詹姆斯·克拉克·麥克斯韋

1861年5月17日，英國(guó)人詹姆斯·克拉克·麥克斯韋（ James Clerk Maxwell，1831-1879）把自己關(guān)于色彩視覺(jué)的發(fā)現(xiàn)呈送給倫敦的皇家學(xué)院。這一發(fā)現(xiàn)是源自并發(fā)展了楊和赫爾姆霍茨的作品。在這之前，麥克斯韋曾在1855年發(fā)表的文章中稱之為“色彩的實(shí)驗(yàn)”。在展示中，詹姆斯·麥克斯韋用獨(dú)立的紅色、綠色和藍(lán)色三塊濾鏡拍攝了格子花呢質(zhì)地的緞帶和玫瑰花結(jié)，制成了三張黑白色玻璃負(fù)片。然后，他把從這些負(fù)片得到的三張黑白色玻璃正片通過(guò)三架幻燈機(jī)進(jìn)行投影，這些幻燈機(jī)裝備了相應(yīng)的紅、綠和藍(lán)色濾鏡，這些濾鏡之前用來(lái)制作最初的負(fù)片。當(dāng)這三個(gè)影像在屏幕上重疊，一個(gè)清晰可辨的全彩色影像就出現(xiàn)了。這就是“加色法”彩色攝影的基礎(chǔ)，憑借紅、藍(lán)、綠色的添加，獲得了全域色彩。利用這一色彩原理完成的最成功的商業(yè)例子是奧托克羅姆微粒彩屏干版，還有就是多年后發(fā)明的彩色電視機(jī)。

弗雷德里克·尤金·艾夫斯

在早期的色彩發(fā)明家中，從各種發(fā)明中獲利最多、在長(zhǎng)達(dá)50年里不斷專(zhuān)心于彩色攝影的人是斗志旺盛的美國(guó)人弗雷德里克·尤金·艾夫斯（ Frederic Eugene Ives， 1856-1937）。艾夫斯申請(qǐng)了好幾項(xiàng)專(zhuān)利。在他全身心投入色彩之前就已經(jīng)在網(wǎng)版沖印和凹版印相領(lǐng)域獲得了成功。從1888年開(kāi)始，艾夫斯就一直使用三色疊加鏡單版相機(jī)（ Photochromoscope single-plate camera）。這款相機(jī)通過(guò)藍(lán)紫色、綠色和紅色濾鏡，將三張獨(dú)立的黑白負(fù)片在單版上曝光 ，然后通過(guò)接觸式?jīng)_印得到三張玻璃正片，接著切割分離它們，再通過(guò)艾夫斯的彩色顯像管觀景器觀賞。這個(gè)觀景器和相機(jī)一樣擁有相同的彩色濾鏡，三面鏡子在視覺(jué)上疊加在三張獨(dú)立的彩色正片上，就產(chǎn)生了全彩色影像。就像30年前克拉克·麥克斯韋展示的那樣，一個(gè)彩色的影像只有通過(guò)閱讀器或投影器才能存在。如同15年后普羅庫(kù)金 -戈?duì)査够墓に嚕l(fā)明者只有在花費(fèi)了極大的勞力后，才能將彩色影像沖印到紙上。

艾夫斯把他的各種加色法系統(tǒng)命名為 Kromskop（早期的加色法）彩色再現(xiàn)系統(tǒng)，把得到的影像命名為 Kromograms（早期的加色法）彩色圖像。1895年，一個(gè) Kromskop立體觀景器的零售價(jià)為 5英鎊。

艾夫斯繼續(xù)嘗試新的工藝，比如他在20世紀(jì)的發(fā)明，如新穎的 Hicro and Hichrome工藝。斯泰肯使用過(guò)這一工藝且效果不錯(cuò)，但總的來(lái)說(shuō)這一工藝過(guò)于復(fù)雜。

