戲曲人物動(dòng)作捕捉技術(shù)的研究與應(yīng)用

王澤民

摘 要：隨著科技的發(fā)展，動(dòng)作捕捉技術(shù)越來越多的應(yīng)用到動(dòng)畫中來，隨著大量的運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)庫的建立，運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)質(zhì)量參差不齊。在這里我們通過對(duì)戲曲藝術(shù)動(dòng)作的捕捉，進(jìn)行了大量的研究和數(shù)據(jù)的反復(fù)比對(duì)，并從中得到一些關(guān)于動(dòng)作捕捉（包括手部捕捉）和戲曲人物動(dòng)作表演的體會(huì)。

關(guān)鍵詞：虛擬性 紅外反光點(diǎn) 節(jié)奏

中圖分類號(hào)：TP302 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-098X（2014）05（c）-0229-02

1 概述

（1）戲曲概念

戲曲，是我國傳統(tǒng)的戲劇形式，它包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及人物扮演等各種因素，是一種綜合藝術(shù)。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式，以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。王國維在《戲曲考原》一文中指出：戲曲就是“以歌舞演故事”，從而揭示了中國戲曲以載歌載舞的形式表演故事的藝術(shù)特點(diǎn)，是最早而又比較科學(xué)的戲曲概念。

（2）戲曲與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合

針對(duì)戲曲人物動(dòng)作捕捉的問題，從戲曲表演的特點(diǎn)出發(fā)，選擇有代表性的劇目和角色作為研究對(duì)象，采用動(dòng)作捕捉技術(shù)對(duì)戲曲程式動(dòng)作進(jìn)行三維空間的數(shù)據(jù)記錄提取，保存演員動(dòng)作在三維空間中的運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)，再利用MAYA軟件進(jìn)行戲曲人物的建模和角色動(dòng)畫制作，以實(shí)現(xiàn)真實(shí)全面地保存戲曲藝術(shù)的精華，為實(shí)現(xiàn)戲曲表演大師動(dòng)作的復(fù)原、網(wǎng)絡(luò)展示及傳播提供技術(shù)基礎(chǔ)。

（3）動(dòng)作捕捉簡介

Motion capture技術(shù)涉及尺寸測量、物理空間里物體的定位及方位測定等方面可以由計(jì)算機(jī)直接理解處理的數(shù)據(jù)。在運(yùn)動(dòng)物體的關(guān)鍵部位設(shè)置跟蹤器，由Motion capture系統(tǒng)捕捉跟蹤器位置，再經(jīng)過計(jì)算機(jī)處理后向用戶通過可以在動(dòng)畫制作中應(yīng)用的數(shù)據(jù)。當(dāng)數(shù)據(jù)被計(jì)算機(jī)識(shí)別后，動(dòng)畫師即可以在計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的鏡頭中調(diào)整、控制運(yùn)動(dòng)的物體。從應(yīng)用角度來看，表演動(dòng)畫系統(tǒng)主要有表情捕捉和身體運(yùn)動(dòng)捕捉兩類；從實(shí)時(shí)性來看，可分為實(shí)時(shí)捕捉系統(tǒng)和非實(shí)時(shí)捕捉系統(tǒng)兩種。

2 戲曲人物動(dòng)作捕捉相關(guān)技術(shù)

2.1 動(dòng)作捕捉技術(shù)

動(dòng)作捕捉技術(shù)的雛形是1915年動(dòng)畫大師Max FlEischer研制的一個(gè)將膠片內(nèi)容打到透光臺(tái)上的放映機(jī)，動(dòng)畫師照著畫面人物動(dòng)作造型繪制角色動(dòng)作，從而使角色栩栩如生。1994年，三維運(yùn)動(dòng)軌跡捕捉技術(shù)正式商業(yè)化，2011年，利用最新動(dòng)作捕捉技術(shù)拍攝的，沒有一只真實(shí)動(dòng)物參與表演的影片《猩球崛起》，達(dá)到了動(dòng)作捕捉技術(shù)應(yīng)用的新高峰。

