銀杏種植
——中國(guó)新詩(shī)二十四論

■周公度

——中國(guó)新詩(shī)二十四論

■周公度

詩(shī)人引領(lǐng)思想之時(shí)尚

從每個(gè)國(guó)家的文化史來(lái)看，最初的啟蒙都是神話與詩(shī)。而詩(shī)又是神話無(wú)一例外的載體。它們的創(chuàng)作雖非一人所為，惟可肯定的仍然是這些文字寬闊的想象與富裕的詩(shī)意。這些最初的文字，在此后時(shí)間的步履間衍生出的無(wú)數(shù)藝術(shù)類別與浩瀚作品，都深深印記著詩(shī)人的痕跡。

亞馬遜書(shū)店曾有個(gè)文化圈外的書(shū)單，作者均為當(dāng)代最卓越的大腦，涉及醫(yī)學(xué)、物理、化學(xué)、生物、經(jīng)濟(jì)等諸多領(lǐng)域。編輯的薦語(yǔ)說(shuō)“這些人的破壞，使得世界得以正常運(yùn)轉(zhuǎn)”。在他們的書(shū)單上，近百分之八十的人都列有一至兩部詩(shī)集。他們認(rèn)為這是他們想象的源泉，更是言語(yǔ)高貴、思想前瞻的標(biāo)志。

經(jīng)濟(jì)學(xué)界推崇的創(chuàng)新，是對(duì)現(xiàn)行規(guī)則的梳理與再建。他們都具有史詩(shī)詩(shī)人的責(zé)任和輝煌內(nèi)心。與此相反，當(dāng)代最頹廢的行為也許屬于一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人，但這些壞情緒在經(jīng)濟(jì)學(xué)家那里，均可迅速轉(zhuǎn)化成樂(lè)觀與責(zé)任。而那些唱衰同時(shí)代生活的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，所具有的恰恰是悲劇詩(shī)人的抒情才華。歷千載不變，詩(shī)人永遠(yuǎn)是思想的引領(lǐng)者。

好詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)

唐詩(shī)惟有的好處，在于結(jié)構(gòu)與氣脈的舒展和堂皇，適宜平常的閱讀；但至此，已經(jīng)不能再?gòu)?fù)雜。到詞就是格調(diào)走下路，到散曲則無(wú)異村氓俚語(yǔ)，酒肆對(duì)話。水從下流，云從上升。之后的文人慕古，到唐之際便結(jié)束了。

詩(shī)歌的形制是其時(shí)代最切實(shí)的映照。對(duì)元文化的缺乏深究，是對(duì)國(guó)民氣質(zhì)的致命傷害?？刺圃?shī)之后，宋元明清幾乎沒(méi)有詩(shī)歌，惟有話本小說(shuō)、艷曲與考據(jù)，即是國(guó)家內(nèi)蘊(yùn)形渙神馳的側(cè)證。西周與漢，是拓疆土的最好時(shí)代。元與清時(shí)的版圖，幸運(yùn)在民族新思維的注入。其余的歷史，全是丟盔棄甲的笑談。

詩(shī)人是一個(gè)國(guó)家文化的血液氣脈。歐洲把詩(shī)人稱為夜鶯，不是愛(ài)其悅耳，而是嘉善真、追憶美。為什么唐朝之后，每個(gè)時(shí)代打油詩(shī)人頻現(xiàn)？打油詩(shī)人是時(shí)代的小丑。是詩(shī)人無(wú)警惕的跡象，是可鄙的尖叫，是危險(xiǎn)的反證。否卦是什么？所以，才有現(xiàn)代白話詩(shī)的產(chǎn)生。

中國(guó)新詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是《詩(shī)經(jīng)》的標(biāo)準(zhǔn)：簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)；內(nèi)在的節(jié)奏；美好的愿望。想一想，當(dāng)贊美一個(gè)人，我們會(huì)說(shuō)他有一顆古典的心。什么是古典的心？在哪里？宋詞、元曲是不是？明時(shí)小說(shuō)、清朝考據(jù)是不是？都不是，他們只是衍生而來(lái)的副品，只是大樹(shù)之枝葉。古典在哪里？在先秦，在兩漢。唐朝只是分界。

詩(shī)人的城市

從文化史上的地名看中國(guó)地圖，那些與人想象的城市大部分與詩(shī)人息息相關(guān)。這些詩(shī)人，或出生在那里，或游居在那里。隨時(shí)間過(guò)去，經(jīng)過(guò)這個(gè)城市的詩(shī)人中，最優(yōu)秀的那個(gè)人，漸漸成為這個(gè)城市的象征。很多人或許不知曉詩(shī)人的作品，但這座城市的主要構(gòu)建者的氣質(zhì)已經(jīng)完全成為了這個(gè)詩(shī)人的側(cè)面。詩(shī)人過(guò)去吟詠過(guò)的，現(xiàn)在全部成了生活。

所有擁有詩(shī)人的城市都是幸運(yùn)的。它們的草木枝葉、街巷商埠，甚至煙云與市聲，全部是這個(gè)城市的詩(shī)人的詩(shī)句展放?；囊伴g的小鎮(zhèn)當(dāng)然魅力非凡，但那只是借口中的虛假退路，短暫的留駐或許能給它過(guò)分的贊美，卻罕有人樂(lè)此定居；品秩井然的現(xiàn)代城市才是真正的常居之地。惟有優(yōu)秀的詩(shī)人，方能真實(shí)表達(dá)對(duì)城市的敏感。

《詩(shī)經(jīng)》中的所有地名的小吃與人文景觀，都是妙不可言的。平靜而繁華，遍布每個(gè)細(xì)節(jié)。這些美好的背后，全部是那個(gè)時(shí)代最杰出的詩(shī)人的努力。然而，當(dāng)一個(gè)低劣的形象占據(jù)城市時(shí)，我們可以預(yù)知城中的危險(xiǎn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，羅西里尼對(duì)意大利的構(gòu)建，被費(fèi)里尼摧毀殆盡。城市如此，國(guó)家也是如此。詩(shī)人具有的綿延魅力即在此間。

