李楠

前一陣，看了青島攝影家吳正中的一組照片，有那么點兒超出我對他的經驗范圍；讓我想到了一些有意思的問題。

這是一組肖像：一群中年婦女，戴著超現(xiàn)實感的防曬頭套，身著五顏六色的泳裝，一努力地挺胸收腹，要做出好看的樣子，然而終究不到位?？岽袅说念^套，與臃腫變形的身體之間反差巨大，讓人忍俊不禁。

這又是吳正中一貫的透著熟昵的幽默與調侃么？乍一看，是。

但再看看，便冷不丁見一種無情與殘酷，隱隱浮動。

在這里，社交性和辨識性的臉部被遮蔽了，私密性的身體卻坦露了—雖然包裹著鮮艷時尚的泳衣，但是，身體本身的真實仍然一覽無余：歲月就是這樣無情地從各個角度蝕奪著曾經的美好。至于她們是誰，既不需要也無從識別。

現(xiàn)代社會，女性貌似與男性平等，但女性的自我認同與社會認同，并沒有太根本的變化。身體容貌對于女性而言，仍然是一項重要的評價標準。而女性自身對于對于身體的感受也比男性更為復雜和深刻，這種感受，又投射在她們的各種社會角色中。這組肖像，與一般社會規(guī)范反其道而行，將遮蔽的面容與坦露的身體形成矛盾，隱喻著女性的現(xiàn)實處境。

我覺得好玩的是，一向被認為是傳統(tǒng)紀實攝影家的“老同志”吳正中，興之所至，拍了這么一個頗有些“觀念”色彩的作品。這當然只是個小插曲，不過它卻提示了一個有意思的話題，一個攝影家會拍出氣質迥異的作品，會在他業(yè)已形成的風格之外還有另一種可能，甚至是另一個天地。這個天地或許很陌生，很不合時宜，但也可能就是一個新的起點。

正如19世紀美國畫家阿爾伯特·賴德（Albert Pinkham Ryder，1847-1917）所說：“你有沒有看見過那種一寸來長的昆蟲在樹葉上蠕動的樣子，當它爬到葉子的頂端時，它就會向空中抬起身體，四處轉動，想要夠到什么東西？這正像我。我老是想要在自己立足的實地之外再去找到什么東西?！?/p>

一些心性敏感的藝術家，總是要在他“立足的實地”之外再去尋找一些不同的東西。這些東西，可能是對現(xiàn)有的突破、創(chuàng)新、轉折；也可能是為自己找到一條專屬的秘密小徑，通往自我的自由、獨立王國。

比如賴德的“別的什么東西”，就是他孜孜以求的精神世界。傳說他曾經坐船去了歐洲四次。但沒有一次是為了去看博物館、美術館的，他只是為了呆在遠洋的甲板上，一個人看月亮。彼時美國本土藝術強調寫實，手法基本是跟在歐洲老師后面亦步亦趨。而賴德畫了一段現(xiàn)實之后，就跑到現(xiàn)實之外去描繪自己的心靈圖像了。他不理會當時盛行的折中派印象主義，完全是他自己的一種路數(shù)：既不強調精準的細節(jié)、形體，也沒有那種明媚漂亮的光線色彩，他用高度概括的手法來表現(xiàn)景物，并用濃重色調之間的明暗對比構成起伏的韻律，統(tǒng)領畫面。因此，他的畫很不“現(xiàn)實”，倒是現(xiàn)實之外的 “心像”。

今天美國人說起他們的藝術史，賴德占據(jù)很重要的地位。因為，他的“心像”代表了美國藝術非常精神性的一面，而且是以非常個人化的方式，因而彌足珍貴。

以此觀照國中，“跟隨內心”之說雖然成了流行詞匯，但多半是拿來做不知所云的擋箭牌。若說到創(chuàng)新求變，情形也頗令人玩味。相較而言，一些個早已成名的資深攝影家倒是著意、著力地推出新作，有的是出于個人興趣和自覺，有的是恰好遇到題材觸發(fā)靈感；有的，卻是出于唯恐“落伍”的焦慮，為的是要拿這些照片站到一個“當代”的圈子里，繼續(xù)擁有話語權。另一面，一些年輕的、正當其時的攝影師們風頭雖健，新作卻不多，基本是在重復自己，或是重復別人。我有時候很驚訝，為什么這些明明很有才華的攝影師會如此輕易地滿足于一個外在的標簽，并心甘情愿地將自己束縛其中？

藝術發(fā)展到今天，已經不以風格、語言、手法等為目的與標準，這些東西人人皆可用，但藝術也是永遠在講求創(chuàng)新、突破、顛覆與自由的。沒有哪一個藝術家會用別人用過的東西，做相似的乃至一樣的作品。他們一定是避免這種相似性，用各種方式尋找另一種可能；無論是思想，還是行動。