動(dòng)作捕捉技術(shù)從表演系統(tǒng)上分主要有身體運(yùn)動(dòng)捕捉和表情捕捉，從技術(shù)原理上分主要為機(jī)械式、聲學(xué)式、電磁式和光學(xué)式。不同原理的設(shè)備各有其優(yōu)缺點(diǎn)，一般可從以下幾個(gè)方面進(jìn)行評(píng)價(jià)：定位精度；實(shí)時(shí)性；使用方便程度；可捕捉運(yùn)動(dòng)范圍大小；成本；抗干擾性；多目標(biāo)捕捉能力。從技術(shù)的角度來說，運(yùn)動(dòng)捕捉的實(shí)質(zhì)就是要測量、跟蹤、記錄物體在三維空間中的運(yùn)動(dòng)軌跡。

我主要談的是光學(xué)運(yùn)動(dòng)捕捉，光學(xué)式運(yùn)動(dòng)捕捉的優(yōu)點(diǎn)是表演者活動(dòng)范圍大，無電纜、機(jī)械裝置的限制，表演者可以自由地表演，使用很方便。其采樣速率較高，可以滿足多數(shù)高速運(yùn)動(dòng)測量的需要。雖然它可以捕捉實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)，但后處理（包括Marker 的識(shí)別、跟蹤、空間坐標(biāo)的計(jì)算）的工作量較大，對(duì)于表演場地的光照、反射情況有一定的要求，裝置定標(biāo)也較為煩瑣。特別是當(dāng)運(yùn)動(dòng)復(fù)雜時(shí)，不同部位的Marker有可能發(fā)生混淆、遮擋，產(chǎn)生錯(cuò)誤結(jié)果，這時(shí)需要人工干預(yù)后處理過程。所以我才準(zhǔn)備淺談一些捕捉的經(jīng)驗(yàn)和捕捉過程中的難題和解決的經(jīng)驗(yàn)。

2.2 動(dòng)捕技術(shù)和戲曲結(jié)合以后將會(huì)有那些特殊性

戲曲表演的特點(diǎn)程式性，綜合性，虛擬性。動(dòng)作捕捉本身就是虛擬性的，因?yàn)榭臻g場地限制，不可能把所有的景全都搬進(jìn)捕捉場地，我們捕捉所設(shè)置的空間場地只是一個(gè)高3 m，長寬5 m的盒子，所以演員的運(yùn)動(dòng)表演空間并不大，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”、“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”，很融合的統(tǒng)一。也就是說戲曲的表演更適合捕捉。

2.3 角色動(dòng)畫技術(shù)

角色動(dòng)畫是計(jì)算機(jī)圖形學(xué)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。目前實(shí)現(xiàn)角色動(dòng)畫技術(shù)主要有三種實(shí)現(xiàn)手段。

3 戲曲人物動(dòng)作數(shù)據(jù)捕捉及模型的建立

通過先期準(zhǔn)備，獲取戲曲人物的相關(guān)文字，圖片，視頻資料，進(jìn)行角色梳理編排，利用動(dòng)作捕捉設(shè)備就可以進(jìn)行戲曲程式動(dòng)作的錄制，以獲取戲曲舞蹈動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)，同時(shí)利用MAYA初步建立戲曲人物的模型。在擁有運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)和戲曲人模型后既可以進(jìn)行數(shù)字化后期制作實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫展示。

3.1 戲曲動(dòng)作的捕捉

要獲得便于處理的戲曲動(dòng)作數(shù)據(jù)，通常要求表演者穿上我們捕捉時(shí)特制的緊身衣，并在身體關(guān)鍵部位，如關(guān)節(jié)、髖部、肘、手腕等位置上貼上一38個(gè)特制的紅外反光點(diǎn)官方稱（MARKER）。

反光材料在外部光源的照射下可以從不同的角度反射出RGB值相同的光，利用多臺(tái)相機(jī)進(jìn)行動(dòng)作拍攝，在每一時(shí)刻，可以得到所有點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡，并通過專業(yè)捕捉軟件記錄下來。這樣我們的運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)就初步形成，但由于我們所用的是紅外反光點(diǎn)，在演員運(yùn)動(dòng)過程中會(huì)出現(xiàn)點(diǎn)的遮擋，我們所得數(shù)據(jù)會(huì)存在一定的錯(cuò)誤，最初的數(shù)據(jù)不能直接拿過來用，必須進(jìn)行人為的數(shù)據(jù)修復(fù)才能用。