現(xiàn)代詩(shī)的規(guī)范

《詩(shī)經(jīng)》以后的詩(shī)人都是現(xiàn)代派。因?yàn)橄啾惹俺?，他們都是以“先鋒”的身份拓展了詩(shī)的外延。從歷朝的詩(shī)話可以看出，那些作品產(chǎn)生時(shí)也是備受爭(zhēng)議。從斷代史的人物章節(jié)，甚至可以發(fā)現(xiàn)很多因?yàn)樵?shī)歌的革新而得遷或徙的細(xì)節(jié)。可見(jiàn)“現(xiàn)代”對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌，從來(lái)不是一個(gè)新詞語(yǔ)。

當(dāng)代詩(shī)歌的珍貴之處是詩(shī)學(xué)革命的徹底性。與五六七言、賦詞歌曲等變化不同，這次直接改變了詩(shī)的抒寫(xiě)方式。也就是說(shuō)，只有這次變化，詩(shī)歌才真正有可能在漢詩(shī)之后企及久違的《詩(shī)經(jīng)》傳統(tǒng)，至少可以接近漢詩(shī)的風(fēng)貌。然而事實(shí)上，新詩(shī)的現(xiàn)狀不但不是這樣的，反而是可笑的。

為什么是這樣的呢？以我的觀點(diǎn)看，新、舊兩種詩(shī)體，或許是中國(guó)詩(shī)歌文化的經(jīng)絡(luò)。舊體的格律、音韻等限制，更適于表達(dá)向古之心，新詩(shī)形式上的從容、直接等特點(diǎn)則更宜于表達(dá)當(dāng)下。同儒、道是中國(guó)人的處事互補(bǔ)一樣，新詩(shī)出現(xiàn)后，中國(guó)詩(shī)歌文化的經(jīng)絡(luò)才得以完整，才終于脫離了宋詞以來(lái)的錯(cuò)綜迷途。

既然新詩(shī)的抒寫(xiě)更擅于表達(dá)內(nèi)心，那么，現(xiàn)代詩(shī)的規(guī)范也就成了問(wèn)題。與舊體相比，新詩(shī)的寫(xiě)作在形式上幾乎難有判斷；它更需要內(nèi)心的節(jié)奏。或者說(shuō)，在舊體詩(shī)歌之外，無(wú)論格式、節(jié)奏、布局等等，新詩(shī)的寫(xiě)作必須倚重更為內(nèi)在的東西。內(nèi)在的節(jié)奏是什么？

普遍的意義

對(duì)常識(shí)的不屑是想象的重要來(lái)源。但靈感閃爍的小巷，與遼遠(yuǎn)的平原擁有兩種截然不同的才華。一種是瞬間之沙，一種是堅(jiān)硬磐石。待時(shí)間過(guò)去，由反叛所造就的平庸之輩，數(shù)不勝數(shù)；而廣泛的土地卻催生了常人最為珍惜的普遍智慧。

許多詩(shī)人的弱勢(shì)也在這里；年輕時(shí)孤僻用盡，及年長(zhǎng)倦怠來(lái)襲，再看一生，錯(cuò)落斑駁，感慨萬(wàn)千。我喜歡的詩(shī)人是年少的天才，與持續(xù)的老年。鮮艷與蒼茫，均高貴至極。然而當(dāng)代“天才”的誤區(qū)之一，是太多的人以奇崛為要，以庸常為常態(tài)。

經(jīng)典作品的經(jīng)典之處，在于表達(dá)的恰是普遍的情感。無(wú)論你是現(xiàn)實(shí)主義，抑或現(xiàn)代主義。托爾斯泰不能避及的，卡夫卡也跳脫不開(kāi)。對(duì)廣泛的智慧的概括能力，才是一個(gè)詩(shī)人的真正才華顯示。田園詩(shī)在歷代詩(shī)人中均受矚目，照應(yīng)的正是詩(shī)人心中的普通人理想。

時(shí)代的美學(xué)

在當(dāng)代，能完整體現(xiàn)時(shí)代美學(xué)的是建筑師，而不是詩(shī)人。詩(shī)擁有所有美好的理想，但表現(xiàn)出的卻是時(shí)代的焦慮。只有建筑師能兌現(xiàn)心中設(shè)計(jì)。評(píng)價(jià)一個(gè)建筑師的最好語(yǔ)言就是，他是一位詩(shī)人。但罕有幾個(gè)詩(shī)人能被評(píng)論者評(píng)為建筑師。

優(yōu)秀的詩(shī)人所有的努力，都在完善自己的建筑。廣闊的視野、從容的法度、不舍的使命。使命是一個(gè)可悲的詞語(yǔ)，在每次文藝風(fēng)潮中，受盡庸俗、渺小的創(chuàng)作者的嘲笑。但具有卓越想象的建筑師不會(huì)有如此境遇，他的作品是立體的、直觀的。

詩(shī)是內(nèi)心的建筑。當(dāng)一個(gè)詩(shī)人的表述結(jié)構(gòu)、空間布排不再是平面，他的建筑便有了雛形；如果他所有的句子都可以看出梁、柱、椽、拱與榫之間、與周邊環(huán)境之間的關(guān)系，而看不到釘子起作用，一個(gè)合理的建筑便產(chǎn)生了。合理是美學(xué)的廣泛表現(xiàn)。

但是，正如亭、臺(tái)是點(diǎn)綴，樓、閣為正途，水岸江堤之上的構(gòu)筑方有遼遠(yuǎn)心脈。詩(shī)歌的議論化是瑣碎繁花，日常化是詩(shī)歌的勝景，也是它的窮途。因?yàn)楸憩F(xiàn)只是力氣的展示，創(chuàng)造才是才能的閃耀。時(shí)代的美學(xué)，需要的是拓展，而不是復(fù)制。