路易斯·達(dá)科斯·迪·豪隆

從1856年開(kāi)始，路易斯·達(dá)科斯·迪·豪?。?Louis Ducos du Hauron， 1837-1920）不斷憧憬著、描繪著，偶爾實(shí)際展示在接下去80多年里彩色攝影每一個(gè)可能的發(fā)展。豪隆提出了幾個(gè)論點(diǎn)：一是過(guò)濾色彩網(wǎng)線版工藝（由喬利和麥克多諾實(shí)現(xiàn)）；二是馬賽克過(guò)濾版添加工藝（就是由盧米埃兄弟發(fā)明的奧托克羅姆微粒彩屏干版）；三是采用三層負(fù)片的單像彩色相機(jī)[豪隆稱之為天然色照相術(shù)（ Heliochromy），是長(zhǎng)達(dá)50多年的制作減色法紙質(zhì)彩色照片的主流]；四是多層彩色膠片系統(tǒng)（最終在1935年由柯達(dá)彩色膠片實(shí)現(xiàn)）。

1869年5月7日，豪隆在巴黎的法國(guó)攝影協(xié)會(huì)（ SFP）首次公開(kāi)展示了用減色法制成的紙質(zhì)彩色照片。在1868年11月23日，豪隆將三原色彩色照片的研究成果申請(qǐng)了專(zhuān)利，長(zhǎng)達(dá) 17頁(yè)的英文版專(zhuān)利在1876年獲得通過(guò)，這是英國(guó)在彩色攝影領(lǐng)域取得的第一個(gè)專(zhuān)利。由于他所需要的感光度更高的全色感光劑當(dāng)時(shí)還未發(fā)明， 因此，他處理的材料相對(duì)感光性不夠，這就意味著他的照片的色彩平衡存在缺陷。1869年，豪隆在出版的《攝影中的色彩：解決問(wèn)題的方法》一書(shū)中記錄了自己的想法。豪隆堅(jiān)持申請(qǐng)專(zhuān)利和出版書(shū)籍，盡管他的發(fā)明沒(méi)有產(chǎn)生什么影響。雖然豪隆才華橫溢，但他并未從發(fā)明中獲得多少經(jīng)濟(jì)利益，他一生的大部分時(shí)間都過(guò)得比較清貧，直到1912年豪隆被授予法國(guó)騎士榮譽(yù)勛章并獲得了一筆小額的養(yǎng)老金，他的成就才算被法國(guó)政府認(rèn)可。自那以后，20世紀(jì)彩色攝影的研究和實(shí)踐見(jiàn)證了他的貢獻(xiàn)。

盧米埃兄弟

1907年6月10日，在法國(guó)巴黎，路易斯·讓·盧米埃（ Louis Jean Lumière， 1864-1948）和奧古斯特·馬里·尼古拉斯·盧米埃（Auguste Marie Nicolas Lumière， 1862-1954）向特邀的600名觀眾，包括當(dāng)時(shí)有聲望的藝術(shù)家、作家、政治家、出版家，當(dāng)然還有攝影家，展示了第一種可用于商業(yè)操作的色彩工藝—奧托克羅姆微粒彩屏干版（autochrome），這在彩色攝影領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)革命。不像之前19世紀(jì)的色彩實(shí)驗(yàn)，彩屏干版是第一種不僅發(fā)明者能掌握使用，而且所有稱職的攝影師都能夠掌握的簡(jiǎn)單易學(xué)的色彩工藝。

盧米埃兄弟，特別是路易斯，擁有攝影發(fā)明方面看似無(wú)止盡的才能。（奧古斯特最后更醉心于醫(yī)學(xué)研究，但是他倆所有的攝影研究、專(zhuān)利和出版物都是雙方共同的杰作。）盧米埃兄弟出生于法國(guó)東部的貝桑松，1870年隨全家搬到了里昂。在那里，他們的父親安托萬(wàn)

（ Antoine， 1840-1911）開(kāi)了一家攝影工作室。路易斯在里昂最好的技術(shù)學(xué)校之一馬帝尼耶接受了科學(xué)教育，17歲時(shí)完善了由理查德·利奇·馬多克斯（ Richard Leach Maddox， 1816-1902）發(fā)明的明膠溴化乳劑，提高了陰圖干版的速度。1883年，他們家在里昂的郊區(qū)蒙布雷吉開(kāi)了一家工廠制造“Etiquette Bleue”版。盧米埃公司正式成立。公司不斷延伸到攝影的其他領(lǐng)域，很快成為歐洲最大的攝影器材加工廠，最終為新興的美國(guó)電影業(yè)生產(chǎn)膠片。1895年，盧米埃兄弟為他們的照相發(fā)明申請(qǐng)了專(zhuān)利。

