凌穎杰

摘 要：自20世紀中葉，電視作為一種影像媒介，在全球迅速普及開來，進而改變了人們的生活方式，于是人們開始思考媒介的意義。伴隨著便攜式手提攝像機的出現(xiàn)，藝術家開始利用錄像這種新的媒介進行藝術創(chuàng)作。早期的錄像藝術大多是藝術家用它作為行為藝術的一種記錄手段，后來由于對影像藝術理解的加深，單屏錄像顯然受到形式上的局限，它在敘事和空間表現(xiàn)力上已經(jīng)不能夠完全支撐起藝術家的觀念。于是伴隨技術的發(fā)展和媒介的擴展，信息存儲方式也發(fā)生了改變，給藝術實驗帶來了更多的可能性，使得錄像藝術的創(chuàng)作方式也隨之發(fā)生了改變。藝術家開始不斷地嘗試從不同的角度來拓展新的視覺空間和創(chuàng)造觀念的可能性，利用新的技術和表達手段，來傳達自己的觀念和個人的情感。他們在視頻作品的制作上也逐漸變得更為成熟，將視頻與裝置結合一起的展示方式成了錄像藝術發(fā)展的必然趨勢。作品與環(huán)境相結合，為藝術的表現(xiàn)帶來更廣闊的空間。此文從筆者比較喜歡的影像藝術家道格·艾特肯（Doug Aitken）、托尼·奧斯勒（Tony Oursler）入手，通過分析各藝術家的影像作品，探討他們各自獨特的敘事方式。他們的作品大多是以影像裝置的方式來展示，環(huán)境空間和影像形式緊密地聯(lián)系在一起。影像藝術作為藝術家觀念的延伸，通過后期非線性的編輯技術重構敘事語言，非線性敘事使得影像藝術在環(huán)境空間中敘事的構架變得更加多元，多屏幕的拼貼與并置，擴展了藝術的表現(xiàn)形式，帶給我們更多的可能性。

關鍵詞：影像非線性空間敘事

1 道格·艾特肯Doug Aitken-屏幕內(nèi)外的空間表現(xiàn)

紐約現(xiàn)代美術館外墻上播放著7個被投射的影像，這是道格·艾特肯將電影場面的持續(xù)性序列投射到建筑物的七個正面，包括在西部第五十三和五十四街道和那些俯瞰“艾比·艾爾德維其·洛克菲勒雕塑公園”等場景，銀幕創(chuàng)建了一個立體主義建造的用于后現(xiàn)代立體主義交響樂的建筑。這個取名為《夢游者》的作品，呈現(xiàn)了在城市中的人們?nèi)绾握宫F(xiàn)他們的記憶和故事。睡眠以及落日的圖像混合著嘈雜市區(qū)內(nèi)的MoMA外墻，七個視頻播放點的展示方式透出了詩意。許多影星也參與了制作，他們在片子中分別扮演了不同身份的人：一個騎自行車的送信人，一個電工，一個郵政工作人員，一個商人和一個辦公室職員。播放著的多屏影像展現(xiàn)了不同角色間的故事，影像之間一方面波浪平行；另一方面圖形和時間錯位，伴隨著日落、睡夢、起身、畫面之間不斷地切換，人物在極度不安的情緒下離開自己的公寓行進在紐約的街頭。當影像快速切換的畫面中大體形式和主要色調(diào)的結合接近于抽象之時，作品的精彩瞬間往往就出現(xiàn)了。紅色上面的白色箭頭被不斷用到商標中，閃動的黑、白、灰矩形構成了舞動的大雜燴。

道格·艾特肯是當代美國的一位多媒體藝術家，他的創(chuàng)作以電影、攝影、錄像、建筑、聲音、鏡面和投影為主要媒材。他的作品多用非線性敘事的方式來呈現(xiàn)個人的生活剪影，影像常常投射在觀眾穿越的視覺空間，營造出一個如同是在滿足好奇心的小空間，讓觀眾進入圖像空間當中自由地觀賞。在《夢游者》這個作品中，道格·艾特肯受到紐約市中心稠密的建筑群環(huán)境的啟發(fā)，他將多屏影像與這座城市的建筑物結合在一起，并把展出地點定在許多毗鄰美術館地勢便利并且易于觀眾觀看展覽的公共場所，作品的展出形式很大程度上增強和挑戰(zhàn)了觀眾對公共空間的理解和體驗。當觀眾穿行在這種被建筑式的投影裝置包圍的環(huán)境下，身處于現(xiàn)實與虛構，夢和睡眠以及潛意識的復雜關系當中，調(diào)動了觀眾從視覺、聽覺甚至是身體的漫游，并在此參與過程中自行地編輯個人的視覺和感知。