抒情的邏輯

中國(guó)舊體詩(shī)的規(guī)范，從內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外部形式，都契合著天圓地方的美學(xué)。然而，當(dāng)代詩(shī)歌的寫(xiě)作者往往從議論開(kāi)始。議論是表現(xiàn)的最基本方式，是觸類生情的低級(jí)階段。這種抒發(fā)形式的直接性，也導(dǎo)致了讀者的閱讀往往僅限于愉悅的表面。

與白描擁有的有限的理性相比，后者產(chǎn)生的張力極大擴(kuò)展了想象。漢詩(shī)的美學(xué)是縱橫之學(xué)，所以看樂(lè)府，多看到自然，看漢詩(shī)，多看到自我。它們恰恰是兩個(gè)向度的堅(jiān)韌延展。宋詩(shī)之趣味，與前朝詩(shī)歌的最大差異，正是想象力的匱乏與衰退。

嘆詞是煥發(fā)想象的要途，但抒情的濃度不以嘆詞計(jì)算。去除嘆詞的偽裝，作者是否與景物同行更接近真相。山水詩(shī)、隱逸詩(shī)是物外的內(nèi)現(xiàn)，卻是中國(guó)美學(xué)的極端。在這個(gè)意義上，梵高更像中國(guó)人，只是他的處理方式與中國(guó)迥異，中國(guó)文人安慰自己，他威脅自己。

當(dāng)代詩(shī)的寫(xiě)作，象內(nèi)與物外均已不見(jiàn)影蹤?！对?shī)經(jīng)》中的天圓、地方，那完整的宇宙，離我們的寫(xiě)作越發(fā)遙遠(yuǎn)。我看鄉(xiāng)間的同心圓飾物，常常感慨古人的視線，大、小心環(huán)環(huán)以扣，是交融、相匯。這些均不是象征，而是內(nèi)心的物化。

詩(shī)人的慣性

在體裁上的慣性未傷害詩(shī)人的氣象之前，題材上的慣性已足以讓詩(shī)人局促不安。但這只是表面的重復(fù)，最深的傷害卻是“膚淺”的往返。許多詩(shī)人自負(fù)是形式的拓展者，事實(shí)上僅僅是背道而馳的雜技愛(ài)好者；更多的詩(shī)人則認(rèn)為抵及了所有情感的深處，其實(shí)不過(guò)是觸摸了大門(mén)外的道路。大門(mén)之內(nèi)的萬(wàn)千，孱弱的想象遠(yuǎn)不能及。

經(jīng)典作品的意義，在于體裁的闊度，題材的深度。頻繁的抒寫(xiě)，卻未能漸漸深入，即是慣性即臨的預(yù)示。優(yōu)秀詩(shī)人的寫(xiě)作，是一種警惕性的寫(xiě)作，當(dāng)某個(gè)詞語(yǔ)一再出現(xiàn)，便著意嘗試變化。與一個(gè)詞語(yǔ)的“磨損”相對(duì)應(yīng)的，是對(duì)被表述事物的理解漸深。此時(shí)的改變，就是對(duì)詩(shī)的尊重。對(duì)于一個(gè)詩(shī)人，沒(méi)有能比掌握了事物的秘密更愉悅的了。

科學(xué)家熟悉的秘密，需要長(zhǎng)篇記敘，而詩(shī)人尺幅之內(nèi)便可見(jiàn)天下。深刻的詞語(yǔ)并不能表達(dá)深刻的思想。先秦的“子曰”，與當(dāng)代的“孔子說(shuō)”是完全不同的層面，前者是敬意，后者是波普。一個(gè)詞語(yǔ)的變遷，看出一個(gè)時(shí)代，一個(gè)詞語(yǔ)的變換，也可以看出一個(gè)詩(shī)人的努力?！对?shī)經(jīng)》以來(lái)的寫(xiě)作傳統(tǒng)，就是簡(jiǎn)潔的傳統(tǒng)。簡(jiǎn)潔是避免慣性的惟一方式。

想象的暴力

中國(guó)古典文化的根本，是用最奢侈的心，來(lái)抒寫(xiě)最樸素的生活場(chǎng)景。所以，繁花似錦是個(gè)好詞語(yǔ)，從中可以發(fā)現(xiàn)棉麻與錦緞的區(qū)別，也可以看出國(guó)畫(huà)山水與鐘鼎玉食的互為表里。慕唐之心，勢(shì)在先秦。體現(xiàn)在詩(shī)中，也是這個(gè)意思。

國(guó)畫(huà)山水，最講究的不是使觀者想居住其間，而是即在其間。看好的山水畫(huà)作，不見(jiàn)人物，但人物無(wú)處不在。秘密正在于，畫(huà)家把山水做身體的一部分；山水的每一局部都得予了與畫(huà)家自身一般的重視。好的花鳥(niǎo)畫(huà)，富貴的，貧賤的，看看氣息與姿態(tài)就可以辨出。

貌相富麗的詩(shī)文，如若不能呈現(xiàn)樸素之心，便無(wú)異于詞語(yǔ)的暴力。強(qiáng)行進(jìn)入的東西過(guò)多，致使無(wú)法抵及本身。唐宋明清的文化，始終在想如何接近古人之心；然而，卻只有繪畫(huà)達(dá)到了目的。暴力類的想象來(lái)臨，僅僅只是才華的便捷方式，但并非完美智力的擴(kuò)張。

當(dāng)代詩(shī)歌的被破壞，往往源于先鋒者的“身不由己”。詩(shī)人不是行使自身，而是極力為之，勉強(qiáng)為之。敦煌藝術(shù)的偉大，不在中亞文化的斑斕，而在中亞、西歐太依附于神靈，此時(shí)此地方被中原文化消化、清洗，由此變得人氣、平正起來(lái)。

閱讀的智慧

慕古是前瞻的方式之一。但即便狂徒式的想象，也難以企及古人的設(shè)想。正如從一枚石頭中讀出玉來(lái)，其間的驚喜珍貴非凡。不過(guò)少數(shù)人從一枚石頭中，只能讀出山來(lái)——見(jiàn)木知林，他發(fā)現(xiàn)了眾人皆知的常識(shí)而已。然而更多的人，不但僅僅是看到了石頭的外相，還以膚淺之心對(duì)此陡增了鄙薄之意。

