□薛曉/輯

詩學觀點

□薛曉/輯

●譚五昌、王琦認為，文學創(chuàng)作中的“社會現(xiàn)實”與“想象虛構”之間存在著一條不可逾越的鴻溝，在詩歌的創(chuàng)作中，這個問題就表現(xiàn)得更加顯豁，因為詩歌在終極意義上涉及人的心靈幻象，因而天然地需要想象對于現(xiàn)實的超越與飛升。在當下，已有不少詩人對平面化復述現(xiàn)實生活的時尚詩歌寫作潮流自覺地予以摒棄，作為一種合理化的寫作方式，他們是在面對現(xiàn)實的基礎上，努力開拓詩性的想象空間的。

（《源于現(xiàn)實之上的詩性想象》，《清明》2014年第2期）

●屠岸參考各種翻譯并在揣摩詩人的原意之后，將濟慈的一個著名的詩歌觀念翻譯成“客觀感受力”，意思就是：詩人把自己原有的一切都拋開，全身心地投入到客體即吟詠的對象，投入到詩歌創(chuàng)作中去，形成物我的合一。他認為“客觀感受力”這種力既沒有自我，又必須有自我意識。只有不斷從客體中發(fā)現(xiàn)新鮮并用詩的語言表達出來，詩情才不會枯竭。

（《客觀感受力》，《散文詩》2014年4月上半月刊）

●高博涵認為散文詩是以情感之流貫穿全文的抒寫性靈之作。散文詩不是散文，紀實性文字并不包含其中，敘述性話語更不必存在，它所記載的是高度純粹化的心靈體悟、思想的波浪，所倚存的描寫背景也是一個鋪墊或者一種象征。散文詩必須是一種玄幻之思，否則與散文的邊界就變得模糊。同時，散文詩具有一股強大的情緒之流，這種流向統(tǒng)貫全文，使得整篇文章具有一股流動的血脈，清晰可辨。

（《關于散文詩》，《散文詩》2014年4月上半月刊）

●娜夜認為，我們的詩歌從來沒有逃避現(xiàn)實，卻沒有力量穿透現(xiàn)實。有時候一首好詩絕不可能是修辭術的結果。她認為，在忠實于自己的內心和過分強調詩歌的社會功能（比如啟蒙、呼吁、批判、擔當、揭露、反叛、悲憫等）之間，優(yōu)秀詩人更多地出自前者。詩無論參與了什么，都不能因此降低藝術水準，否則，就是對詩的傷害和利用。詩，一定不會是公共生活的主角。甚至，詩人這個稱謂在公共生活面前都是尷尬的。

（《與詩有關》，《詩刊》2014年4月上半月刊）

●趙缺指出，詩家功夫，在詩內，不在詩外。詩藝不佳，雖圣若仲尼、慧若佛陀，亦不能詩也。今人論詩，好言心胸、境界，然詩者，發(fā)乎情而施乎藝也。詩藝可求，心境不可求，強求之，其情必偽，其詩必不甚佳。詩不必文言，亦不必白話。凡凝練流順，適于運用者，皆可以為詩。詩家惟緣情，亦有大乘，有小乘。大乘者，抒家國天下之情也，小乘者，抒一己兒女之情也。大乘小乘，果位不同，俱為正道。

（《彼岸詩話》，《詩刊》2014年4月上半月刊）

●楊四平認為，超驗敘述因與神秘主義、哲學主義沾親帶故，而難以企及，所以，經驗敘述常常成為詩人們的首選。與非詩文類的經驗敘述不同，詩歌的經驗敘述更加青睞于隱喻，通過行為或者道具這類詩歌細節(jié)替代詩歌意象，暗示此在性和本真性，類似于音樂上的變奏曲。任何詩歌敘述均與敘述主體有關，只不過表現(xiàn)形式和方法各不同：有的直接采用第一人稱，通過獨白展開敘述；有的轉換為第二人稱或第三人稱，如此一來，詩歌中經驗敘述就成了復調敘述，其間離效果容易產生。

（《隱喻性經驗敘述：心靈拷問的自我主義》，《詩刊》2014年4月下半月刊）

●沈浩波認為，詩歌有時沒有必要更“深刻”，“詩”的存在比其他一切東西都更重要。當你想讓一首詩發(fā)生的時候，你可以開始造鏡，但造完后要亮出尖銳的東西。中國文人幾千年里最自戀最喜歡自憐自艾的詠嘆，我不喜歡這種不強壯的方式。詩歌需要真正獨屬于詩人個人的，與眾不同的情感，需要詩人在生活和生命的現(xiàn)場，那種此時此地的情感、感受，而不需要可以被輕易總結出來的、已經被嚼爛的情緒和情感。