道格·艾特肯的影像作品常以多個屏幕的形式來呈現(xiàn)。多屏幕影像裝置所處的空間的構成是多層面、立體的、交互的。它是由藝術家的意識空間和觀者的接受空間互相疊加結合而成的。藝術家的意識空間則通過內(nèi)空間和外空間共同構成的。屏幕內(nèi)部的視覺空間作為影像藝術的內(nèi)空間，是藝術家意識的最直接體現(xiàn)。在《夢游者》影像中，道格·艾特肯將速度、時間、空間連接在一起，各個畫面的鏡頭之間同步切換，事件在平行中行進著。影像通過非線性的編輯手段，碎片化的方式來展示，鏡頭與鏡頭之間快節(jié)奏的切換，各視頻在時間和空間兩個維度中同步發(fā)展。相對于內(nèi)空間的影像裝置的外空間，作為介于屏幕之外同時又是作品之內(nèi)的展示空間。道格·艾特肯將《夢游者》的作品融入公共空間當中，把影像投到建筑物上，影像與建筑物的結構融為一體，這樣的展示方式強化了觀眾對公共空間的理解和體驗，同時對作品的闡釋起到了重要的作用。內(nèi)外兩個空間的并置，充分再現(xiàn)了藝術家寄予作品的意識空間，并且為接受空間的形式創(chuàng)造了有利的條件。接受空間則是通過觀眾參與來完成的。作為觀眾，參與到《夢游者》作品的展覽現(xiàn)場當中，與周圍的事物產(chǎn)生了某種關系，身體和感觀都在經(jīng)歷一種轉(zhuǎn)變。在艾特肯所營造的現(xiàn)場中，觀者根據(jù)個人不同的經(jīng)驗、感知能力、知覺方式對作品產(chǎn)生多元化的感知和體驗。伴隨展示空間形式不斷豐富，藝術家表達的意識空間和觀者的接受空間之間的聯(lián)系也會變得更加多元和開放，并且更具有擴展性，多義性和生命力。

2 托尼·奧斯勒Tony Oursler-實物與戲劇性的舞臺環(huán)境

走進托尼·奧斯勒作品的展廳，廳內(nèi)光線幽暗，如同影院一般，一個衣衫襤褸的玩偶的動畫式的影像裝置播放著，“不，不，不！”的哭喊聲填滿了整個空間，這樣的聲音帶給人一種不安的情緒，似乎預示某件可怕的事情即將發(fā)生。走進裝置，在影像的前景里，觀者可以看見一個圓錐形的被褥堆裝點著的許多玩偶，每個玩偶都是用微型的投影儀投射而成的面孔影像。天花板上大型的攝像機反復掃描被褥堆里一個身體彎曲的男人，那種被壓抑的痛苦，從他的尖叫聲中爆發(fā)出來。

托尼·奧斯勒是一位美國的影像藝術家。他的玩偶給人的感覺常常處在非常難受的境地，這些玩偶都是用各種纖維做成的，給人非常逼真的效果。在技術上，他利用了高尖端的仿真模擬技術創(chuàng)造出了虛擬現(xiàn)實的視像裝置，使用小型投影儀投射在實物上，這些實物作為投影的平面，擴充了影像空間的媒介，這種借用真實的環(huán)境和真實的物品來模擬較為抽象的內(nèi)容，造成一種新的幻覺和意義，啟發(fā)了藝術家的自由想象，與觀眾建立起交流和互動，使影像裝置的空間表現(xiàn)更加豐富和多元。他的影像裝置制造了一個戲劇性的舞臺效果。這種將人像的投影和舞臺布景般的環(huán)境相結合，通過賦予戲劇性循環(huán)播放的聲音，設置了一個玩偶堆，并建立起一種存在于玩偶堆中的表演，在限定的空間中營造了一種類似于劇院的場景。當觀者進入這樣一個被藝術家精心構造的影像環(huán)境空間中，首先被空間內(nèi)燈光所營造的氛圍、色彩和感覺所吸引，光線的方向和強度給人造成視覺上夢幻般的感受。這些實物所建構的環(huán)境，它們不僅僅是單純的再現(xiàn)，更是融入了藝術家的情感、想象、觀念和態(tài)度的延伸。在這樣特定的影像藝術的空間中，觀眾延展了自己親身的感受并加深了對作品的理解。

