楊玉英 廖 進(jìn)

（樂(lè)山師范學(xué)院，四川 樂(lè)山 614000）

1978年前英語(yǔ)世界研究郭沫若的學(xué)術(shù)期刊論文共有四篇,發(fā)表在《東方文學(xué)》1955年第2期上威廉·舒爾茨的《郭沫若與浪漫主義美學(xué)：1918-1925》是其中較早的一篇，也是英語(yǔ)世界研究郭沫若詩(shī)學(xué)與美學(xué)思想最早的文章。文中所闡發(fā)的關(guān)于郭沫若的創(chuàng)作背景、思想狀態(tài)、詩(shī)學(xué)與美學(xué)主張以及對(duì)所涉及的詩(shī)歌文本與詩(shī)學(xué)文本的全文或部分英譯，有些已經(jīng)成為其后郭沫若研究學(xué)者所了解的常識(shí)。對(duì)于這些相關(guān)的內(nèi)容，筆者權(quán)作精簡(jiǎn)或省略。也因?yàn)橥瑯拥脑?，本文作者?huì)在行文時(shí)將其觀點(diǎn)，包括文后的注釋中那些新穎的有價(jià)值的理念、錯(cuò)誤或值得商榷之處一一指出。

這篇長(zhǎng)達(dá)33頁(yè)的文章從“簡(jiǎn)介”、“傳略”、“1918-1925年”、“觀念的構(gòu)成”與“詩(shī)學(xué)理論與實(shí)踐”五個(gè)方面對(duì)郭沫若浪漫主義美學(xué)思想的發(fā)生、發(fā)展及其在詩(shī)歌創(chuàng)作中的體現(xiàn)進(jìn)行了翔實(shí)的闡發(fā)，文本涉及到對(duì)《天狗》《創(chuàng)造者》《鳳凰涅槃》《地球，我的母親》《筆立山頭展望》《立在地球邊上放號(hào)》和《我是個(gè)偶像崇拜者》等7首郭沫若詩(shī)歌的全文翻譯。文后注釋翔實(shí)，有91條，共8頁(yè)，是論文不可缺少的重要部分。

“簡(jiǎn)介”部分有兩處值得注意。一是作者認(rèn)為，郭沫若靈巧的、時(shí)刻準(zhǔn)備好的筆常常以詩(shī)歌的形式來(lái)號(hào)召同胞們關(guān)心國(guó)家和民族大事。他現(xiàn)在的政治地位使他在政治和文化宣傳方面的杰出才能得到了體現(xiàn)，但也正是這個(gè)政治地位阻礙了他從政早些年在學(xué)術(shù)上的發(fā)展。二是浪漫主義的文學(xué)理想在1925年的時(shí)候突然遭到遺棄，代之以“應(yīng)該積極為社會(huì)的進(jìn)步服務(wù)”的申明，但這只不過(guò)是包含在辯證唯物主義術(shù)語(yǔ)中的“革命文學(xué)”的短暫前奏而已。

“傳略”部分指出，郭沫若在最初充滿熱情的創(chuàng)作歲月里所信奉的浪漫主義，是結(jié)合了他自己的充滿激情的觀點(diǎn)，他所閱讀的中國(guó)作家，以及泰戈?duì)?、年輕的歌德和惠特曼的作品的。在這種精神與影響下創(chuàng)作的郭沫若詩(shī)歌和戲劇，正是本文所研究的主題。郭沫若的激進(jìn)傾向和當(dāng)時(shí)彌漫在20世紀(jì)中期的中國(guó)知識(shí)分子和文學(xué)家中的那種思想的漂移不允許他保持一種將藝術(shù)本身當(dāng)成目標(biāo)的藝術(shù)信仰（即為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)信仰）。