3.2 捕捉場地的設(shè)置

光學(xué)運(yùn)動(dòng)捕捉，主要是靠相機(jī)來捕捉演員身上的反光點(diǎn)，這就要求我們?cè)趫龅卦O(shè)置上要求很高，相機(jī)能拍得位置不能出現(xiàn)演員身上之外的別的反光點(diǎn)，我們這里稱之為噪點(diǎn)，噪點(diǎn)對(duì)我們捕捉數(shù)據(jù)的好壞影響很大。

捕捉開始的第一步是掃場地，我們所說掃場地并不是用掃把去真的掃場地，而是用捕捉專用的工具進(jìn)行靜態(tài)校準(zhǔn)和動(dòng)態(tài)校準(zhǔn)。這兩項(xiàng)先期準(zhǔn)備必須做好，最后出來的數(shù)據(jù)錯(cuò)誤才會(huì)少。不管是不戲曲人物還是別的動(dòng)作都必須要做好校準(zhǔn)工作。

3.3 戲曲人MARKER點(diǎn)的設(shè)置endprint

上邊我門提到的反光點(diǎn)是可以自己進(jìn)行設(shè)置命名的，這也是光學(xué)運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)捕捉中最關(guān)鍵的一步，最初我剛接觸捕捉的時(shí)候，是按照公司給我的一個(gè)模板來為演員衣服上貼反光點(diǎn)并命名。用最原始的36個(gè)MARKER我進(jìn)行了不少捕捉，剛一開始看到可以輕輕松松的就把運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)采集并附到模型上動(dòng)起來很高興，沒有想太多，直到我院的《三毛從軍記》演出，我用數(shù)據(jù)捕捉做了一部分動(dòng)畫，發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫里的每個(gè)人物動(dòng)起來都有點(diǎn)僵硬，看起來不舒服，于是開始了我的漫長摸索過程，我不停的試驗(yàn)，最后終于找到現(xiàn)在的這個(gè)38點(diǎn)的命名，人物運(yùn)動(dòng)起來就比較自然了。

3.4 戲曲人物捕捉過程中的表演幅度和節(jié)奏

普通的人物動(dòng)作捕捉，比較簡單不用考慮太多，但是戲曲人物動(dòng)作捕捉通過這些年我的經(jīng)驗(yàn)積累必須注意以下幾點(diǎn)。

3.4.1 表演節(jié)奏

戲曲表演本身注重手、眼、身、法、步。手部由于光學(xué)捕捉的限制手部我們基本捕捉不了他的細(xì)微手指動(dòng)作，只能記錄手的方向和位置，但是手的動(dòng)作怎么辦？下面我會(huì)單獨(dú)提出來詳細(xì)描述。眼睛的表演是我們目前所有的捕捉設(shè)備都不能完成的必須是我們自己到MAYA里去手調(diào)了。身、法、步的表演我們?cè)诓蹲竭^程中必須要注意，如果我們只是讓戲曲演員把他們的程式動(dòng)作表演完，那樣所得數(shù)據(jù)沒有問題，但當(dāng)我們附到模型后會(huì)感覺和真人表演有差距，我們會(huì)感覺到所有的動(dòng)作幅度和節(jié)奏都會(huì)變慢，這就要求我們必須告訴演員在表演的時(shí)候必須適度的夸張，動(dòng)作幅度必須要大一些，節(jié)奏要快一些。當(dāng)然也不是一概而論，舉例說：《拾玉鐲》中的孫玉嬌的一段花旦的程式動(dòng)作表演，在大的一些動(dòng)作中摻雜著很做瑣碎的手腕，頭部，肩部的小細(xì)節(jié)，這些小的細(xì)節(jié)如果按照原來的表演，附到模型后基本上就看不到了，而這些小的細(xì)節(jié)是戲曲表演的精髓，是恰恰不能丟掉的。所以就要求演員在表演的時(shí)候必須適時(shí)的把表演幅度放大一些。我們的傳統(tǒng)動(dòng)作劇目《三岔口》，整出戲演員沒有一句話，大動(dòng)作的武術(shù)表演，小的細(xì)微的動(dòng)作很少，我們捕捉他們的時(shí)候，就不再要求他們一味的放大幅度，因?yàn)槿巳翁没菟麄兊谋硌荻际谴蟮闹w動(dòng)作，我們只需告訴演員表演的時(shí)候適時(shí)的注意表演節(jié)奏，把動(dòng)作稍微加快一些就好。