對(duì)事物真相的判斷，最亟需的是破壞的能力，而不是順從的習(xí)慣。所有的黃金，具有的均是黃金的結(jié)構(gòu)；閱讀一部經(jīng)典的著作，如若總是在理解上發(fā)生偏差、謬誤，他所得到的“收獲”便與這部著作毫無(wú)關(guān)系。所有創(chuàng)建性的未來(lái)設(shè)想，均是以此為根基；不能徹底與作者的心息相通，最輕的破壞亦無(wú)從談起。

破壞者的能力，以對(duì)古典占有的多寡為深淺，以對(duì)今日真相理解的深淺為廣狹。今日閱讀的經(jīng)典，全部是過(guò)去的時(shí)尚；今日真相的占有者，均是未來(lái)的新觸媒。中國(guó)文化歷代文體的變化，無(wú)一不是二者的融匯結(jié)合。而且，詩(shī)歌之外，再?zèng)]有一種載體能把心境表達(dá)得如此簡(jiǎn)約清晰，又撲朔迷離。這迷離，考驗(yàn)的正是閱讀的智慧。

語(yǔ)言的速度

在先秦諸子的著作中，可以看到速度的光彩。舒云漫卷，喜雨有時(shí)，一切均在節(jié)奏之中。由晚唐始，詩(shī)歌閱讀的質(zhì)感向技巧變化，中國(guó)文化的節(jié)奏也隨之發(fā)生改變。陶、謝詩(shī)文被譽(yù)為田園宗師，其實(shí)只是市井，為之前詩(shī)教的空區(qū)。其情致貴緩，然語(yǔ)感依然暢通，傳承的依然是上古精神。王維詩(shī)風(fēng)一脈，可堪稱的也是他們文字的溯古淵源。

中國(guó)古典文學(xué)的速度，是以流水為生限，以浮云為心脈。中國(guó)古代畫(huà)家，取詩(shī)意輒畫(huà)山水。畫(huà)之六品八秩，皆與山有關(guān)，而山之心全在水。判斷山水畫(huà)的品質(zhì)高下，觀察水的形與色都是極其重要的一端。對(duì)云的重視，似乎自現(xiàn)代開(kāi)始，云方可與水同列。對(duì)云的發(fā)揮，是中國(guó)山水畫(huà)最大的一次拓展。在這一點(diǎn)上看，現(xiàn)、當(dāng)代不少畫(huà)家儼然開(kāi)宗大家。

八股文為什么講究起承轉(zhuǎn)合，其實(shí)之前所有的文章都有這種傾向。只是到了這個(gè)時(shí)代，文人對(duì)詩(shī)意的掌握越發(fā)平面化、表面化。八股的目的，是保證文章氣脈顯性上的存在；但是，中國(guó)文化詩(shī)意精神的蛻變，已非百年之謬，哪里是僅僅兩個(gè)明末清初的畫(huà)家所能承擔(dān)的？落后、衰頹、機(jī)械的頻率不可能產(chǎn)生持久的美感。

現(xiàn)代的詩(shī)人以舒緩為貴，語(yǔ)言的節(jié)奏都是渙散的；可比擬的，乃是山水畫(huà)禁忌中的“有形無(wú)神”。如此現(xiàn)狀，除卻個(gè)人控制力的差別，對(duì)自然的失禮是首要原因。散文作家的出現(xiàn)，是近現(xiàn)代的笑話之一，他們關(guān)心自然，但缺少詩(shī)意，故又多惺惺作態(tài)。如果說(shuō)詩(shī)也具有五行，那么詩(shī)人的努力，便是如何使山水云木人，生出合理的速度。

名詞的未來(lái)

在繪畫(huà)中如何議論，是歷代探險(xiǎn)者的出路。但先鋒的面目，并非是容易留存下來(lái)的捷徑。更多的情況下，著意實(shí)驗(yàn)者被一些擅集大成者所涵蓋?？串?huà)家的傳記，在他一幅著名的繪畫(huà)中，我們常常可以見(jiàn)到其同時(shí)代的很多默默無(wú)聞?wù)叩穆曄?。在?shī)歌的創(chuàng)作中則更為常見(jiàn)。熟悉的句子，同樣的思想，詩(shī)人們?cè)诒绕磧?nèi)心深度的時(shí)候，始終被最敏感者拋棄。

然而議論并非敏感者的第一觸角。正如比喻的運(yùn)用，也不是天才的最佳表達(dá)，而只是開(kāi)始。最智慧的方式是名詞。名詞是最好的減法，藝術(shù)中的所有手法均可以化為名詞。一個(gè)詩(shī)人作品名詞化的程度，也就決定了詩(shī)人的占有范圍。對(duì)于一個(gè)畫(huà)家，如果議論也運(yùn)用名詞來(lái)表達(dá)，那自是另一洞天；發(fā)現(xiàn)了畫(huà)作中的名詞，就發(fā)現(xiàn)了畫(huà)家當(dāng)時(shí)的心態(tài)與境遇。

因?yàn)槊~在作為其他詞語(yǔ)方式的能力上的渾然天成，所以，只有在此基礎(chǔ)上，詩(shī)人之間才有交流的可能。其余都不過(guò)是居高臨下。對(duì)詞語(yǔ)的選擇是一個(gè)詩(shī)人的風(fēng)格是否形成、是否成熟的秘密標(biāo)志。形容詞、副詞、嘆詞、助詞等等，對(duì)應(yīng)著的都是與詩(shī)人相應(yīng)的階段才華。而那些被后代精研的經(jīng)典之作，均是名詞的天下。詩(shī)人的等級(jí)，即是詞語(yǔ)的等級(jí)。

隱藏的藝術(shù)