“1918-1925年”一節(jié)有多個(gè)需要注意的觀點(diǎn)。作者認(rèn)為，1925年郭沫若戲劇性地背離自己的浪漫主義的信條,被好些批評(píng)家認(rèn)為是其所謂的早“期”結(jié)束的標(biāo)志。由于對(duì)郭沫若生平和創(chuàng)作的最初的調(diào)查研究以及對(duì)他已經(jīng)出版的作品的批判性的研究版本都還沒(méi)有確定，這個(gè)必須得等待他停筆為止，將其生活進(jìn)行分期是完全沒(méi)有意義的。而且，這樣的事更多僅依賴于觀念的轉(zhuǎn)變。郭沫若1925年后的戲劇和詩(shī)歌繼續(xù)在總體的語(yǔ)氣和感覺(jué)上反映出那種潛在的浪漫主義的氣質(zhì)，這就使得將其創(chuàng)作進(jìn)行分期變得更加的牽強(qiáng)。

要是郭沫若從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)之后選擇文學(xué)和公眾生活沒(méi)有反映他的氣質(zhì)和心理性格的話，它們是不會(huì)引起文學(xué)研究者的關(guān)注的。他在不同的時(shí)候?qū)Υ诉x擇給出了兩種不同的理由。是少年時(shí)代就有的耳疾阻礙了他的醫(yī)學(xué)實(shí)踐嗎？還是因?yàn)樗嘈盼膶W(xué)能夠?yàn)橹袊?guó)的需要提供更好的服務(wù)呢？前一個(gè)理由會(huì)引發(fā)對(duì)后一個(gè)理由的真實(shí)性的質(zhì)疑，而且兩個(gè)理由本身都不完全正確。作者在文后的注釋第19中指出，在《郭沫若選集》第一卷第152-166頁(yè)的《歧路》中，郭沫若有力地譴責(zé)了那個(gè)繁殖連醫(yī)生也不能治愈的疾病的社會(huì)體系。這種疾病只能通過(guò)社會(huì)行動(dòng)和社會(huì)改革才能根治。這個(gè)觀點(diǎn)也被如白英和袁家曄（Yuan Chiahua）這樣的批評(píng)家所引用。然而，這更多似乎是對(duì)過(guò)去行為的一種辯護(hù)，而非對(duì)在經(jīng)過(guò)幾年的學(xué)習(xí)之后為什么要放棄學(xué)醫(yī)這個(gè)問(wèn)題的回答。

舒爾茨在提及郭沫若讀中學(xué)時(shí)被《史記》所吸引時(shí)的表達(dá)不太清楚：“在他自己對(duì)學(xué)生時(shí)代的記敘中，郭沫若回憶起年輕時(shí)被《史記》《屈原列傳》所吸引，(屈原)對(duì)他此后登上共產(chǎn)黨的文化英雄萬(wàn)神殿是有幫助的。還有項(xiàng)羽、伯夷及其他人物的傳記?！妒酚洝分械摹洞炭土袀鳌穼?duì)郭沫若也有很大的吸引力。除了反映出郭沫若對(duì)古代典籍的興趣之外，文中他列舉的這個(gè)清單還試圖反映出他自己的精神特質(zhì)?！痹脑凇妒酚洝罚⊿hih-chi）之后緊跟著的是對(duì)《屈原列傳》的英譯（biographies of Ch’u Yuan），讓讀者一看以為是對(duì)《史記》的英譯。將其改為“the Biographies of Ch’u Yuan in Shih-chi(史記,The Historical Records)”更準(zhǔn)確，也不易引起讀者的誤解。關(guān)于《史記》，郭沫若在《我的童年》中是這樣記敘的：“把《史記》讀了一遍的也怕就是在這個(gè)時(shí)候。那時(shí)候我很喜歡史太公的筆調(diào)，《史記》中的《項(xiàng)羽本紀(jì)》《伯夷列傳》《屈原列傳》《廉頗藺相如列傳》《信陵君列傳》《刺客列傳》等等，是我喜歡讀的文章。這些古人的生活同時(shí)也引起我無(wú)上的同情。”舒爾茨緊隨其后評(píng)論道，只有極個(gè)別例外，所舉的這些歷史人物，包括出現(xiàn)在《刺客列傳》中的那些，都是以他們對(duì)無(wú)望的事業(yè)的支持和與《少年維特之煩惱》中的感傷情緒相似的悲觀厭世而出名的。這或許也是對(duì)中國(guó)時(shí)代精神的反映，這種精神要求人們對(duì)民族的覺(jué)醒和年輕祖國(guó)的復(fù)興作出無(wú)私的奉獻(xiàn)。