3.4.2 表演幅度

捕捉過程中我們演員所穿的都是緊身衣，而且越緊越好，身上的反光點(diǎn)才不易晃動(dòng)，我們所采集的數(shù)據(jù)才不會(huì)抖動(dòng)。但是捕捉時(shí)候我們要注意到不管是戲曲人還是動(dòng)畫角色可能都不是和我們真人一比一的比例。尤其戲曲人物都會(huì)穿上莽或靠，穿上這些戲曲表演服裝后人物整個(gè)會(huì)放大一倍，和數(shù)據(jù)采集時(shí)形成非常大的落差，這時(shí)候如果演員按日常表演，采集的數(shù)據(jù)附到模型上，動(dòng)起來時(shí)會(huì)出現(xiàn)很多手在衣服里沒有脖子等現(xiàn)象，這就要求我們演員表演時(shí)必須時(shí)刻想象到身上穿著很肥的服裝，必須把服裝的空間預(yù)留出來，只能把伸展的幅度加大放開。

4 結(jié)語

隨著時(shí)代發(fā)展，隨著電影、電視等媒體的出現(xiàn)，戲曲已被擠到了文化的邊緣。在許多人看來，戲曲的受眾正越來越老齡化，戲曲不可避免地要走向衰亡，被時(shí)代淘汰。雖然戲曲在藝術(shù)格局中的邊緣化并不代表藝術(shù)價(jià)值的衰減。相反，戲曲所具有的古典藝術(shù)、民族藝術(shù)的雙重身份，在文化全球化與文化多元化的背景下更加顯現(xiàn)出其固有價(jià)值。這就要求我們必須想盡一切辦法去保護(hù)它，戲曲可以被“動(dòng)畫”，但不能膚淺化。我們?cè)诓蹲綉蚯硌莩淌絼?dòng)作時(shí)不能脫離戲曲的表演特征，須以嚴(yán)肅的態(tài)度進(jìn)行戲曲動(dòng)作捕捉。我們之所以去捕捉戲曲的動(dòng)作，是想更好的用三維的動(dòng)畫形式來保護(hù)和弘揚(yáng)我們的戲曲藝術(shù)。

動(dòng)畫可能會(huì)削弱戲曲的視覺元素，但無論如何，動(dòng)畫可以豐富戲曲的傳播渠道。戲曲和動(dòng)畫的結(jié)合是一個(gè)很好的創(chuàng)意，戲曲本身的形態(tài)和動(dòng)畫有著天然的聯(lián)系，二者都是動(dòng)態(tài)藝術(shù)。戲曲的的程式化、虛擬性使用了夸張、象征手法，這也是動(dòng)畫的美學(xué)特征。”從歷史上看，包括戲曲在內(nèi)的中國文化從來都不排斥其他文化，也不會(huì)排斥動(dòng)畫在內(nèi)的新媒體。所以我們必須好好利用現(xiàn)代的新媒體技術(shù)把戲曲藝術(shù)加以發(fā)揚(yáng)廣大。

參考文獻(xiàn)

[1] 戲曲表演身段.http：//book.chaoxing.com/ebook/read_11899665.html.

[2] 角色綁定與動(dòng)畫規(guī)律基礎(chǔ).http：//club. topsage.com/thread-2430444-1-1.html.

[3] 曾芬芳.基于數(shù)據(jù)手套的人機(jī)交互環(huán)境設(shè)計(jì)[J].中國圖象圖形報(bào)，2009（8）.

[4] 李琪.一個(gè)虛擬手原型的實(shí)現(xiàn)[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（3）.

[5] 魔神公司教程.軟件自帶.

[6] 郭光.MAYA完全手冊(cè)：解決方案篇[M].中國青年出版社，2010.

[7] 郭光.MAYA完全手冊(cè)：建模篇[M].中國青年出版社，2010：10.endprint

上邊我門提到的反光點(diǎn)是可以自己進(jìn)行設(shè)置命名的，這也是光學(xué)運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)捕捉中最關(guān)鍵的一步，最初我剛接觸捕捉的時(shí)候，是按照公司給我的一個(gè)模板來為演員衣服上貼反光點(diǎn)并命名。用最原始的36個(gè)MARKER我進(jìn)行了不少捕捉，剛一開始看到可以輕輕松松的就把運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)采集并附到模型上動(dòng)起來很高興，沒有想太多，直到我院的《三毛從軍記》演出，我用數(shù)據(jù)捕捉做了一部分動(dòng)畫，發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫里的每個(gè)人物動(dòng)起來都有點(diǎn)僵硬，看起來不舒服，于是開始了我的漫長摸索過程，我不停的試驗(yàn)，最后終于找到現(xiàn)在的這個(gè)38點(diǎn)的命名，人物運(yùn)動(dòng)起來就比較自然了。