中國(guó)的美學(xué)不尚形式，但在書(shū)法上卻體現(xiàn)了所有的形式之美。古典詩(shī)的理論講究文質(zhì)并存，但又匡定了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤?。于已定的格局之?nèi)，創(chuàng)造美學(xué)的種種外延。與之相反，無(wú)限的寬闊的區(qū)域，并不是展現(xiàn)無(wú)限美學(xué)的最佳方式。所以，中國(guó)詩(shī)由此具有的張力，遠(yuǎn)非歐洲的詩(shī)體所能比較。國(guó)術(shù)上講的斗尺之間，愈險(xiǎn)愈強(qiáng)，比拼的也是對(duì)手之間的才華高下。

書(shū)法的創(chuàng)作，以個(gè)人修為致力發(fā)揮形之美，卻使之呈現(xiàn)各種內(nèi)心。其“藏鋒”一詞最能說(shuō)明書(shū)法作為藝術(shù)的特點(diǎn)；因?yàn)橐粋€(gè)人內(nèi)心的廣狹深淺，每一筆觸恰恰都難以隱藏得住。簡(jiǎn)單地說(shuō)，書(shū)法就是隱藏的藝術(shù)。詩(shī)歌創(chuàng)作的微妙之處，與此極為相像。當(dāng)形式逐漸成為普通人判斷詩(shī)作優(yōu)劣的標(biāo)志，形之美便失去了本有的意義。

新詩(shī)的問(wèn)題是，形式上的“縱容”，導(dǎo)致判斷的標(biāo)準(zhǔn)缺乏深入。之前的詩(shī)之創(chuàng)作可以發(fā)展到音律，甚至接近了如今的科學(xué)?，F(xiàn)在則倚重內(nèi)心的深度，而沒(méi)有了基本的形式量化。內(nèi)心的深度是什么樣子呢？看北方院落與南方庭院，一是室內(nèi)的減法，一是室內(nèi)的擴(kuò)大。詩(shī)人“寶藏金銀”的方式大不相同。統(tǒng)合中國(guó)園林的形、實(shí)之用，答案正在此間。

聲音的位置

古琴在中國(guó)文化里的位置，接近于黃帝內(nèi)經(jīng)的物化。古琴與詩(shī)歌比較，詩(shī)歌則成了黃帝內(nèi)經(jīng)的日常化，只是這個(gè)日常是上層的，而非大眾的。內(nèi)經(jīng)是人體的小宇宙，先秦諸家說(shuō)的成一家之言，即是成個(gè)人的系統(tǒng)；而個(gè)人思想體系與自然的統(tǒng)屬關(guān)系，對(duì)應(yīng)的正是個(gè)人的學(xué)說(shuō)所占據(jù)的分量。儒家學(xué)說(shuō)隨勢(shì)稱雄天下，其他諸家便成了細(xì)流，它的可觀之處，也是因?yàn)樗_實(shí)探入到了人身體內(nèi)的各個(gè)角落。

內(nèi)經(jīng)模擬自然，而形諸人體，復(fù)化為古琴。所以，詩(shī)歌的最佳狀態(tài)乃是不可言說(shuō)。當(dāng)一首詩(shī)的容量，巨大到使讀者有被自然而然地?fù)糁?，且啞口無(wú)言的時(shí)候，音樂(lè)的機(jī)會(huì)也就來(lái)了。心中萬(wàn)千感慨，言語(yǔ)不可摹狀，古琴以手示之。評(píng)人五音不全，即是責(zé)罵其心志之不整。相反，聽(tīng)眾的五行缺什么，高手便彈補(bǔ)什么。人體是如此美妙，故而，聽(tīng)古琴演奏，還需再去看演奏古琴，才會(huì)發(fā)現(xiàn)俗與雅的琴音各發(fā)自哪些部位。

以人體復(fù)制古琴，古琴哪里會(huì)有聲音？箏聲、琴韻，古琴以韻成身，它的不凡在于它的無(wú)形之聲。詩(shī)歌與古琴一樣，有無(wú)聲之詩(shī)，有發(fā)聲之詩(shī)，也有噪音之詩(shī)，其間的高下，均因自創(chuàng)作者個(gè)人的意識(shí)與表達(dá)能力。如果說(shuō)黃帝內(nèi)經(jīng)是詩(shī)歌的身體系統(tǒng)，以發(fā)聲而論，聲音發(fā)自哪個(gè)部位，就決定了詩(shī)歌的質(zhì)量。楚墓中有竹簡(jiǎn)，竹簡(jiǎn)有“天一生水”篇；五臟各有所屬，心屬火，惟水克之。水無(wú)形，其聲如琴，如訴。

有效的抒情

如何在尺幅之內(nèi)表現(xiàn)山河，是任何一個(gè)畫(huà)家的難題?，F(xiàn)代詩(shī)的難度也在這里，沒(méi)有了尺幅的限制，反而限制了山河的規(guī)模。當(dāng)代詩(shī)人對(duì)史詩(shī)的反復(fù)提及和寫(xiě)作，從形式到內(nèi)容，均充滿了對(duì)“史”的誤解。以長(zhǎng)篇累牘為史，以嘆詞與長(zhǎng)句為詩(shī)，帶來(lái)的只是遲鈍的詩(shī)意。無(wú)性格的演員的無(wú)性格的演出，連客串龍?zhí)椎臋C(jī)會(huì)都是無(wú)效的。史詩(shī)在功能上的記錄與傳頌性質(zhì)，決定了這種類型寫(xiě)作的“普及”意義。凡應(yīng)予普及的東西，無(wú)論如何都是簡(jiǎn)陋的，難說(shuō)有多少契合個(gè)人心靈的內(nèi)容。以今日的詩(shī)學(xué)編輯一本英國(guó)或德國(guó)、法國(guó)舊時(shí)詩(shī)選，只有民謠與歌曲能夠觸及所有人的微妙內(nèi)心；其他的所有文本，即便夸張一些，起到的也僅僅是類似碑刻銘文的作用。而這，正說(shuō)明了時(shí)過(guò)境遷的魅力。