“觀念的構(gòu)成”一節(jié)主要梳理了郭沫若詩(shī)學(xué)和浪漫主義美學(xué)思想的形成過(guò)程，對(duì)其《王陽(yáng)明禮贊》《創(chuàng)造十年》和《文藝論集》中的詩(shī)學(xué)和美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行了引用，對(duì)《湘累》中的兩處屈原自白進(jìn)行了引用，并對(duì)《天狗》《創(chuàng)造者》《鳳凰涅槃》《地球，我的母親》《筆立山頭展望》《立在地球邊上放號(hào)》和《我是個(gè)偶像崇拜者》等7首詩(shī)進(jìn)行了全文英譯。

舒爾茨認(rèn)為，從整體的思想發(fā)展來(lái)考慮的話，浪漫主義在現(xiàn)代中國(guó)是個(gè)異常的現(xiàn)象，它的產(chǎn)生是對(duì)藝術(shù)與非藝術(shù)需求的回應(yīng)。它是對(duì)早期的那種秩序井然的自滿的反對(duì)，是對(duì)逐漸灌輸?shù)男迈r感、活力以及藝術(shù)世界之意義的尋求。分離與對(duì)美學(xué)價(jià)值的奉獻(xiàn)對(duì)其存在來(lái)說(shuō)是必要的，但是一種要求藝術(shù)完全自治的生活方式卻發(fā)現(xiàn)社會(huì)理想在喧囂的現(xiàn)代中國(guó)是被限制了的。中西思想相融合的遺產(chǎn)能夠明顯地在郭沫若創(chuàng)作于日本時(shí)期的詩(shī)歌和文章中看出來(lái)，在他的自傳體作品中這兩種不同的思想來(lái)源甚至更加顯而易見(jiàn)。

在舒爾茨看來(lái)，郭沫若接近王陽(yáng)明哲學(xué)在本質(zhì)上是基于感性而非理性。而郭沫若在他說(shuō)到自己對(duì)泰戈?duì)柡透璧略?shī)歌的喜歡，指出是通過(guò)這兩個(gè)詩(shī)人，他發(fā)現(xiàn)了哲學(xué)上的泛神論之后講，“或者可以說(shuō)我本來(lái)是有些泛神論的傾向，所以才特別喜歡有那些傾向的詩(shī)人的?！彼谇楦猩弦栏接谝环N理想的自然的體系。有人認(rèn)為，他的思想，正如在他的詩(shī)歌和戲劇中所表現(xiàn)出來(lái)的那樣，更適合與19世紀(jì)偉大的浪漫主義詩(shī)人的感性的泛神論相比較。舒爾茨在文后的注釋第37中提及，朱自清編輯的《中國(guó)新文學(xué)大系》第8卷《詩(shī)歌卷》第5頁(yè)上指出了郭沫若詩(shī)歌的兩個(gè)顯著特征：一是泛神論思想；二是20世紀(jì)的反抗精神。這兩個(gè)特征都是與中國(guó)的傳統(tǒng)和詩(shī)歌相異的，也即是它們都是從外國(guó)引進(jìn)的。

作者認(rèn)為郭沫若的《天狗》反映了他的創(chuàng)作思想——將那個(gè)完全可以理解的自我與無(wú)限的、唯心主義的、在詩(shī)中甚至有些自我本位的“我”進(jìn)行了詩(shī)意的認(rèn)同，將宇宙看成是包蘊(yùn)了個(gè)體的宇宙靈魂的世界。舒爾茨在注釋第40中提醒讀者，不能將郭沫若的“天狗”與弗朗西斯·湯普森(Francis Thom pson)的“天堂獵犬”混為一體。在英國(guó)詩(shī)人湯普森那首作于1893年的著名詩(shī)歌《天堂獵犬》（The Hound of Heaven）中，詩(shī)人將天主比喻成天堂里的一條高貴的獵犬，它是一個(gè)不屈不撓的追求者，一直在獵取人心。

