再現(xiàn)：彩色攝影史上的三個抉擇

鄭濃

世界本是彩色的，而攝影術在一開始卻是以黑白面目示人，因此，用彩色來記錄、再現(xiàn)彩色的世界，是攝影術早期的一個大夢。1840年，英國人約翰·弗雷德里克·威廉·赫舍爾爵士（Sir John Frederick William Herschel， 1792-1871）把色彩顯影在外層為感光氯化銀的紙上，但是無法最終固定色彩，即使在微弱的光線下，它們最終還是變黑了。這就是我們現(xiàn)在熟悉的藍曬法，或稱氰版印相法（Cyanotype）的雛形。第一張永久性的彩色照片，也是英國人詹姆斯·克拉克·麥克斯韋（ James Clerk Maxwell，1831-1879）于1861年制造。作為物理學家，麥克斯韋的成就建立在前輩兼同胞艾薩克·牛頓（ Isaac Newton， 1642-1727）的理論基礎上。牛頓證明白光不是一個獨立存在的實體，相反地，它是由彩虹的光譜聚合而成，光是所有色彩的源頭。1869年，彩色攝影術有了實質性的突破，法國人路易斯·達科斯·迪-豪?。↙ouis Ducos du Hauron，1837-1920）從畫家的紅、黃、藍三種顏料得到啟發(fā)，按不同比例調和，而制作出彩色照片。其作品雖不盡人意，但是彩色攝影已有了突破。

隨著彩色攝影技術的進步，情況卻變得復雜。20世紀70年代前，黑白依然占絕對的主流地位，與彩色并不相容，彩色攝影對世界的再現(xiàn)，存在著諸多的禁忌，比如：彩色攝影只能被用于商業(yè)攝影，或者業(yè)余攝影愛好者的快照；彩色攝影代表著業(yè)余攝影愛好者的審美，嚴肅的專業(yè)攝影師則敬而遠之；即使一個嚴肅的專業(yè)攝影師嘗試了彩色，也未必要拿出來展示；即使拿出來展示，博物館和美術館也幾乎不接納，那里依然是黑白攝影的天下；彩色與黑白影像甚至不能在展覽或者出版物中同時出現(xiàn)……等等，這些陳規(guī)一直影響著彩色攝影的發(fā)展與應用。攝影史上有名有姓的人物，也大都留下了關于彩色攝影的一些個人見解，比如，斯泰肯、施蒂格利茨、伊文斯等。今天回顧這些言論，大都帶有當時的局限性，一些話甚至是對彩色攝影的偏見。在當時，卻有著廣泛的指導意義，影響著大批的攝影師的創(chuàng)作方式。

1989年，攝影迎來了150周年誕辰，世界各地的博物館舉行各種慶?；顒?。在所有的攝影回顧展以及重要的作品目錄里，回顧的重點依然是黑白照片，依然鮮少出現(xiàn)彩色照片。實際上，隨著近年來對彩色攝影的深入挖掘，一些大師當年因為各種原因未曾面世的彩色攝影作品被不斷發(fā)掘出來，既填補了彩色攝影史的空白，也讓我們更全面了解了這些大師攝影創(chuàng)作的豐富性。最近的要算今年2月，紐約國際攝影中心在羅伯特·卡帕去世60周年之際，推出的題為《多彩的卡帕》（Capa in Color）攝影展，展出了100多幅卡帕拍攝的彩色攝影照片，其中有許多照片是首次公諸于世。

長期以來，很多敬仰卡帕的攝影人一直存有一個疑問，為什么他在越南觸雷身亡前拍攝的“最后一張照片”會有畫面相似度很高的黑白和彩色兩個版本？這在以前并沒有權威的解釋，有人甚至猜測這會不會是將卡帕的黑白照片上了顏色？因為以往卡帕在世人眼中，是如他的好友兼生意伙伴亨利·卡蒂埃-布勒松一樣的黑白攝影家。而《多彩的卡帕》展覽還原了一個真實的卡帕，也改寫了早期新聞報道攝影師使用彩色攝影進行報道的歷史。