我們不妨以抽象表現(xiàn)主義繪畫為例。

抽象表現(xiàn)主義大師波洛克（Jackson Pollock，1912-1956），早期雖然不愿茍同流行的具象畫，卻也只能將具象狠狠地變形刪節(jié)，但終未擺脫與具象的關系，和“畫”的經典定義。所以，他就像一個被捆綁在“畫”里的困獸，拼命要掙脫這種束縛。當波洛克聽到超現(xiàn)實主義時，很少聽人意見的他表現(xiàn)出少有的安靜。他明白，超現(xiàn)實主義會幫他解開枷鎖—在潛意識的指引下，藝術創(chuàng)作可以是“自動”的，由此波洛克迎來了他的決定性突破，那就是他舉世聞名的“行動繪畫”：在畫布上任意行走揮灑，讓色彩無拘無束地滴甩噴濺，拋棄一切繪畫的法則、規(guī)范，純然只是畫家自由的意識流動和行動軌跡。

波洛克的突破，并不是將自己當作超現(xiàn)實主義理論的活注腳。正相反，他是借超現(xiàn)實主義打通自己的任督二脈，同時，比超現(xiàn)實主義走得更遠，更徹底，他連超現(xiàn)實主義特有的“敘事方式”也拋棄了。所以，波洛克不僅是為自己找到了突破口，其實也是替他那一代人找到了突破口。正如另一位抽象表現(xiàn)主義畫家馬瑟韋爾（Robert Motherwell，1915-1991）所說：“我覺得抽象表現(xiàn)主義中‘表現(xiàn)的成分應該是和美國性格中天生的暴力性格有關。我不覺得它是出于美學考慮之后的結果，這種植根于自動作畫法的變化是和二戰(zhàn)之后紐約的那種局面聯(lián)系著的?！?/p>

所以，波洛克的突破為自己找到了真正的藝術領地，同時，他在這個過程中的姿態(tài)是主動的，他的繪畫與他的內心，與他身處的現(xiàn)實，又是緊密吻合的?？梢哉f，三者缺一不可，否則，波洛克成為不了大師，抽象表現(xiàn)主義繪畫也成不了當時全世界藝術的巔峰。這是藝術家們在尋求突破、創(chuàng)新、變革時的關鍵之道；否則，不會找到“另一條道路”，而是會走向自己的反面。

波洛克個人和抽象表現(xiàn)主義群體往后的發(fā)展，就逐漸偏離了這三者相一致的軌道，從而留下了一個令人遺憾的結果：波洛克名氣越大，越害怕失去自己的“標簽”；越是害怕，他就越是固執(zhí)地重復這種“標簽”，但藝術、市場、觀眾都在找他要新東西，他的“標簽”反而成了一條繩索，生生把他自己給絞死了。而抽象表現(xiàn)主義群體，在成名之后，大家也不復早年的聲氣相投，團結默契，反而常因為一件小事就反目成仇。更要命的是，彼此之間也不再交流藝術，更不會展示自己的新作。因為他們已經成了市場上的競爭對手，任何人有了一點新東西，都害怕被別人知道；這一點新東西，很可能就是小數(shù)點前面的一個零，豈容他人染指？這一批藝術家，大多早年貧窮，經過刻苦奮斗，才有今天的地位；為了保住來之不易的名利，他們互相猜忌、攻擊，又因這樣的分崩離析而孤獨、絕望，多半都以憂郁、酗酒、自殺了卻終生。

當抽象表現(xiàn)主義走到這個地步，便已經成了一種模式，成了注定要被打破的東西。而唯利是圖的市場，很快看到了這種衰落之像。因為最值得投資的，一定是那些將要成功、處于上升空間的“先鋒”藝術，這樣才會升值；而已經到達高位的，接下來一定是走下坡路。追漲殺跌的殘酷，更加摧殘了藝術家的自信和活力。曾經輝煌的抽象表現(xiàn)主義和它的大師們，便這樣慘淡收場。

當然，在如今鮮有生氣的藝術界，能找到一個標簽已屬不易。當代藝術崇尚觀念，放眼望去，哪里有觀念？頂多只有個概念；當代藝術崇尚自由，實情則是，人們既害怕自由，也不知道該怎么自由，但偏擺出一副誓死捍衛(wèi)自由的樣子?？尚Γ嗫蓢@！

曾經有人這樣評價一個熱鬧的當代攝影展：“如果把這些照片混成一堆，你還能分得清誰是誰的嗎？”言辭或許尖刻，卻不無道理。高度同質化的影像，使得一股陰柔之氣，遍被華林。

追尋自己的“另一種可能”，也讓自己成為時代的“另一種可能”，這并不容易。但是，藝術，就是這樣前行的。endprint