任何一個(gè)曾經(jīng)制作過(guò)黑白負(fù)片的攝影師都能很快學(xué)會(huì)曝光后干版的制作。盡管肉眼可能看到細(xì)微的色彩顆粒形成的塊狀物，但這種點(diǎn)彩畫(huà)的效果是彩色干版片巨大的吸引力之一。它的主要缺點(diǎn)是曝光速度很慢，在相同的光線條件下至少比黑白負(fù)片的曝光時(shí)間慢20倍。endprint

到了1913年，盧米埃的工廠每日生產(chǎn)6000塊干版。從1907年到20世紀(jì)30年代中期大約有2000萬(wàn)塊干版生產(chǎn)出來(lái)并售出。在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，產(chǎn)量有明顯的下降。這些數(shù)字說(shuō)明，幾乎每一位有相機(jī)并具備一定技術(shù)的攝影師在某個(gè)時(shí)期都嘗試了彩屏干版。盡管現(xiàn)在所知世界范圍內(nèi)保存下來(lái)的彩色片數(shù)量可能還不到總數(shù)的百分之一。

1932年，盧米埃工廠從生產(chǎn)彩色底片乳膠轉(zhuǎn)為單張膠片 Filmcolor（一直生產(chǎn)到20世紀(jì)50年代），然后又開(kāi)始生產(chǎn)成卷膠片 Lumicolor。但是到了這個(gè)階段，彩色攝影已經(jīng)發(fā)展了，柯達(dá)彩色膠片（ Kodachrome）35毫米的彩色透明片于1936年投入市場(chǎng)。經(jīng)歷了將近30年的輝煌，彩屏干版技術(shù)衰敗了，但是作為第一個(gè)商業(yè)上成功的彩色工藝，它對(duì)于20世紀(jì)彩色視覺(jué)的影響不可估量。

愛(ài)德華·讓·斯泰肯

彩屏干版工藝吸引攝影師的關(guān)鍵是它操作簡(jiǎn)易。來(lái)自當(dāng)時(shí)風(fēng)靡歐洲和美國(guó)的不同的攝影分離運(yùn)動(dòng)和繪畫(huà)主義運(yùn)動(dòng)（Secession and Pictorial Movements）的藝術(shù)攝影師，擁護(hù)自然主義風(fēng)格，力求仿效純藝術(shù)，最早接受并采用了彩屏干版，好像它是圣杯一樣。愛(ài)德華·讓·斯泰肯（ Edward Jean Steichen，1879-1973）和馬塞爾 ·邁斯（Marcel Meys，1885-1972）是最早觀看彩屏干版的巴黎觀眾之一。他們?cè)诮酉氯サ膸啄甓汲闪瞬势粮砂娴慕艹鰧?shí)踐者。之后，斯泰肯很快教會(huì)了阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（ Alfred Stieglitz， 1864-1946）。斯泰肯和斯蒂格利茨在巴黎已經(jīng)囤積了不少干版。攝影師們從版上獲得的東西中發(fā)現(xiàn)了“相當(dāng)?shù)撵`活性”。斯泰肯然后用彩屏干版給大作家喬治·蕭伯納和其他在倫敦的人拍照，接著又教會(huì)了在巴黎的阿爾文·蘭登·科伯恩。

斯泰肯以油畫(huà)家和攝影家的身份進(jìn)入了藝術(shù)圈，并且之前就嘗試了很多種方式給他的攝影添加色彩，比如使用彩色樹(shù)膠層，發(fā)明了自己獨(dú)創(chuàng)的色彩工藝，同時(shí)也采用了阿道夫·米特博士和其他人的工序。在這之后的60多年里，斯泰肯成功地對(duì)每10年發(fā)明的所有色彩工藝開(kāi)展實(shí)驗(yàn)，成了色彩晴雨表似的人物。第一次世界大戰(zhàn)期間，斯泰肯不得不離開(kāi)自己在法國(guó)的家園。他的彩色底片（還有一些早期的三原色負(fù)片）大部分受損或遭到毀壞，但是少量保存下來(lái)的底片顯示了他精湛的工藝，以及他所采用的驚人的和諧又醒目的色調(diào)。