實際上，卡帕對彩色攝影的嘗試在很早就開始了。本刊特約江融先生所撰寫的文章中提到，早在1938年，卡帕在中國報道抗日戰(zhàn)爭期間，曾寫信給紐約一家圖片社的友人，希望能盡快送12卷柯達克羅姆（Kodachrome）彩色反轉片給他，當時距柯達克羅姆投入市場的1936年才僅僅兩年。從1947年起，卡帕始終攜帶兩臺相機，一臺拍攝黑白照片，另一臺拍攝彩色照片。這也解釋了為什么卡帕的“最后一張照片”，有黑白與彩色兩個版本。

同卡帕一樣，攝影史上的不少大師與彩色攝影的關系是很有意思的話題，值得深入探討與研究。1993年，在安塞爾·亞當斯去世多年后出版的《安塞爾·亞當斯的色彩》（Ansel Adams in Color）一書，同樣讓我們一睹了他數(shù)量豐富的彩色影像，改變了以前我們對這位“黑白大師”的刻板印象。

彩色攝影史艷麗繽紛，如同一塊巨大的鑲嵌馬賽克，隨著時代的發(fā)展，以及數(shù)字影像技術的成熟，一些更早期的彩色攝影實踐被陸續(xù)挖掘整理，這幅巨大的馬賽克拼圖也不斷地被填補得更加完整。美國國會圖書館近年來公開的俄國人謝爾蓋·米哈伊洛維奇·普羅庫金-戈爾斯基（Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorsky）在20世紀初拍攝的三色玻璃負像作品，也填補了早期彩色攝影加色法時代的一塊空白。

早在1940年，美國攝影師保羅·奧特布里奇（Paul Outerbridge）在《彩色攝影》一文中曾有關于黑白與彩色的對比：“運用黑白兩色，你可以暗示；運用彩色，你可以陳述。”一個攝影師選擇彩色還是黑白，并非擲骰子碰運氣。盡管黑白從來就不是現(xiàn)實的本來面目，但在很長一段時間里，黑白是相對穩(wěn)妥的，而彩色攝影發(fā)展過程中的很多不確定性讓很多攝影家還是避“色”唯恐不及。不論是早期的普羅庫金-戈爾斯基，還是后來的羅伯特·卡帕與安塞爾·亞當斯，在觸摸彩色之前，三位攝影家都已在黑白攝影領域取得了相當?shù)某煽?，在這樣的情形下，選擇用彩色再現(xiàn)世界無疑要冒更大的風險。

對嚴肅的攝影家來說，選擇彩色再現(xiàn)眼前的世界，根本的動力是來自于對本色（natural color）的追求。從現(xiàn)存的資料來結合當時的歷史情境，可以看到，盡管他們?nèi)粚Σ噬珨z影的發(fā)展與未來都有著自己的敏銳與預見性，并且都走在了各自時代的前沿，但受時代所限，每個人的彩色攝影之路并非一帆風順。

卡帕作為一位報道攝影師，首先要考慮的是媒體（當時主要是雜志等紙質媒體）對彩色攝影的接受度，以及不同雜志對彩色照片作為攝影新形式的不同態(tài)度的權衡，因此，他采取了黑白與彩色膠片同時套拍的策略。與卡帕一樣，亞當斯也采用了黑白與彩色膠片同時套拍的方法，但他的考量同報道攝影師卡帕有著明顯的不同。雖然一再申明“黑白為藝術，彩色為商業(yè)”，但在實際操作中，亞當斯卻并不完全遵從自己定下的這條戒律，而是會根據(jù)拍攝條件（光線等等），選擇黑白與彩色底片混用的方式。盡管在那個年代他對彩色攝影的未來有著強烈的信心，但那只代表著他認可當時的膠片，當時滯后的彩色洗印技術其實一直制約著他在彩色領域的實踐。這也是他的彩色底片一直到1990年代中期才被公布的主要原因。endprint