最為有效的抒情，乃是一時(shí)一地的內(nèi)心，與切時(shí)的詩(shī)句的緊密照應(yīng)。無(wú)關(guān)于時(shí)下的寫(xiě)作，隱約之間恰恰擊中了時(shí)代的痛處；記錄時(shí)代痕跡的文字，是時(shí)事而非史詩(shī)，水溶的詩(shī)句加上濃重的敷彩，不過(guò)是詩(shī)意的無(wú)效鋪墊。抒情表達(dá)上的有效與否，當(dāng)然并非只是敵對(duì)史詩(shī)一途，它對(duì)長(zhǎng)于重彩的詩(shī)人都是重要的醒示。《詩(shī)經(jīng)》是繪畫(huà)中減筆的典范。

常識(shí)的迷宮

抒寫(xiě)眾所周知的情感，考驗(yàn)詩(shī)人感知能力的深淺。同樣的細(xì)節(jié)，因人而異地顯示出的廣狹，使平庸的文本無(wú)處遁身?！氨砝锶缫弧币辉~，應(yīng)該源出中醫(yī)，而被之相學(xué)，延展至中國(guó)古典文論，則是表里一體，上升到了人格。一個(gè)人的氣質(zhì)與其外在修飾是否一致，“表”往往顯出的是幻象。在高明的詩(shī)人筆下，因?yàn)椤氨怼彼故镜呢S富性，“里”又往往幻化出多個(gè)內(nèi)心。但在抒情的旋渦之中，進(jìn)入簡(jiǎn)單的境地，不過(guò)是“表”的極致。

歷史上的經(jīng)典文本，沒(méi)有一部是畸形的贊歌。所有的破壞，均不外是更鋒利一些，更尖銳一些。鋒利是敏感的探頭，重在速度；尖銳是感知的聚焦，側(cè)于力量。先鋒者的常識(shí)，與任何人并無(wú)二致，他們所秉持的，只是在掌握真相之際的速度與力量。繪畫(huà)與音樂(lè)領(lǐng)域?qū)υ跛囆g(shù)的熱愛(ài)，原因也在這里。巖刻與民歌的魅力，乃是以記錄為標(biāo)準(zhǔn)；在前行與后退的往返之間，詩(shī)意之美，居然成為了粗糙時(shí)代任意場(chǎng)景的同列。

常識(shí)的外延在哪里？后世學(xué)者把《楚辭》與《詩(shī)經(jīng)》并列，多少是目光短淺的愚蠢標(biāo)尺?！冻o》在題材與風(fēng)格、寫(xiě)法上的特征，均不過(guò)是《詩(shī)經(jīng)》的地域化。哪里是創(chuàng)新？唐、宋的詩(shī)人最愛(ài)攀附楚辭之瑰麗，真相是表達(dá)力的鈍變，而不是亮化。最佳的拓展乃是接近常識(shí)，而不是憑據(jù)千變?nèi)f化的表象。文過(guò)飾非，所以，漢代的畫(huà)像石甚至比當(dāng)時(shí)的史書(shū)更真實(shí)，更具張力，漢代的雕塑，也比其時(shí)的詩(shī)賦更能代言時(shí)代。

詩(shī)的障礙

從力學(xué)的角度看，詩(shī)人在詩(shī)中鋪設(shè)的障礙的難度決定一個(gè)詩(shī)人的價(jià)值。而對(duì)障礙的理解，則決定一個(gè)詩(shī)人的身份是否成立。

詩(shī)中存在的障礙，對(duì)應(yīng)的是詩(shī)人生活的深度。深度可分為，一廣度，即普遍情感；二銳度，即認(rèn)知事情真相的速度，涵概深度；三圓度，即情感的完整?！罢系K”通過(guò)文字體現(xiàn)在“詩(shī)”內(nèi)，繼而再現(xiàn)為詩(shī)意。與詩(shī)意對(duì)應(yīng)的則是文字的運(yùn)用，如情感的掌控，結(jié)構(gòu)的均衡，詞語(yǔ)的相似性，等等。

擅長(zhǎng)才情表現(xiàn)的詩(shī)人，往往只是強(qiáng)力于其一；“才情”不過(guò)是由此產(chǎn)生的偏頗的魔力。但因之造成的“障礙”，接近極端的行為。對(duì)詞語(yǔ)的不節(jié)制加力，也是詞語(yǔ)平庸頻率的側(cè)面。古典學(xué)界常說(shuō)的“元輕白俗”，元稹為普遍，而因情感的走低，則現(xiàn)為輕；白居易同為普遍，而銳度有欠，現(xiàn)為俗。稍有位置的詩(shī)人總是居有其一，而其余欠缺。如李賀者，則為澀。

淺、俗、澀，是詩(shī)意障礙的三個(gè)極端。諸如“白發(fā)三千丈”、“蠟炬成灰淚始干”之類，都是庸俗浮華至極的例句，極端的各個(gè)方面占盡，遠(yuǎn)不如一句“紅掌撥清波”通透真實(shí)。對(duì)于一首經(jīng)典的詩(shī)歌，顯然在情感表現(xiàn)上的準(zhǔn)確性，相對(duì)更為重要。準(zhǔn)確即真實(shí)；在真實(shí)的基礎(chǔ)上再考慮由“三度”所設(shè)的障礙，才是一個(gè)詩(shī)人的本分。

然而，去除夸張的才情、智慧、技巧等表面的詩(shī)意，抵及“真實(shí)”這一最終的障礙，最有難度。而對(duì)修飾的理解，將是“真實(shí)”的必然的反面。

因?yàn)椤罢鎸?shí)”如此難得，如何組織一系列無(wú)感情的文字，從而體現(xiàn)詩(shī)人的真實(shí)內(nèi)心，也就成了詩(shī)歌張力的完美呈現(xiàn)方式。