從愛(ài)德華·斯泰肯的創(chuàng)作中，我們可以看到彩色攝影此后40年的發(fā)展。他嘗試了每一種“新”的彩色工藝，甚至發(fā)明了一些他自己的方法。

1955年，斯泰肯在現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的《人類(lèi)大家庭》（Family of Man）照片展達(dá)到了其攝影事業(yè)的頂峰，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了巨大的反響，后在全球巡回展出。斯泰肯的第三任妻子、遺孀喬安娜（ Joanna）回憶那一箱箱的三色小尺寸底片，談起了斯泰肯：“他喜歡早期用多次彩色沖印方法得到的照片，顏色豐富精巧，他一直追求這樣的效果?！?/p>

后期的斯泰肯經(jīng)常做色彩的嘗試。他饋贈(zèng)給紐約羅切斯特的喬治·伊斯曼博物館的很多作品即是此類(lèi)嘗試的結(jié)果，這顯示他對(duì)此饒有興趣且樂(lè)此不疲。他將顯影、擴(kuò)印等精確的技術(shù)信息寫(xiě)在每份印刷圖片的背面。斯泰肯用能獲得美妙效果的各種沖印技術(shù)把玩顏色，觀測(cè)圖像隨著三色負(fù)片打印順序的改變而發(fā)生的變化，這給我們提供了一個(gè)窺見(jiàn)彩色攝影師創(chuàng)作意圖的視角。

1962年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館選擇恩斯特·哈斯的作品來(lái)做它的首次彩色印刷單展，這是該博物館攝影部主任愛(ài)德華·斯泰肯策劃的最后幾次展覽之一，他在當(dāng)年以83歲高齡退休。

恩斯特·哈斯

《生活》雜志在1953年9月12日至21日出版了24頁(yè)名為《魅力城市的圖像》（ Images of a magic city）的有關(guān)紐約市的彩色圖片。拍攝者是一位天才的年輕奧地利移民恩斯特·哈斯（ Ernst Haas，1921-1986），他兩年前離開(kāi)深受戰(zhàn)爭(zhēng)困擾的奧地利來(lái)到美國(guó)。1946年，他用25歲的生日禮物—10千克黃油，在一個(gè)黑市換了生平第一架相機(jī)—祿來(lái)福來(lái)反光相機(jī)。到了1949年，他已經(jīng)有了一架萊卡相機(jī)和35毫米彩色膠片。

哈斯和瑞士攝影師沃納·比肖夫（ Werner Bischof，1916-1954）相繼成為1949年與瑪格南圖片社法定簽約的第五和第六位攝影師。在未來(lái)的20年，哈斯在瑪格南圖片社擔(dān)任了重要的角色。羅伯特·卡帕作為圖片社的開(kāi)創(chuàng)者之一，鼓勵(lì)哈斯去追尋自己的視野。

在接下來(lái)的30年中，哈斯受雇于許多雜志，包括《時(shí)尚》、《看》、《明星》和 《美國(guó)國(guó)家地理》，并出版了許多有影響力的攝影書(shū)籍，還從事電影行業(yè)。哈斯希望“能夠因一個(gè)整體的視覺(jué)為人牢記，而并非一些完美的單件作品”。

哈斯在20世紀(jì)50年代后期的彩色攝影中開(kāi)創(chuàng)了一種新的技術(shù)，以平移相機(jī)創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)的圖像，并通過(guò)使用低快門(mén)速度創(chuàng)作混合的色彩。在戰(zhàn)爭(zhēng)侵襲的奧地利度過(guò)凄慘灰色的生活之后，他高興地寫(xiě)道：“對(duì)我而言，黑白和彩色并沒(méi)有矛盾，變化發(fā)生得如此自然。我期待和需要彩色攝影，我已經(jīng)為之做好準(zhǔn)備。1949年出現(xiàn)了柯達(dá)1號(hào)， ASA制指數(shù)為12。我希望用色彩慶祝新時(shí)代，充滿新希望?！惫箤?xiě)了很多關(guān)于彩色攝影的文章：“色彩就是快樂(lè)。人并不考慮快樂(lè)。人是受它驅(qū)使的。通過(guò)實(shí)踐學(xué)習(xí)，甚至通過(guò)實(shí)踐更好地忘卻?！?/p>