3.4 戲曲人物捕捉過程中的表演幅度和節(jié)奏

普通的人物動(dòng)作捕捉，比較簡單不用考慮太多，但是戲曲人物動(dòng)作捕捉通過這些年我的經(jīng)驗(yàn)積累必須注意以下幾點(diǎn)。

3.4.1 表演節(jié)奏

戲曲表演本身注重手、眼、身、法、步。手部由于光學(xué)捕捉的限制手部我們基本捕捉不了他的細(xì)微手指動(dòng)作，只能記錄手的方向和位置，但是手的動(dòng)作怎么辦？下面我會(huì)單獨(dú)提出來詳細(xì)描述。眼睛的表演是我們目前所有的捕捉設(shè)備都不能完成的必須是我們自己到MAYA里去手調(diào)了。身、法、步的表演我們?cè)诓蹲竭^程中必須要注意，如果我們只是讓戲曲演員把他們的程式動(dòng)作表演完，那樣所得數(shù)據(jù)沒有問題，但當(dāng)我們附到模型后會(huì)感覺和真人表演有差距，我們會(huì)感覺到所有的動(dòng)作幅度和節(jié)奏都會(huì)變慢，這就要求我們必須告訴演員在表演的時(shí)候必須適度的夸張，動(dòng)作幅度必須要大一些，節(jié)奏要快一些。當(dāng)然也不是一概而論，舉例說：《拾玉鐲》中的孫玉嬌的一段花旦的程式動(dòng)作表演，在大的一些動(dòng)作中摻雜著很做瑣碎的手腕，頭部，肩部的小細(xì)節(jié)，這些小的細(xì)節(jié)如果按照原來的表演，附到模型后基本上就看不到了，而這些小的細(xì)節(jié)是戲曲表演的精髓，是恰恰不能丟掉的。所以就要求演員在表演的時(shí)候必須適時(shí)的把表演幅度放大一些。我們的傳統(tǒng)動(dòng)作劇目《三岔口》，整出戲演員沒有一句話，大動(dòng)作的武術(shù)表演，小的細(xì)微的動(dòng)作很少，我們捕捉他們的時(shí)候，就不再要求他們一味的放大幅度，因?yàn)槿巳翁没菟麄兊谋硌荻际谴蟮闹w動(dòng)作，我們只需告訴演員表演的時(shí)候適時(shí)的注意表演節(jié)奏，把動(dòng)作稍微加快一些就好。

3.4.2 表演幅度

捕捉過程中我們演員所穿的都是緊身衣，而且越緊越好，身上的反光點(diǎn)才不易晃動(dòng)，我們所采集的數(shù)據(jù)才不會(huì)抖動(dòng)。但是捕捉時(shí)候我們要注意到不管是戲曲人還是動(dòng)畫角色可能都不是和我們真人一比一的比例。尤其戲曲人物都會(huì)穿上莽或靠，穿上這些戲曲表演服裝后人物整個(gè)會(huì)放大一倍，和數(shù)據(jù)采集時(shí)形成非常大的落差，這時(shí)候如果演員按日常表演，采集的數(shù)據(jù)附到模型上，動(dòng)起來時(shí)會(huì)出現(xiàn)很多手在衣服里沒有脖子等現(xiàn)象，這就要求我們演員表演時(shí)必須時(shí)刻想象到身上穿著很肥的服裝，必須把服裝的空間預(yù)留出來，只能把伸展的幅度加大放開。