傲慢的格局

藝術(shù)的俯覽本質(zhì)，在詩(shī)中體現(xiàn)得最為完整。詞簡(jiǎn)，意約，結(jié)構(gòu)天寬地闊，所有的要素都講究大樹(shù)不言的寂靜美學(xué)。繪畫(huà)之有山水的分類，乃是畫(huà)家的詩(shī)人情懷。草木寓心，山水寄天下。文徵明的山，打馬可過(guò)；王蒙的山，只能遠(yuǎn)望生嘆；石濤的山，局部居多，但卻每每貴氣襲人來(lái)。心在山麓和山間，與心在山巔，因視線的覆蓋之不同，境界全然相異。

好詩(shī)之使人動(dòng)情，也是因?yàn)槲谋镜母叨?；質(zhì)樸與簡(jiǎn)約是傲慢的至佳表現(xiàn)。古詩(shī)十九首，題題不離相思，處處曲意低眉，似乎局面狹窄，但其篇篇相系在“長(zhǎng)路”，才有閱讀時(shí)感覺(jué)到的致命相思。如策馬、彈箏、錦衾、玉衡、一端綺，等等，這些品秩赫然的內(nèi)心關(guān)鍵詞，具有的垂直下壓感，正是詩(shī)句觸動(dòng)各層次讀者的重要因素。

草小也是希臘的天下；薩福的斷句，句句都是希臘的自由光彩。國(guó)畫(huà)山水，格局大的在于宇內(nèi)，氣息弱的只在自家宅后。倪云林之幽篁，如枯枝，鄭板橋之肥竹，如鬧市，都是可憐人。所以，王羲之的書(shū)法，帖帖如臨平曠的盎然草野，顏真卿的書(shū)法，章章則可見(jiàn)一群俊逸之士依山而立。當(dāng)代的書(shū)法家，即便丈二尺六，絕大多數(shù)亦不過(guò)是仆從一人。

靜態(tài)的詩(shī)意

一首好詩(shī)，首先考驗(yàn)詩(shī)人對(duì)聲音的處理。就像最好的汽車聲音要降到最低的程度，詩(shī)歌中聲音的大小，因詩(shī)人的不同而表現(xiàn)在不同詞語(yǔ)運(yùn)用的類別上。嘆詞、副詞、形容詞、量詞，逐次對(duì)應(yīng)的是一個(gè)詩(shī)人的作品所處的不同狀態(tài)，與發(fā)展階段。

朗誦詩(shī)的人處理中國(guó)古典詩(shī)歌，聲音均高到嗓子嘶啞，或搖頭擺手，肢體語(yǔ)言非常頻繁，似乎只有這樣才能表達(dá)一個(gè)詩(shī)人的無(wú)限情懷，但效果卻總是無(wú)法打動(dòng)人。因?yàn)橹袊?guó)古代最優(yōu)秀的詩(shī)人，最擅長(zhǎng)的是在詩(shī)里不運(yùn)用無(wú)謂的修飾詞語(yǔ)，即表達(dá)出無(wú)盡的感嘆。所以，朗誦者的重點(diǎn)應(yīng)該在于對(duì)詩(shī)中情緒節(jié)奏的微妙把握。

具體言之，如果以靜、以對(duì)聲音的處理為標(biāo)準(zhǔn)，靜則又分為多種：有植物之靜，其勢(shì)密，其心茁；有山石之靜，其勢(shì)定，其心堅(jiān)；有流水之靜，其勢(shì)緩，其心柔；有火焰之靜，其勢(shì)利，其心急；有土地之靜，其勢(shì)平，其心坦。卓越的詩(shī)人總會(huì)居其一，或雜糅幾種。

替代性錯(cuò)覺(jué)

詞語(yǔ)的秘密在《說(shuō)文解字》之內(nèi)。每一個(gè)字與詞都有自然的淵源，延伸而來(lái)的卻是人間煙火，而詩(shī)意正在其間。中國(guó)古代詩(shī)人倚重的上古典籍，均是對(duì)詞語(yǔ)最初狀態(tài)的記錄。所以，對(duì)一個(gè)詩(shī)人及其作品的判斷，看其詞語(yǔ)的選擇，處于哪個(gè)階段就足夠了。

鐘嶸將陶潛置于“中品”，歷代為之發(fā)不公者累出不窮。但其分類準(zhǔn)確之極矣，因?yàn)樘諠摰牟菽荆c《詩(shī)經(jīng)》間的草木，并非同一個(gè)山河。雖然“上品”中的多數(shù)詩(shī)篇在流傳上，遠(yuǎn)遜陶潛的覆蓋，但“上品”中的詩(shī)句，彌漫穿行的乃是貴族的行跡。

傲慢的源出與分野，如細(xì)流與汪洋，均有所溯?！对?shī)經(jīng)》有星辰的光芒，梁、陳有水銀的幻影；唐末至宋之間的詩(shī)文，令人遺憾的是才華的逐漸松懈，而不是愈見(jiàn)繁茂。同樣，當(dāng)代的詩(shī)歌，以結(jié)構(gòu)為格局，以敷彩為氣象，皆是“離經(jīng)叛道”的無(wú)邊錯(cuò)覺(jué)。

氣象的營(yíng)造

與氣象相比，格局是有形的。故而，格局又是具有重量的，可以感知的。評(píng)價(jià)一位詩(shī)人所形成的格局，即是說(shuō)他目前所能夠具有的“大好局面”，而與此對(duì)應(yīng)的最好的詞語(yǔ)，也就只有“開(kāi)闊”一詞了。開(kāi)闊是動(dòng)態(tài)的，生長(zhǎng)的；但有開(kāi)闊，就有初始之時(shí)的拘謹(jǐn)。所以，他可以是一片樹(shù)林，卻不會(huì)是無(wú)際的原野，至多是樹(shù)林周圍多了一些草甸。