彩色攝影賦予哈斯一個(gè)嶄新的人生?！八械氖虑槎己蜕视嘘P(guān)?！彼f(shuō)道，“時(shí)尚、食物、旅行、汽車(chē)、飛行—所有事情都發(fā)生了變化，并呈現(xiàn)出一種新的亮色。 ”他也是最早努力去向其他“嚴(yán)肅”的攝影師回答他們對(duì)顏色質(zhì)疑的攝影師之一：“我還不能完全理解關(guān)于彩色和黑白對(duì)比的問(wèn)題的討論。兩者我都喜歡，但是它們的確在一個(gè)相框里講述了不同的語(yǔ)言，都令人著迷……彩色并不只是給黑白添加顏色；黑白也不是一張沒(méi)有顏色的圖片。每一種都需要以不同的認(rèn)識(shí)去看待和應(yīng)用。我們決不能就攝影師使用的膠片來(lái)判斷，而是看他如何使用不同的膠片?！眅ndprint

就像他的許多同事一樣，哈斯在電影《法老的土地》（ Land of the Pharaohs，1954）、《大白鯨》（ Moby Dick，1956）以及《驕傲與激情》（ the Pride and the Passion，1956）中擔(dān)任劇照攝影師。作為一名彩色攝影師，他的事業(yè)在20世紀(jì)六七十年代得以持續(xù)，是最早一批選擇并只從事彩色攝影的攝影師之一。哈斯經(jīng)常用雄辯的口才闡述自己的觀點(diǎn)：“我從事攝影已經(jīng)35年了，至少有三分之一的時(shí)間是從事黑白攝影，剩下的時(shí)間是從事彩色攝影，中間幾年兩種技術(shù)兼用?！?/p>

艾略特·波特

作為攝影主題之一的自然和風(fēng)景，攝影師們至今依然用強(qiáng)烈的色彩美學(xué)對(duì)之進(jìn)行闡釋。艾略特·波特（ Eliot Porter，1901-1990）改變了這一切，他是抽象表現(xiàn)主義家費(fèi)爾菲爾德·波特（ Fairfield Porter，1907-1975）的哥哥，學(xué)生物化學(xué)出身。出于對(duì)植物學(xué)的強(qiáng)烈興趣，艾略特·波特于1938年在紐約阿爾弗雷德·斯蒂格利茨的美國(guó)廣場(chǎng)畫(huà)廊開(kāi)了首個(gè)黑白攝影展后，很快于1939年開(kāi)始嘗試彩色攝影。作為一名熱心的鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)家，波特首先用色彩對(duì)鳥(niǎo)類(lèi)作了更為精確的記錄，還在彩色攝影中發(fā)現(xiàn)并開(kāi)拓了其他領(lǐng)域。

波特的興趣并不在宏大的自然景觀上，而是在令人著迷的內(nèi)在細(xì)節(jié)中，讓他感興趣的不是同時(shí)代的安塞爾·亞當(dāng)斯用黑白（雖然亞當(dāng)斯偶爾也用彩色）記錄的宏偉風(fēng)景，而是私密、強(qiáng)烈的巖石構(gòu)造、青苔地衣、盛開(kāi)的植物花卉、云朵的形狀、林地里水和光的效果。在這之后的幾年中，波特自學(xué)了三色碳溴、柯達(dá)暈渲以及柯達(dá)染印法等一系列復(fù)雜的技術(shù)。波特后來(lái)一直使用柯達(dá)染印法，因?yàn)檫@種技術(shù)給了他需要的色彩深度，以及他所要求的那種檔案般的永恒。一張4×5（英寸）的彩色透明膠片，他通過(guò)染色的濾色鏡分成了三張分離的負(fù)片，并通過(guò)各種細(xì)致精準(zhǔn)的步驟分別進(jìn)行沖印，就像安格斯·沃伯格和弗雷德·賈奇30年前使用的早期的做法。波特極度細(xì)致地記錄了他拍攝的每張照片的曝光和印制細(xì)節(jié)。通過(guò)觀察和等待，他知道他能獲得這樣的效果：“巖石表面的一層水霧……在吸收了長(zhǎng)波后也許會(huì)反射日光，使其像海面一樣蔚藍(lán)，或者反射陽(yáng)光照耀下的砂巖的色彩，變得一片金黃?！?/p>