在舒爾茨看來(lái)，盡管《天狗》一詩(shī)在詩(shī)學(xué)高度上沒(méi)有可比性，但蘊(yùn)含在創(chuàng)作于《天狗》之前和之后的那些詩(shī)中的詩(shī)人的觀點(diǎn)卻可與威廉·華茲華斯詩(shī)學(xué)的泛神論的表達(dá)相比：“在所有人都與上帝同在的那種內(nèi)在生活中，人自己就是上帝，存在于一個(gè)強(qiáng)大的整體中，正如正午時(shí)分，當(dāng)整個(gè)半球都呈現(xiàn)一片天藍(lán)色時(shí)，無(wú)法分辨出無(wú)云的東方與無(wú)云的西方一樣?！被蛘吲c《創(chuàng)造者》一詩(shī)中想要表達(dá)的創(chuàng)造社的詩(shī)學(xué)宣言相比。郭沫若自己稱受到了惠特曼的影響而創(chuàng)作的《鳳凰涅槃》一詩(shī)，表現(xiàn)出了與19世紀(jì)歐洲浪漫主義和惠特曼的超驗(yàn)主義的烙印相同的幾個(gè)基本的構(gòu)成特征。“一切的一，一的一切”的重復(fù)，反映出了作者郭沫若的現(xiàn)實(shí)的一元論的觀念。那群聚集在瀕死的偉大鳳凰四周的貪得無(wú)厭的小鳥(niǎo)，象征著外國(guó)帝國(guó)主義勢(shì)力瓜分衰弱、一盤散沙的中國(guó)之企圖。而重生的鳳凰則預(yù)示著一個(gè)嶄新的、現(xiàn)代的、輝煌的中國(guó)的再生。民族主義在郭沫若的詩(shī)中，同時(shí)也在中國(guó)的時(shí)代精神中有著強(qiáng)烈的共鳴。從總體的效果來(lái)看，《鳳凰涅槃》一詩(shī)的樂(lè)觀多于悲觀，但是受浪漫主義的鼓舞而對(duì)貧窮、疾病和骯臟的抨擊仍然是存在的。19世紀(jì)的歐洲浪漫主義作家大都是貴族，他們遠(yuǎn)離下層階級(jí)，發(fā)現(xiàn)用他們的信條來(lái)批判人類的貧窮以及造成貧窮的原因是必要的。同樣的顯而易見(jiàn)的矛盾也在郭沫若的作品中有所體現(xiàn)。

相互作用的宇宙靈魂，現(xiàn)在表現(xiàn)為人同時(shí)也表現(xiàn)為自然，在郭沫若的詩(shī)《筆立山頭展望》中被呈現(xiàn)為“自然與人生的婚禮”，而在《地球，我的母親》中則是在對(duì)地球母親說(shuō)，“我的靈魂便是你的靈魂”。人的個(gè)性、自我的超越和自我的肯定在如《地球，我的母親》和《立在地球邊上放號(hào)》中可找到表達(dá)。⑧(p66)

舒爾茨在英譯《筆立山頭展望》時(shí)將原放在詩(shī)末注釋中對(duì)“筆立山”的說(shuō)明“筆立山在日本門司市西。登山一望，海陸船廛，了如指掌”放在了詩(shī)的正文之前，但是他對(duì)“海陸船廛”和“了如指掌”的翻譯都不準(zhǔn)確：“船、陸地和海洋，像手掌一樣明亮，一目了然。”“廛”在古代指的是一戶平民所住的房屋，這里可通指岸上的房屋?！傲巳缰刚啤币鉃閷?duì)情況非常清楚，好像指著自己的手掌給人看。

在舒爾茨看來(lái)，郭沫若在歌德的影響下創(chuàng)作的三幕劇《湘累》，不僅表明了他在觀念的強(qiáng)調(diào)上的轉(zhuǎn)變同時(shí)也顯示出他氣質(zhì)的變化?，F(xiàn)在，他不再讓自己不停歇地狂喜地高歌，而是以一種更加克制但仍然充滿感情的口吻來(lái)述說(shuō)：“我又盼不得早到天明，好破破我深心中不可言喻的寥寂。啊，但是，我這深心中海一樣的哀愁，到頭能有破滅的一天嗎？哦，破滅！破滅！我歡迎你！我歡迎你！我如今什么希望也莫有，我立在破滅底門前只待死神來(lái)開(kāi)門。啊??！我，我要到那‘無(wú)’底世界里去！”此外，郭沫若作品強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)也變了。他從在惠特曼的影響下贊美和陶醉于自然的善與人的進(jìn)步，到現(xiàn)在對(duì)人與人類社會(huì)給予更多的批判。