（《李鳳、費城詩歌品讀會》，《詩刊》2014年4月下半月刊）

●譚克修認為，與“今天派”詩人和“第三代詩人”以集體暴動方式登場不同的是，稍后的“地方主義”詩人，卻是以靜悄悄的方式出場的。他們雖然趕上世紀之交，那里面糾纏著讓人浮想聯(lián)翩的末世情結，但他們的表現(xiàn)，一如他們的寫作那樣，表現(xiàn)出了冷靜、理性、開闊、個性顯豁的成熟漢語詩歌特質。地方主義詩歌是沉潛者的詩歌，是深思熟慮者的詩歌，既反抗生硬的現(xiàn)代派標簽，也反抗嘩眾取寵的后現(xiàn)代標簽。詩人們腳踩著“這里”的一切前行，不至于迷失在普遍性的荒野當中。在詩歌生長的地方性場地中，一首詩構成一個場域，一個詩人也構成一個場域。整個詩壇的生態(tài)，就是由無數(shù)個似乎不相關的這樣的場域組成。

（《地方主義詩群的崛起：一場靜悄悄的革命》，《詩歌月刊》2014年第4期）

●程一身認為，除了時代之外，基本的詩學元素還有地方（包括地方文化）、人群和語言。雖然并不想說這是詩學四元素，但是在命名詩歌運動時不能不考慮這些元素。在這四種元素中，語言最核心。對于詩歌來說，地方始終是承載現(xiàn)實、召喚詞語的絕妙容器。他認為，地方主義詩歌既要強調地方這個立足點，但又不能局限于地方，而應把地方呈現(xiàn)為特定時代中的地方，人群所在的地方，被完好地轉化為語言現(xiàn)實的地方。

（《地方主義，中國詩歌的又一次崛起》，《詩歌月刊》2014年第4期）

●李森認為，優(yōu)秀詩人引領一個個語詞逃離它們封閉的隱喻黑洞時，它們總是像呱呱墜地的孩子一樣，首先遇到的是方言，而不是抽象的普通話。在優(yōu)秀的詩作中，普通話寫作是不存在的。拙劣的詩人用類型化的語言寫作，用語詞的僵化寫作。對于優(yōu)秀的詩而言，普通話是坦克，是斧頭，是利刃。每一個語詞，都有自身不可為而為之的游離處境。因此，每一個語詞都有回鄉(xiāng)的渴望。一個語詞如果回到它的故鄉(xiāng)，就抵達它的歸宿。

（《每一個語詞都有自己的故鄉(xiāng)》，《詩歌月刊》2014年第4期）

●小引認為，詩或許是一個類似宇宙一樣的東西，它懸隔于我們的生活，卻又無時無刻不在干預著我們的生活。一個詩人的目的，或許就是找到通向另一個世界的隱秘通道，只有這樣，我們才能在黃昏回家的時候恍然大悟，原來每天經過那些開在窗臺下的太陽花和墻角的留言，就是他媽的詩啊！

（《即興曲》，《詩歌月刊》2014年第4期）

●鐘文認為，越是個人化、私密性的事，一旦入詩，詩的語言解放程度就越高。他認為北島詩的語言有以下四個特征：第一，詩人的語言是私人的語言。詩的語言從本質上來說是詩人的人格、秉性的外化，是本真的東西。一切學識、知識、文化在詩人心中的積淀，都是通過秉性在發(fā)言。第二，詩人的語言是語言邏輯的能動。為詩者就是構建詩的邏輯，非語法的邏輯，更非邏輯的邏輯，拗邏輯成為詩人語言的日常功課。第三，詩人的語言是被詩人體驗過的語言。第四，詩人的語言是充分的肉身世界語言。

（《北島的文本意義》，《南方文壇》2014年第2期）

●阿甲認為詩歌（文學）無疑是心靈“自我教育”的最好方式之一，這是一種古老的“詩教”傳統(tǒng)，目的在于使一個詩歌寫作者的內心變得柔軟、開闊、富有尊嚴，通過一種語言的教益，在書寫行動中作品對作者不斷地喚醒、引領和塑造，讓心界達到高闊的境地。一種心靈的“自我教育”，使得那些愛美并懷有美好情感的人在度過寫作的成長期后，在不斷的體悟和內省中，開始自己認識自己，自己挖掘自己。

（《文明的鄉(xiāng)愁》，《青海湖》2014年第9期）

●亞楠認為，詩歌是高雅的意識，是語言金字塔上的皇冠。用詩歌來抵御塵世的功利、庸俗和浮躁，應該是一種不錯的選擇。而我，對于詩歌純粹是一種熱愛，是一種骨子里揮之不去的夢想和情結。他覺得游離于散文詩與詩之間，其樂融融。因此，他覺得詩和散文詩都屬于詩歌范疇，除了分行、不分行之外，它們其實在表達上并沒有什么本質區(qū)別。