1962年，艾略特·波特的第一本書(shū)《在曠野中保護(hù)世界》出版，配了他那些再現(xiàn)新英格蘭四季交替的照片，以及19世紀(jì)超驗(yàn)主義作家亨利·大衛(wèi)·梭羅（ Henry Ddvid Thoreau， 1817-1862）的雀金花王朝時(shí)期的語(yǔ)句。該書(shū)設(shè)計(jì)和印制得非常精美，在梭羅去世100周年時(shí)出版，出人意料地獲得成功，甚至在付印出版前已銷(xiāo)售一空，共計(jì)售出5.9萬(wàn)冊(cè)精裝本，后來(lái)再版的數(shù)量更多。

有了成功和經(jīng)濟(jì)支撐，波特隨后的攝影生涯都遵循這一模式，拍攝世界范圍的生態(tài)環(huán)境，配以相關(guān)的文本，通常是19世紀(jì)和20世紀(jì)的一些預(yù)言，然后印制成印刷精美、具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的畫(huà)冊(cè)。在長(zhǎng)達(dá)50年的攝影生涯中，波特一共出版了26本書(shū)。

波特的攝影具有異乎尋常的和諧和詩(shī)意，并以一種我們所熟知的平和來(lái)審視這些不為人知的地方。2003年出版的《艾略特·波特：曠野的色彩》（Eliot Porter：Color of Wildness）中他的一段話概括了他所有的作品特點(diǎn)：“雖然有時(shí)并不成功，我總是拍攝能激起美感的東西，不管是物體固有的內(nèi)在美，還是它在自然界與其他物體相關(guān)而體現(xiàn)出的一種美?！?/p>

拉里·伯羅斯

讓-巴蒂斯特·杜爾那蘇德（ Jean-Baptiste Tournassoud）和一批彩屏干版使用者已經(jīng)用彩色拍過(guò)第一次世界大戰(zhàn)，約翰·辛德和其他人用彩色拍過(guò)第二次世界大戰(zhàn)，但沒(méi)有人能像《生活》雜志的拉里·伯羅斯（ Larry Burrows，1926-1971）拍攝越南戰(zhàn)爭(zhēng)那樣迅捷。在1979年佛朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）導(dǎo)演的電影《現(xiàn)代啟示錄》（ Apocalypse Now）里，可以看出拉里·伯羅斯的照片具有一種虛幻的定格，把持續(xù)不斷的暴力和恐怖情景拍得異常唯美。也許這并不奇怪，因?yàn)橛浾哌~克爾·赫爾（Michael Herr， 1940- ）是伯羅斯在越南的朋友，他根據(jù)1977年的越南戰(zhàn)爭(zhēng)備忘錄《急件》（Dispatches），協(xié)助編寫(xiě)了科波拉的電影劇本。

伯羅斯從1942年起就在《生活》雜志的倫敦辦公室當(dāng)助手，當(dāng)時(shí)他才16歲。他負(fù)責(zé)印制了由羅伯特·卡帕等攝影師拍攝的數(shù)千張關(guān)于二戰(zhàn)的底片，心里癢癢地希望能和他們一起到前線去拍攝。他在《生活》雜志的攝影師德米特里·凱塞爾（ Dmitri Kessel， 1902-1995）那里完成了彩色攝影的學(xué)徒生涯，翻拍了雜志上的大量藝術(shù)品，逐漸對(duì)色彩的作用有了更多的理解?！安_斯不像別人那樣各帶一架只裝黑白膠片和彩色膠片的相機(jī)，然后連續(xù)不斷地拍攝同樣的場(chǎng)景，他是根據(jù)特定的條件和光線來(lái)決定選用哪類(lèi)膠片。別人對(duì)同一個(gè)場(chǎng)景拍攝兩次，第一次用黑白膠片，第二次改換成彩色膠片，所以同一個(gè)人會(huì)在兩張照片里出現(xiàn)。對(duì)伯羅斯來(lái)說(shuō)，色彩具有完全不同的意味。他就像偉大的藝術(shù)家一樣來(lái)理解和運(yùn)用色彩，仿佛他就是印象派大師之一。