4 結(jié)語

隨著時(shí)代發(fā)展，隨著電影、電視等媒體的出現(xiàn)，戲曲已被擠到了文化的邊緣。在許多人看來，戲曲的受眾正越來越老齡化，戲曲不可避免地要走向衰亡，被時(shí)代淘汰。雖然戲曲在藝術(shù)格局中的邊緣化并不代表藝術(shù)價(jià)值的衰減。相反，戲曲所具有的古典藝術(shù)、民族藝術(shù)的雙重身份，在文化全球化與文化多元化的背景下更加顯現(xiàn)出其固有價(jià)值。這就要求我們必須想盡一切辦法去保護(hù)它，戲曲可以被“動(dòng)畫”，但不能膚淺化。我們?cè)诓蹲綉蚯硌莩淌絼?dòng)作時(shí)不能脫離戲曲的表演特征，須以嚴(yán)肅的態(tài)度進(jìn)行戲曲動(dòng)作捕捉。我們之所以去捕捉戲曲的動(dòng)作，是想更好的用三維的動(dòng)畫形式來保護(hù)和弘揚(yáng)我們的戲曲藝術(shù)。

動(dòng)畫可能會(huì)削弱戲曲的視覺元素，但無論如何，動(dòng)畫可以豐富戲曲的傳播渠道。戲曲和動(dòng)畫的結(jié)合是一個(gè)很好的創(chuàng)意，戲曲本身的形態(tài)和動(dòng)畫有著天然的聯(lián)系，二者都是動(dòng)態(tài)藝術(shù)。戲曲的的程式化、虛擬性使用了夸張、象征手法，這也是動(dòng)畫的美學(xué)特征?！睆臍v史上看，包括戲曲在內(nèi)的中國文化從來都不排斥其他文化，也不會(huì)排斥動(dòng)畫在內(nèi)的新媒體。所以我們必須好好利用現(xiàn)代的新媒體技術(shù)把戲曲藝術(shù)加以發(fā)揚(yáng)廣大。

參考文獻(xiàn)

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[2] 角色綁定與動(dòng)畫規(guī)律基礎(chǔ).http：//club. topsage.com/thread-2430444-1-1.html.

[3] 曾芬芳.基于數(shù)據(jù)手套的人機(jī)交互環(huán)境設(shè)計(jì)[J].中國圖象圖形報(bào)，2009（8）.

[4] 李琪.一個(gè)虛擬手原型的實(shí)現(xiàn)[J].上海交通大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（3）.

[5] 魔神公司教程.軟件自帶.

[6] 郭光.MAYA完全手冊(cè)：解決方案篇[M].中國青年出版社，2010.

[7] 郭光.MAYA完全手冊(cè)：建模篇[M].中國青年出版社，2010：10.endprint

上邊我門提到的反光點(diǎn)是可以自己進(jìn)行設(shè)置命名的，這也是光學(xué)運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)捕捉中最關(guān)鍵的一步，最初我剛接觸捕捉的時(shí)候，是按照公司給我的一個(gè)模板來為演員衣服上貼反光點(diǎn)并命名。用最原始的36個(gè)MARKER我進(jìn)行了不少捕捉，剛一開始看到可以輕輕松松的就把運(yùn)動(dòng)數(shù)據(jù)采集并附到模型上動(dòng)起來很高興，沒有想太多，直到我院的《三毛從軍記》演出，我用數(shù)據(jù)捕捉做了一部分動(dòng)畫，發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫里的每個(gè)人物動(dòng)起來都有點(diǎn)僵硬，看起來不舒服，于是開始了我的漫長摸索過程，我不停的試驗(yàn)，最后終于找到現(xiàn)在的這個(gè)38點(diǎn)的命名，人物運(yùn)動(dòng)起來就比較自然了。