詩(shī)人仍然是樂(lè)觀的，因?yàn)樗粲跞藗兤饋?lái)反對(duì)他自己，祛除世界的邪惡。偶爾，在他的作品中女性扮演了男人邪惡行徑的拯救者或精神的復(fù)仇者。《女神之再生》這部神秘主義與經(jīng)驗(yàn)主義的浪漫結(jié)合之作，描繪了女神們對(duì)美麗新世界的摧毀。舒爾茨在注釋第66中指出，郭沫若曾說(shuō)《鳳凰涅槃》是中國(guó)之新生的象征，《女神》這部詩(shī)集中的其他詩(shī)歌，如《匪徒頌》和《晨安》，都是對(duì)這種精神的委婉的頌揚(yáng)。

郭沫若的詩(shī)集《瓶》中的那種壓抑的、憂郁的味道或許反映了他正在經(jīng)歷的思想變化。它們似乎與《瓶》之前的詩(shī)篇中的那種青春活力和《瓶》之后的詩(shī)篇中的“革命文學(xué)”的精神完全不同?！镀俊坊蛟S暗示了這些詩(shī)歌是寫(xiě)于他與合法的決裂和與另一個(gè)相結(jié)合之間的低谷時(shí)期。

“詩(shī)學(xué)理論與實(shí)踐”一節(jié)闡釋歸納了郭沫若的詩(shī)學(xué)理論和美學(xué)思想在其詩(shī)歌創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)。作者指出，在郭沫若的折衷主義詩(shī)學(xué)主張中，藝術(shù)是天才詩(shī)人以韻律的形式對(duì)情感的自然表達(dá)：“文藝也如春日的花草，乃藝術(shù)家內(nèi)心之智慧的表現(xiàn)。詩(shī)人寫(xiě)出一篇詩(shī)，音樂(lè)家譜出一支曲子，畫(huà)家繪成一幅畫(huà)，都是他們感情的自然流露……”空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)都傾向于音樂(lè)性，在這種運(yùn)動(dòng)中，音樂(lè)是最重要的：“音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈都是情緒的翻譯，……一是翻譯于聲音，一是翻譯于文字，一是翻譯于表情運(yùn)動(dòng)。”舒爾茨對(duì)郭沫若《藝術(shù)的本質(zhì)》中對(duì)詩(shī)的三個(gè)特征的歸納做了引用：“1.詩(shī)是文學(xué)的本質(zhì)，小說(shuō)和戲劇是詩(shī)的分化。2.文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界。3.詩(shī)是情緒的直寫(xiě)，小說(shuō)和戲劇是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)?！薄霸?shī)不是‘做’出來(lái)的，是‘寫(xiě)’出來(lái)的”意指藝術(shù)是不能設(shè)計(jì)的，它是詩(shī)人情感以韻律和表達(dá)的形式之即時(shí)的、自然的投射。

新詞也豐富了郭沫若的創(chuàng)作。詩(shī)中現(xiàn)代科技術(shù)語(yǔ)被借用，產(chǎn)生了良好的效果。他長(zhǎng)期呆在日本和其間接受的醫(yī)學(xué)方面的教育并不是完全無(wú)用的，如“大都會(huì)的脈搏呀！生的鼓動(dòng)呀！”、“我是X光線底光，我是全宇宙底Energy底總量！”、“我如電氣一樣地飛跑！”等等這些詩(shī)行構(gòu)成了中國(guó)新詩(shī)的新起點(diǎn)。日本的術(shù)語(yǔ)，尤其是關(guān)于科技方面的，被引入中國(guó)的詩(shī)歌中，成了郭沫若的外援。上面這些表達(dá)帶給他的詩(shī)一種現(xiàn)代的科學(xué)文化氣息，這與中國(guó)想要將自己從一個(gè)落后的國(guó)家轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代化的工業(yè)國(guó)的愿望是完全一致的。