使人羨慕的還是無(wú)形的氣象。所謂氣象之無(wú)形，不是指其覆蓋了一位杰出的詩(shī)人，而是一位詩(shī)人散發(fā)出了能夠覆蓋眾人的優(yōu)秀智慧。且這種智慧一旦形成，便會(huì)具有類似佛學(xué)的不可言說(shuō)性。若干卓越的格局，完備于一人之身，不凡的氣象躍然涌現(xiàn)?？聪惹刂T子，人人可稱氣象，人人乃具萬(wàn)千法身。氣象之博大，后代才子惟有望洋興嘆。

詩(shī)歌之外，書(shū)法、繪畫(huà)藝術(shù)的傳承，首要的美則不是形似，乃是氣韻。歷代書(shū)、畫(huà)名家反復(fù)提及的“似我者亡”，是對(duì)小局面的不屑一顧，更是對(duì)多年來(lái)由自身才華所形成的氣象的極大自負(fù)。氣韻是中國(guó)詩(shī)歌與書(shū)法繪畫(huà)的脈象。一幅成功的藝術(shù)作品，其氣韻如針穿行，脈絡(luò)清晰，游走自如。氣韻潛出表面升騰而來(lái)，氣象在中間團(tuán)然云集。由此蔚然大觀。

經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)

每一個(gè)詩(shī)人都有自己語(yǔ)言的家鄉(xiāng)。從寫(xiě)下第一個(gè)詞開(kāi)始，到最后一句嘆息，其詩(shī)文風(fēng)格與所有言行一樣，都有家鄉(xiāng)泥土的痕跡，都隱藏著家鄉(xiāng)街道的秘密。如果有風(fēng)吹過(guò)書(shū)頁(yè)，那么，促使那些詩(shī)句上升的，也將是家鄉(xiāng)的晴日或雨水。

但是大多數(shù)詩(shī)人，卻在寫(xiě)作中努力摒除這些痕跡。事實(shí)上，這種對(duì)蘊(yùn)含著生機(jī)的家鄉(xiāng)的逆轉(zhuǎn)心勢(shì)，也是將來(lái)心間的活水。譬如佛教密宗中真言的持頌與手印的結(jié)合，家鄉(xiāng)與詩(shī)人的語(yǔ)言之間的關(guān)系也是如此。隨時(shí)間過(guò)去，當(dāng)他們返回，卻早已遠(yuǎn)離了彼時(shí)的心境。

最初的土地帶給詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)，雖然短暫，但遠(yuǎn)非此后的生活所能比擬。閱讀經(jīng)典詩(shī)人的傳記，尤其是回憶，會(huì)發(fā)現(xiàn)每次使詩(shī)人最終脫離困窘的，都是與家鄉(xiāng)相關(guān)的記憶，而最終置詩(shī)人于枯寂死地的，卻都是那些不能與他的家鄉(xiāng)對(duì)應(yīng)的經(jīng)歷。

虛設(shè)的語(yǔ)境

漢字的原初形式，恰是心的自然狀態(tài)，仿佛心事的直接外掛。而現(xiàn)在，一切文字的心，均在掩藏之中。真實(shí)的閱讀經(jīng)驗(yàn)里，很少有作品能夠清晰得知作者的究竟心境。文字徹底成為了“心”的載體，所有的作品均在嘗試如何修飾。如果一個(gè)作者的詩(shī)文，即便置換成任何一種形式的文字，其心依然能夠不變，那就太真實(shí)而美妙了。

但是這種毫無(wú)外在情感的表達(dá)，對(duì)普通的閱讀者幾無(wú)誘惑。一則神話的出現(xiàn)，可以看出群體的狀態(tài)；所有的翻譯文字，也只有神話未在形式的轉(zhuǎn)變中丟失原意。然而在神話里，心的深淺無(wú)從顯現(xiàn)，只有詩(shī)可以印證、對(duì)應(yīng)自身。而且新詩(shī)與宋詞有同樣的弊端，作者的心盡皆掩埋、沉溺于由詞語(yǔ)鋪展的虛設(shè)語(yǔ)境之下，成為新詩(shī)的最大障礙。

巫術(shù)的通靈者形象，與文字原始的秘密，有微妙的相契之處。文字形成之初的表意，最具有自然萬(wàn)物的氣息，也具有最隱秘又直接的詩(shī)意。以此而言，《周易》中的爻辭，是最早的具有個(gè)人溫度的詩(shī)句，所以更容易切入無(wú)論怎么復(fù)雜的心。如若新詩(shī)的文字使用能夠回復(fù)到文字的初始之時(shí)，繼續(xù)與山水草木的密切關(guān)系，新詩(shī)就成了通靈者的秘境。

山水畫(huà)的緣起

為什么中國(guó)文學(xué)少有純粹關(guān)于自然的？古代典籍中，性靈、隱逸風(fēng)格的謝靈運(yùn)、陶潛的作品與山水距離最近，然而終究還是人間氣，山水云煙都搬來(lái)寄心表意，重心完全在作者身上。中國(guó)人推崇梭羅的《瓦爾登湖》，與吉辛的《四季隨筆》，應(yīng)該也是這個(gè)原因。

中國(guó)人擅長(zhǎng)的，乃是實(shí)用。與動(dòng)物有關(guān)的，有《馬經(jīng)》、《牛經(jīng)》、《養(yǎng)魚(yú)法》、《養(yǎng)羊法》，是為了吃。與植物有關(guān)的，有《茶經(jīng)》、《芋經(jīng)》、《荔枝譜》，還有《竹譜》、《芍藥譜》、《海棠記》等等，包括《南方草木狀》與《花鏡》，還是為了吃，與吃后散步的園林。

想象哪一天，連卡通片都是斗爭(zhēng)的中國(guó)，突然有人寫(xiě)了本《森林報(bào)》或《昆蟲(chóng)記》，哪怕是《塞爾彭自然史》或《夏日走過(guò)山間》，沒(méi)有人的腳印，只有人的敬畏，那么，中國(guó)詩(shī)人便重新?lián)碛辛恕渡胶＝?jīng)》一樣宇宙般寬闊、星月一樣俯覽的想象。那才是真正的詩(shī)意山水。