3.4 戲曲人物捕捉過程中的表演幅度和節(jié)奏

普通的人物動(dòng)作捕捉，比較簡單不用考慮太多，但是戲曲人物動(dòng)作捕捉通過這些年我的經(jīng)驗(yàn)積累必須注意以下幾點(diǎn)。

3.4.1 表演節(jié)奏

戲曲表演本身注重手、眼、身、法、步。手部由于光學(xué)捕捉的限制手部我們基本捕捉不了他的細(xì)微手指動(dòng)作，只能記錄手的方向和位置，但是手的動(dòng)作怎么辦？下面我會(huì)單獨(dú)提出來詳細(xì)描述。眼睛的表演是我們目前所有的捕捉設(shè)備都不能完成的必須是我們自己到MAYA里去手調(diào)了。身、法、步的表演我們?cè)诓蹲竭^程中必須要注意，如果我們只是讓戲曲演員把他們的程式動(dòng)作表演完，那樣所得數(shù)據(jù)沒有問題，但當(dāng)我們附到模型后會(huì)感覺和真人表演有差距，我們會(huì)感覺到所有的動(dòng)作幅度和節(jié)奏都會(huì)變慢，這就要求我們必須告訴演員在表演的時(shí)候必須適度的夸張，動(dòng)作幅度必須要大一些，節(jié)奏要快一些。當(dāng)然也不是一概而論，舉例說：《拾玉鐲》中的孫玉嬌的一段花旦的程式動(dòng)作表演，在大的一些動(dòng)作中摻雜著很做瑣碎的手腕，頭部，肩部的小細(xì)節(jié)，這些小的細(xì)節(jié)如果按照原來的表演，附到模型后基本上就看不到了，而這些小的細(xì)節(jié)是戲曲表演的精髓，是恰恰不能丟掉的。所以就要求演員在表演的時(shí)候必須適時(shí)的把表演幅度放大一些。我們的傳統(tǒng)動(dòng)作劇目《三岔口》，整出戲演員沒有一句話，大動(dòng)作的武術(shù)表演，小的細(xì)微的動(dòng)作很少，我們捕捉他們的時(shí)候，就不再要求他們一味的放大幅度，因?yàn)槿巳翁没菟麄兊谋硌荻际谴蟮闹w動(dòng)作，我們只需告訴演員表演的時(shí)候適時(shí)的注意表演節(jié)奏，把動(dòng)作稍微加快一些就好。

3.4.2 表演幅度

捕捉過程中我們演員所穿的都是緊身衣，而且越緊越好，身上的反光點(diǎn)才不易晃動(dòng)，我們所采集的數(shù)據(jù)才不會(huì)抖動(dòng)。但是捕捉時(shí)候我們要注意到不管是戲曲人還是動(dòng)畫角色可能都不是和我們真人一比一的比例。尤其戲曲人物都會(huì)穿上莽或靠，穿上這些戲曲表演服裝后人物整個(gè)會(huì)放大一倍，和數(shù)據(jù)采集時(shí)形成非常大的落差，這時(shí)候如果演員按日常表演，采集的數(shù)據(jù)附到模型上，動(dòng)起來時(shí)會(huì)出現(xiàn)很多手在衣服里沒有脖子等現(xiàn)象，這就要求我們演員表演時(shí)必須時(shí)刻想象到身上穿著很肥的服裝，必須把服裝的空間預(yù)留出來，只能把伸展的幅度加大放開。

4 結(jié)語

隨著時(shí)代發(fā)展，隨著電影、電視等媒體的出現(xiàn)，戲曲已被擠到了文化的邊緣。在許多人看來，戲曲的受眾正越來越老齡化，戲曲不可避免地要走向衰亡，被時(shí)代淘汰。雖然戲曲在藝術(shù)格局中的邊緣化并不代表藝術(shù)價(jià)值的衰減。相反，戲曲所具有的古典藝術(shù)、民族藝術(shù)的雙重身份，在文化全球化與文化多元化的背景下更加顯現(xiàn)出其固有價(jià)值。這就要求我們必須想盡一切辦法去保護(hù)它，戲曲可以被“動(dòng)畫”，但不能膚淺化。我們?cè)诓蹲綉蚯硌莩淌絼?dòng)作時(shí)不能脫離戲曲的表演特征，須以嚴(yán)肅的態(tài)度進(jìn)行戲曲動(dòng)作捕捉。我們之所以去捕捉戲曲的動(dòng)作，是想更好的用三維的動(dòng)畫形式來保護(hù)和弘揚(yáng)我們的戲曲藝術(shù)。

動(dòng)畫可能會(huì)削弱戲曲的視覺元素，但無論如何，動(dòng)畫可以豐富戲曲的傳播渠道。戲曲和動(dòng)畫的結(jié)合是一個(gè)很好的創(chuàng)意，戲曲本身的形態(tài)和動(dòng)畫有著天然的聯(lián)系，二者都是動(dòng)態(tài)藝術(shù)。戲曲的的程式化、虛擬性使用了夸張、象征手法，這也是動(dòng)畫的美學(xué)特征。”從歷史上看，包括戲曲在內(nèi)的中國文化從來都不排斥其他文化，也不會(huì)排斥動(dòng)畫在內(nèi)的新媒體。所以我們必須好好利用現(xiàn)代的新媒體技術(shù)把戲曲藝術(shù)加以發(fā)揚(yáng)廣大。

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