豐富的、變化多樣的修辭手法可在郭沫若的詩(shī)歌中找到?！暗涔省痹谄湓?shī)歌中有高度的發(fā)展，因?yàn)閷?duì)他而言詩(shī)歌不是一種技巧的精心之作，而是內(nèi)心沖動(dòng)的自由的、不受束縛的表達(dá)。郭沫若文學(xué)作品的典故主要源自漢朝及之前的經(jīng)典，如《楚辭》《史記》《山海經(jīng)》《列子》《說(shuō)文》、儒家經(jīng)典等。

在象征性的語(yǔ)言方面郭沫若對(duì)中國(guó)的詩(shī)學(xué)語(yǔ)言并沒(méi)有什么令人驚異的創(chuàng)新。他采用標(biāo)準(zhǔn)的象征體，如“荷”與“梅”象征純潔與高貴，“鳳凰”象征國(guó)家，“群鳥(niǎo)”采用的也是它們通常的含義。

《湘累》中最有趣最令人喜歡的一處明喻是詩(shī)人將“腦袋”比作“灶頭”，將“心臟”比作“土瓶”，將“眼耳口鼻”比作“煙筒的出口”。在《天狗》中他則將自己比作可以吞下整個(gè)宇宙的“天狗”，比作“月底光”、“日底光”、“一切星球底光”、“ X 光線底光”和“全宇宙底Energy底總量”。在該詩(shī)的第三詩(shī)節(jié)，詩(shī)人把自己比作“大?！薄ⅰ傲一稹焙汀半姎狻?。

郭沫若從西方的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中借用了十四行詩(shī)來(lái)滿足自己的個(gè)體需求。變換不定的詩(shī)行長(zhǎng)短、不均勻的詩(shī)節(jié)、跨行的詩(shī)句是他詩(shī)歌的顯著特征。這些詩(shī)明顯地不注意詩(shī)歌的形式，其中大多是試驗(yàn)性的，但有的也被證明是相當(dāng)成功的。郭沫若最好的詩(shī)是用自由體形式創(chuàng)作的，只是基本的韻律、語(yǔ)言的流暢和內(nèi)在的張力將他的詩(shī)結(jié)合為一體。

重復(fù)是郭沫若詩(shī)歌自始至終用來(lái)表達(dá)自己情感的技巧。對(duì)詞語(yǔ)、詩(shī)行的重復(fù)使用發(fā)展到了很高的程度，使他的詩(shī)產(chǎn)生了一種音樂(lè)的效果，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他詩(shī)歌的抒情特征?！而P凰涅槃》即是運(yùn)用這種技巧的典型?！短旃贰分忻恳恍械拈_(kāi)頭用的都是第一人稱代詞“我”?！兜厍?，我的母親》中每一詩(shī)節(jié)都是以標(biāo)題“地球，我的母親”開(kāi)始的?！读⒃诘厍蜻吷戏盘?hào)》和《我是個(gè)偶像崇拜者》中重復(fù)技巧的使用也是很明顯的。

平行詩(shī)行的使用多到不用提醒大家注意，相反，需要提醒讀者注意的是《晨安》中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌技巧的運(yùn)用。

如果對(duì)郭沫若詩(shī)歌進(jìn)行歷時(shí)的考證的話，可以看出其越來(lái)越背離松散的自由體詩(shī)的形式，相反，增加了對(duì)詩(shī)歌形式細(xì)節(jié)的關(guān)注。詩(shī)集《瓶》中的詩(shī)歌就呈現(xiàn)出了這個(gè)事實(shí)，從中可看出詩(shī)行長(zhǎng)短的規(guī)律性、每個(gè)詩(shī)節(jié)中數(shù)量相同的詩(shī)行以及更多運(yùn)用的是每個(gè)詩(shī)節(jié)是四行的形式。同樣需要給予高度關(guān)注的還有他在美學(xué)原則和個(gè)人氣質(zhì)方面的轉(zhuǎn)變。他的詩(shī)學(xué)才能的這種束縛或許是其詩(shī)歌力量總體上下降的原因。