（《文學是永遠的情人》，《文學界》2014年第4期）

●柳宗宣指出，詩的節(jié)奏可以有變奏，不可過于表現(xiàn)情緒而忽視語言的自主性，應把注意力放到句子運作中來。詩不是表達情感，而是如何呈現(xiàn)詩的語言。要提防對外部現(xiàn)實的仿寫。詩寫作其實是對現(xiàn)實進行移置、剪裁、充滿暗示的縮略、擴展、魔魅化的過程。抒情詩的現(xiàn)象學使語言出現(xiàn)一種幽靈般的非現(xiàn)實，要知道真實的不是世界而是詞語，或者說，世界的現(xiàn)實性僅僅存在于語言之中。

（《十九個片段》，《紅巖》2014年第2期）

●李以亮指出，種種標榜“先鋒”、實際缺失了倫理維度的“詩歌”寫作，已經使大量讀者發(fā)生了對現(xiàn)代詩的誤解和不滿。更有甚者，部分寫作者把詩歌藝術的“非道德化”傾向異化為“反道德”的自我作踐。有人總是試圖回避主體性在詩歌寫作中的根本作用，或是借口詩的自足自律性，或是一直淡化甚至不承認思想性、精神性之必要（只強調所謂潛意識、生命直覺等等）。抽象或泛泛地談，我當然不反對這些“理論”的合理性甚至是深刻性，但是，它們尚不足以徹底顛覆主體性，而只是對真正的主體性理論的補充與深化。舍本逐末是容易的，也是可笑的。

（《命定的寫作》，《紅巖》2014年第2期）

●顧彬指出，如果詩人有使命的話，他的使命就是對語言和文學的。過去太多中國詩人為了得到自己的好處拍體制的馬屁，他們跟下海的作家一樣是文學的叛徒。好詩需要獨立的精神，需要對立的語言和聲音。詩人比作家更有對語言的責任，因為詩歌除了語言外只有語言，因為好的語言同時也是好的形式和好的內容?，F(xiàn)代詩應當是孤獨的，當代詩人應該是離市場很遠的。

（《顧彬訪談錄》，《揚子江》2014年第2期）

●張德林認為，郭沫若的《女神》與西方浪漫主義藝術思潮是關系密切的，郭沫若通過現(xiàn)代漢語的詩情抒寫，將西方浪漫主義藝術手法引入中國新詩之中，在一定程度上實現(xiàn)了浪漫主義的“中國化”。不過，由于主客觀的原因，郭沫若又對西方浪漫主義進行了誤讀和改寫，從而在人文精神、藝術題材和情感底蘊上使得西方浪漫主義中國化情態(tài)還有很多不足與欠缺，并沒有達到令人滿意的美學高度。

（《郭沫若〈女神〉與浪漫主義中國化》，《內江師范學院學報》2014年第5期）

●葉櫓說，現(xiàn)實在詩歌中是很難加以界定的，心象、心緒是詩人表達自我的一種方式，所以，與其談論一個抽象的現(xiàn)實，不如來談論詩人的心象、心緒在詩歌中的表現(xiàn)。如果詩人的心象、心緒引起了讀者對于現(xiàn)實的思考，那么他是值得被關注的；相反，如果詩人一味地關注現(xiàn)實、表現(xiàn)現(xiàn)實，反而損害了詩歌的藝術品質。當下有很多敘事性很強的詩歌，從形式上來看，它們的確是表現(xiàn)現(xiàn)實的，但卻是值得懷疑的，因為這種敘事絕對不是對現(xiàn)實的真實呈現(xiàn)?，F(xiàn)實是一個無所不包的概念，但詩人的心象、心緒是有限的。

（《詩人應保持對現(xiàn)實的關懷》，《文藝報》2014年4月30日）

●王金黃認為，鄒惟山先生對十四行詩情有獨鐘，組詩《雪中與老屋對視》在藝術結構上對漢語十四行詩進行了探索，形成了回環(huán)式敘述結構、復調式對話結構、“山林”審美意象結構三種結構方式，超越了英語十四行詩多重音韻和節(jié)與節(jié)關系的局限。他根據漢語的特點特別是中國古典詩詞中的重疊與回環(huán)藝術，對漢語十四行詩的結構與語言進行了新的改造與發(fā)展。鄒惟山先生最近十年，精心撰寫漢語十四行詩六百多首，為當代中國詩歌探索新路并取得了顯著的效果。

（《〈雪中與老屋對視〉藝術結構論》，《世界文學評論》2014年第2期）