伯羅斯還撰寫(xiě)攝影文章，而不是整日忙于拍攝。他雄辯而生動(dòng)地講述色彩的故事。由于彩色電視報(bào)道的入侵，當(dāng)時(shí)《生活》雜志銷(xiāo)量下降，在20世紀(jì)60年代越來(lái)越強(qiáng)化其彩色攝影的特征。伯羅斯熱愛(ài)越南這個(gè)國(guó)家及其人民，但他沒(méi)能實(shí)現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后繼續(xù)拍攝越南的愿望。1971年2月10日，他乘坐的直升機(jī)在穿越胡志明小道時(shí)被北越的防空火力擊落，他成了越戰(zhàn)中喪生的135名來(lái)自各國(guó)的攝影師之一。

威廉·埃格爾斯頓

當(dāng)1967年一位來(lái)自田納西州孟菲斯市的攝影師威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston， 1939- ）提著一只手提箱，里面裝滿了作品，來(lái)到紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館拜見(jiàn)約翰·薩考夫斯基的時(shí)候，我們并不能說(shuō)，彩色攝影作為一種藝術(shù)形式，就是在此時(shí)此地發(fā)明的。受卡蒂埃-布勒松和沃克·埃文斯的激勵(lì)，埃格爾斯頓作為自由攝影師，一直在密西西比州和田納西州一帶從事黑白攝影。1965年，埃格爾斯頓開(kāi)始嘗試彩色攝影。薩考夫斯基富有活力和魅力，在業(yè)界的影響力越來(lái)越強(qiáng)，在他的倡導(dǎo)和支持下，埃格爾斯頓成為了—也許如今仍是—現(xiàn)代彩色攝影史上最重要的人物。關(guān)于他的色彩觀，不容忽視的是，盡管人們對(duì)他的作品大加模仿，它只屬于埃格爾斯頓本人，倡導(dǎo)了一種與眾不同的視覺(jué)方式。endprint

1976年，約翰·薩考夫斯基在他為《威廉·埃格爾斯頓導(dǎo)讀》（William Eggleston's Guide）所作的介紹中寫(xiě)到了美國(guó)新一輪的彩色攝影熱潮：“在過(guò)去的10年里，許多攝影師以一種更自信、更自然和更雄心勃勃的精神來(lái)從事彩色攝影。色彩不再是一個(gè)單獨(dú)的爭(zhēng)議，不再是一個(gè)孤立的問(wèn)題（不再像70年前的攝影師考慮構(gòu)圖那樣來(lái)考慮色彩），而仿佛這世界本身就存在于色彩中，藍(lán)色與天空就是一回事。艾略特·波特最優(yōu)秀的風(fēng)光攝影作品，正如海倫·萊維特（ Helen Levitt）、喬爾·邁耶羅維茨、斯蒂芬·肖爾（ Stephen Shore， 1947- ）和其他攝影家的彩色街景攝影圖片一樣，他們均將色彩視為與世共存、并用來(lái)描寫(xiě)世界的媒介。這些攝影圖片不僅僅是彩色圖片而已，也不僅僅是有關(guān)形狀、紋理、物體、符號(hào)或事件的圖片，而是關(guān)于經(jīng)驗(yàn)的圖片，如同它們已井然有序、清晰明了地存在于相機(jī)所展示的結(jié)構(gòu)之中。”

埃格爾斯頓是一個(gè)天生的、十分投入的觀察者，他的用色看上去總是嚇人的、讓人不安的、希區(qū)柯克式的。他從1965年開(kāi)始用彩色正片拍攝，并從1967年起使用彩色負(fù)片。1973年，他開(kāi)始采用染印法制作照片，色彩明亮飽和，對(duì)比度很高。1974年，攝影商人哈里·倫恩（Harry Lunn）出版了埃格爾斯頓的14張染印法作品，印制精美的限量版影集。他采用了快照風(fēng)格，色彩看似虛幻，卻也唯美，并且用普通的廣角鏡頭來(lái)渲染視角。對(duì)柯達(dá)推薦的 ASA感光度進(jìn)行過(guò)度曝光，他就能強(qiáng)化、放大日常平庸的快照，化腐朽為神奇，直至達(dá)到那種程度——引起觀賞者的情感和美學(xué)反應(yīng)，看起來(lái)像是藝術(shù)，而不再是一張快照。埃格爾斯頓擁有從平凡的現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)美的非凡能力，以及出類(lèi)拔萃的色彩表達(dá)能力。