在總體的風(fēng)格上，郭沫若的詩(shī)歌表現(xiàn)出兩個(gè)明顯的極端：一是早期詩(shī)歌中那種急迫的、強(qiáng)有力的語(yǔ)言上的沖力與《瓶》中平靜的、克制的詩(shī)行；二是所謂的“惠特曼”時(shí)期的詩(shī)歌中豐富的、充滿活力的語(yǔ)言與后期詩(shī)歌中憂郁的文字。

郭沫若這些年的詩(shī)常常是詩(shī)人情感沖突的直接的闡述。這些詩(shī)表現(xiàn)出了一種風(fēng)格，這種風(fēng)格即是他的強(qiáng)有力的美學(xué)思想的直接結(jié)果：“我效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。我創(chuàng)造尊嚴(yán)的山岳、宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨，我萃之雖僅限于我一身，放之則可泛濫乎宇宙。”

他的詩(shī)歌是一種輕率的感情的沖動(dòng)在詩(shī)的外衣下的表現(xiàn)，具攻擊性、傲慢無(wú)禮、自信、獨(dú)斷而且具有強(qiáng)烈的自我中心意識(shí)。他的這些自吹自擂的詩(shī)只不過(guò)是他氣質(zhì)的反映而已。

郭沫若的詩(shī)，尤其是他所謂的“惠特曼”時(shí)期的詩(shī)，總體上不如他后期的詩(shī)和戲劇那樣在問(wèn)題的判斷和風(fēng)格上具有批判性?！杜裰偕分匈x予幾乎所有戲劇人物的夸張且言不由衷的話，使得這種方式幾乎完全不適合現(xiàn)代戲劇或詩(shī)歌。而且，詩(shī)人在這方面的不足似乎充分地表現(xiàn)在人物膚淺的對(duì)話中，尤其是在共工和顓頊之間你來(lái)我往的空洞語(yǔ)言上。

總體說(shuō)來(lái)，正如郭沫若這個(gè)時(shí)期的作品所證明的，讀者可以在其早期詩(shī)歌中讀到一些他最好的詩(shī)。與散文體作品相比，他的才能更適合詩(shī)歌，盡管對(duì)話在散文體作品中的使用效果更佳。郭沫若在美學(xué)原則上的逐漸轉(zhuǎn)變，或者在根本上更是氣質(zhì)和個(gè)人性情的問(wèn)題，與靈感和有效的陳述的衰退是并行的，表明了一種因果關(guān)系。他早期的作品中所表現(xiàn)的那種精神和語(yǔ)言上的新鮮感，在后期作品中完全沒(méi)有了。后期的作品在總體上可比作是他自己對(duì)“屈原”，即詩(shī)人自己的“他我”的描繪，是一個(gè)“在外表和特征上蒼老、形容枯槁之人”。（12）(P74)

盡管存在諸多不足，文中指出的僅是其中的一些，但他并非完全配不上他所自稱的那些大師。如果不從各個(gè)視角去考察去研究他整個(gè)的生活和創(chuàng)作的話，要對(duì)他真正的地位作出全面的評(píng)價(jià)都將是不成熟的。然而，下面這個(gè)建議或許不算是太早，那就是，郭沫若在世時(shí)國(guó)內(nèi)批評(píng)家和讀者對(duì)他的贊譽(yù)在某種程度上是應(yīng)得的?；蛟S，更可能是他對(duì)時(shí)代和其他作家的影響比他自己的創(chuàng)作本身使他居于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最杰出的作家之列。

注釋：

①除舒爾茨的《郭沫若與浪漫主義美學(xué)：1918-1925》外，另有哈佛大學(xué)東亞研究中心的《哈佛中國(guó)研究論文》分別在第4期和第11期上刊載了關(guān)于郭沫若的研究文章。其中一篇是克拉倫斯·莫伊的《郭沫若與創(chuàng)造社》，發(fā)表于1950年。另一篇是戴維·羅伊的《郭沫若接受馬克思主義之前的時(shí)期：1892-1924》，發(fā)表于1958年。斯洛伐克著名漢學(xué)家馬立安·高利克的“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)”系列之四《郭沫若的無(wú)產(chǎn)階級(jí)批評(píng)》于1969年發(fā)表在《亞非研究》第5期上。其出版信息為：

William R. Schultz. “Kuo Mo-jo and the Romantic Aesthetic: 1918-1925”. Journal of Oriental Literature, 6.2 (April, 1955). pp.49-81.