3 影像空間與創(chuàng)作

我的創(chuàng)作選擇了影像裝置的形式來展示。幾個影像在展廳內(nèi)同步播放，借助投影和錄像裝置一起展示。影像之間同步傳遞，在片子中，我將人物置身在一個現(xiàn)實與幻覺的矛盾空間中，在這樣一個空間中試圖找出一種不可能存在的、不合理的關系。在這樣一種現(xiàn)實的和想象的心理空間中來表現(xiàn)，我希望通過選擇的各種意象如：樹林、戴面具的人物、兔子、電視機、鏡子、樓梯等來制造一種超現(xiàn)實的氣氛，通過人物在這樣環(huán)境中矛盾的行為和表演來試圖解說這種不可調(diào)和（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）的潛意識下和現(xiàn)實之間矛盾的關系。

在我的創(chuàng)作中，我試圖在作品中制造一種新的視覺和心理體驗。作品在色彩、構圖、場景等方便做了考慮，結構上通過非線性的敘事的方式，并將素材進行了重新地組合和拼貼。影像通過人物個體的行為方式和表演在各個場景中切換，一些個場景又是通過畫面色調(diào)的變換來營造一種超現(xiàn)實的氛圍，人物在夢幻和現(xiàn)實，沉睡和清醒的狀態(tài)間游移并穿行，各個影像間相互鏈接并映現(xiàn)出不同時空之間的關系。

影像作為我的觀念的延伸，我嘗試建構一種超現(xiàn)實的想象、一種類似于戲劇的場景。在作品中我嘗試將人物置入現(xiàn)實和幻覺的關系錯位當中，把觀者引入到一個特定的影像時空中。在展廳內(nèi)，多個視頻錯落分布，影像被帶（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）入特定的環(huán)境空間中，它的意義就完全被改變了。多屏幕的并置，拼貼手法在影像裝置的時空中得以運用并解構成為新的時空關系。影像中不同的結構和內(nèi)容在空間中鏈接起來，各個元素得到重新地解構。我以為也許有某種可能性讓我去發(fā)掘一些可能性的東西出來，探討影像的內(nèi)外空間之間的聯(lián)系，在影像的不同的時間層和空間層中去尋找新的敘事話語。

4 非線性構想

非線性是編輯系統(tǒng)上采用的專用詞匯，它是相對于傳統(tǒng)上以線性編輯來說的。傳統(tǒng)的線性編輯是按照時間前后順序進行的。而非線性不具有前后順序，在時間軸上，通過對時間順序進行重組，使得它變得空間化。

我對非線性的理解是多方面的。文中提及（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）的這兩位影像藝術家，他們采用非線性的敘事來表達自己的體驗和感受，用影像進行創(chuàng)作來實現(xiàn)非線性的構想。道格·艾特肯影像作品的空間構成是多層面、立體的、交互的。作品屏幕里的空間感和展示方式的空間感交錯在一起，非線性編輯給影像制造了奇特的視覺空間，把觀眾帶入一個虛擬的視覺空間當中。觀眾穿行在他的作品里，身體和感觀都在經(jīng)歷一種轉(zhuǎn)變，空間體驗也被不斷地放大。托尼·奧斯勒的作品中投影和實物構成錄像裝置，投射技術的使用，實物作為投影的平面，擴充了影像空間的媒介，日常生活的道具和戲劇性的舞臺環(huán)境結合在一起把觀者帶入到了一個虛幻的世界中。

藝術家運用新技術嘗試藝術的多種可能性，使用多個顯示器和多幕投影并置的效果來展示作品，制造了多維和多重的視頻空間。它們在空間上按照特定的結構分布，在視覺形象之間形成了一種立體的、具有戲劇性的空間結構。在時間上多個屏幕并行前進，不同時空相互交織而又互相滲透。藝術家用媒介來表達個人對現(xiàn)實世界的看法，建構非線性的想象。

隨著技術的發(fā)展，藝術家運用新媒介和新技術來探索藝術創(chuàng)作中更多的可能性，表達觀念的手段也會逐步地改進，他們將嘗試并開拓新的成像的空間。伴隨空間形（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）式的不斷豐富，影像藝術中所涉及的空間概念也會被不斷地拓展和創(chuàng)新。我們期待影像藝術以更豐富的視覺界面與多維的空間，擴展藝術的新意識，為影像的表達提供新的語境。

參考文獻：

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