喬爾·邁耶羅維茨

當(dāng)波特站在房子外面，審慎地從陳舊的維多利亞式的門(mén)口向后退去，拍下斑駁的墻壁涂料和門(mén)前臺(tái)階上未掃的碎屑時(shí)，喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz， 1938- ）卻像熟人般地從屋內(nèi)往外看，與其說(shuō)是觀察者，倒更像是參與者。邁耶羅維茨曾學(xué)習(xí)油畫(huà)和醫(yī)學(xué)圖解，在廣告界做了4年藝術(shù)監(jiān)制和設(shè)計(jì)師，然后才完全投入到攝影中。受羅伯特·弗蘭克的鼓舞，并著迷于尤金·阿杰（ Eugene Atget， 1857-1927）—“拿照相機(jī)的巴爾扎克”—攝影作品中憂傷的浪漫，邁耶羅維茨意識(shí)到他必須走上街頭，參與到攝影中去，而不是透過(guò)辦公室的窗戶遠(yuǎn)眺而已。因此，他離職并開(kāi)始從事攝影。從1962年至1965年，喬爾·邁耶羅維茨幾乎全在紐約街頭拍攝，主要和加里·威諾格蘭德、李·弗里德蘭德、托尼·雷-瓊斯一起工作，先用彩色反轉(zhuǎn)片創(chuàng)作，后來(lái)又用35毫米相機(jī)拍攝黑白照片，抓拍轉(zhuǎn)瞬即逝的場(chǎng)景。

盡管偏愛(ài)彩色，當(dāng)時(shí)印制彩色正片仍很麻煩。在1973年，喬爾·邁耶羅維茨轉(zhuǎn)向彩色攝影，并開(kāi)始印制自己的照片。他發(fā)覺(jué)35毫米相機(jī)的彩色膠片顆粒太粗，于是像克里森伯里和肖爾那樣，也購(gòu)買(mǎi)了一架重達(dá)20公斤（44磅）的迪爾多夫大畫(huà)幅相機(jī)。他用一架對(duì)反光和構(gòu)圖要求很高、需要用三腳架支撐的大畫(huà)幅相機(jī)替換了攜帶方便、拍攝便捷的 35毫米相機(jī)（雖然他從未放棄使用35毫米相機(jī)），這肯定滯緩了他的工作。為了獲得光線和色彩完美的結(jié)合，喬爾·邁耶羅維茨可以等上幾天?！皵z影即描述?！彼f(shuō)道，“我的確是指描述我從色彩、物體表面和紋理得到的感受。進(jìn)一步說(shuō)，是描述它們?cè)趧e的情形下勾起的記憶，以及它們蘊(yùn)藏的內(nèi)涵。”

邁耶羅維茨曾和家人一起到科德角度假，那兒藝術(shù)家、作家和釣手云集，前景有平靜廣袤的天空和海洋。作為回應(yīng)，他的主色調(diào)也平緩下來(lái)，照片展示了不斷變化的大海和急速飄移的浮云的迷人風(fēng)光。他的書(shū)《海角之光》（Cape Light， 1978）售出了10萬(wàn)多本，喚起人們對(duì)科德角別樣的光線和氣氛的關(guān)注—與其說(shuō)這里是一個(gè)被人類(lèi)改變的地方，還不如說(shuō)是一個(gè)與人類(lèi)和諧共存的地方，兩者等價(jià)。即使是室內(nèi)拍攝的照片，或是畫(huà)面上沒(méi)有出現(xiàn)大海，人們也能從中感覺(jué)到海的元素。

邁耶羅維茨最終回到了紐約，拍攝了更為本色的紐約風(fēng)貌。在1978年拍攝的《帝國(guó)大廈》（Empire State Building）系列里，每張照片中都有帝國(guó)大廈，以各種形態(tài)的浮雕般的形象出現(xiàn)—有時(shí)是影子，有時(shí)是倒影，有時(shí)是在高樓林立的樓縫間得以一瞥。帶著一種事后聰明，這種對(duì)特定的建筑物及其地點(diǎn)，以及它對(duì)人類(lèi)環(huán)境產(chǎn)生影響的紀(jì)實(shí)拍攝，奇怪地預(yù)示了他在“9·11”恐怖襲擊后在紐約世貿(mào)大樓原址的工作。endprint