David Tod Roy.“

Kuo Mo-jo: The Pre-Marxist Phase: 1892-1924

”. Papers on China, 1958，No.11. pp.69-146.Marian Galik. “

Studies in Modern Chinese Literary Criticism. Part IV. The Proletarian Criticism of Kuo Mo-jo

”. Asian andAfrican Studies, No. 5, 1969. pp.145-160.Marian Galik. “

Studies in Modern Chinese Literary Criticism. Part IV. The Proletarian Criticism of Kuo Mo-jo

”. Asian and African Studies, No. 5, 1969. pp.145-160.

②威廉·舒爾茨（W illi a m R.Schu l tz）.《郭沫若與浪漫主義美學(xué)：1918-1925》（Kuo Mo-jo and the Romantic Aesthetic：1918-1925），前面所引書(shū)，第74-81頁(yè)。

③同上，第75-76頁(yè)。白英一書(shū)的出版信息為：袁家曄(Y uan Chia-hua)、白英（Robert Payne）.《中國(guó)當(dāng)代短篇小說(shuō)》（Contemporary Chinese Short Stories），倫敦：卡林頓（N.C a rri ngton）出版社，1946年版。共 146頁(yè)。

④同上，第54頁(yè)。英文原文為：“：“In his own accounts of his lower and middle school years, Kuo recalls his youthful attraction to the Shih-chi (史記) biographies of Ch’u Yuan (屈原)，whom he has since been instrumental in elevating to the pantheon of Communistcultural heroes, Hsiang Yu(項(xiàng)羽),Po I(伯夷),and oth er s.”

⑤郭沫若著.《郭沫若全集·文學(xué)編》第11卷，北京：人民文學(xué)出版社，1992年版，第92頁(yè)。

⑥威廉·舒爾茨.《郭沫若與浪漫主義美學(xué)：1918-1925》，前面所引書(shū)，第54-55頁(yè)。

⑦同上，第77-78頁(yè)。英文原文為：“The Chinese figure must not be confused with Francis Thompson’s ‘Hound of Heaven,’which in that famous poem symbolizes God, the inexorable pursuer.”p.78.

⑧同上，第78頁(yè)。注釋第41條解釋該觀點(diǎn)引自朱利安·羅斯((Julian L. Ross)的《文學(xué)中的哲學(xué)》（

Philosophy in Literature

）一書(shū)第183-184頁(yè)。書(shū)中注明是選自華茲華斯未出版的手稿片段，后收入《序言》（應(yīng)指華茲華斯(W illi a m W o r dswo r th)為其與柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）合著的《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）（第2版）所寫(xiě)的《序言》(The Prelude)，本文作者注）。

⑨同上，第68頁(yè)。其英譯為：“Mount Fudetate lies to the west of the Japanese city of Moji. Climbing the mountain, this mark for ships of land and sea, as bright as the palm, is seen at a glance.”

⑩同上，第70頁(yè)。引文涉及郭沫若的《文藝之社會(huì)的使命》和《藝術(shù)的本質(zhì)》。

（11）同上，第71頁(yè)。引用的詩(shī)行涉及郭沫若的《筆立山頭展望》和《天狗》。作者在注釋第84條指出，該觀點(diǎn)參照了聞一多的《女神之時(shí)代精神》。

（12）同上，第71頁(yè)。中文原文為：“從早起來(lái)，我的腦袋便成了一個(gè)灶頭；我的眼耳口鼻就好像一些煙筒的出口，都在冒起煙霧，飛起火星，我的耳孔里還烘烘地只聽(tīng)著火在叫；灶下掛著一個(gè)土瓶——我的心臟里面的血水沸騰著好象干了的一般，只迸得我的土瓶不住地跳跳跳?！?/p>

（13）同上，第74頁(yè)。舒爾茨在注釋第91條中例舉了聞一多的《女神之時(shí)代精神》、馮文炳的《談新詩(shī)》和黃人影的《郭沫若論》幾種國(guó)內(nèi)對(duì)郭沫若詩(shī)歌的褒揚(yáng)之論。