒案昂罄^”無疑是挑穿了母親桐花的底線。沖突再次重復(fù)的力量把舞劇推向高潮。而桐花對波絲王子的寬容其實(shí)質(zhì)是文明間由沖突到融合的過程，是絲路“夢尋”所蘊(yùn)藏的深意：在包容與寬容的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來的文明與文化的交互必然走向和諧。 舞劇《絲海夢尋》在語言上匠心獨(dú)具，編導(dǎo)的功力可見一斑。首先說雙人舞，在阿海與桐花的兩段雙人舞中，編導(dǎo)通過對身體的限定來表達(dá)角色的特定身份與情感狀態(tài)。一段是愛戀中的雙人舞，借助道具貨箱的第二級高度，通過男女不同把位的纏繞與托舉，身體間高強(qiáng)度的接觸性發(fā)力與消解，從語言上反映出“粘”的特點(diǎn)；二是思念中的男女雙人舞，借助襁褓，通過對桐花雙手的限制，進(jìn)行雙人舞的編排，情感中弱化了男女情愛的表達(dá)而更多滲透進(jìn)舐犢之情，以雙人舞表達(dá)出一個濃濃的三口之家的家庭情感；三是桐花與小海的母子情深，這段舞蹈總體上把握住了人物關(guān)系的定位，或許不能算是編排上的禁忌，但語言的形態(tài)選擇上還存在一點(diǎn)“不適”，在母子的舞蹈中當(dāng)把位過高時，再加之母親的舞姿飄逸開放，其語義容易混淆人物關(guān)系，產(chǎn)生錯覺，而同時這一錯覺不是靠再度的“老母撫觸”之類的動作標(biāo)簽?zāi)茏Щ氐摹４?外還有一處編排手法也很到位，即是阿海在船上，眾水手畫“門平面”圓的身體動律，主創(chuàng)沒有運(yùn)用LED去“動化”海的背景，除去用傾斜的帆，強(qiáng)化視角上的不平衡感外，就是這一組動律的使用把章節(jié)環(huán)境鋪述得非常清晰到位，當(dāng)然如果能在這一動律基礎(chǔ)上進(jìn)行更多的語匯編排，把二場“魂歸大洋”的語言限定在“門平面”畫圓的動律基礎(chǔ)上，或許會有不一樣的舞劇創(chuàng)作呈現(xiàn)。事實(shí)上在三場“月夜驚夢”中，搖元宵的一組舞蹈即是在一個“桌平面”畫圓的動律基礎(chǔ)上完成的一組小品，使其從林林總總的展示性群舞中脫穎而出留下別具一格的舞臺形象。舞劇中不乏舞蹈編排中的種種巧思，但也有用力過拙的紕漏，例如第五場“悠悠簫音”中，當(dāng)父親的亡靈出現(xiàn)時，小海與阿海一開始并沒有交集，后續(xù)小海揮動著阿海的身體舞動的編排不如改成阿海倒落的瞬間，小海手里只剩下父親的號衣，揮動號衣的舞動會更有刺痛感。對于一個舞蹈評論者而言，在觀看舞劇的過程中如能被激發(fā)出對某個具體編排形式的設(shè)想，應(yīng)該感謝編導(dǎo)的創(chuàng)作呈現(xiàn)引發(fā)出觀者的激情。 為人生而藝術(shù)，為民族振興而藝術(shù)需要有具體的創(chuàng)作路徑來實(shí)現(xiàn)這個大目標(biāo)。尤其是面對如此大容量的題材進(jìn)行創(chuàng)作，從形式感上描述中華文明的歷史悠久、豐富多彩，并不是真正的文化自信、藝術(shù)自信。如何將“絲路”對于世界文化的包容、吸收，以及由此帶來的中國文化的多元與開放滲透進(jìn)舞劇中，才是借助絲路題材重塑中國文化之主體精神的正途。

張萍：《舞蹈》雜志社副主編endprint