珍妮特·溫特森洪頤譯

藝術(shù)品

珍妮特·溫特森洪頤譯

它的含義游離于任何已有的理論，它獨自述說著自我

阿姆斯特丹。這里適逢雪花紛飛的圣誕，河水也因嚴(yán)寒靜止流淌。

我像一個浪蕩子，在雪地中恣意孤獨地漫游。然后，我看見了一幅畫，被放在一間小小的美術(shù)館。我被召喚著為它駐足。

它是文藝復(fù)興時期的嗎？看看那繪畫的質(zhì)感還有稀薄顏料的筆觸！可為什么我還在畫面里感受到了一絲異樣的恐怖？是現(xiàn)代感……它的含義游離于任何已有的理論，它獨自述說著自我：

一個身著藍(lán)袍，面露愁容的女人在下水道里奮力拖拽一個巨大的月亮人面。

在這幅畫前踟躕，我該如何是好呢？就一直這樣放任心潮四溢澎湃？

我最終逃也似的穿過了馬路，鉆進(jìn)一家書店。只有被包圍在這無盡而親切的書籍里，我才能感覺自己安全了，因為在這里面有我所熟知的，認(rèn)同的一切。書籍對我的影響深遠(yuǎn)，我也了解它們。我承認(rèn)自己之前對視覺藝術(shù)無有興趣，這是由于我向來完全忽視文本外其他事物所造成的。于是，我對繪畫一無所知，故而也一無所得。我甚至從未對某一幅畫全神貫注地看上哪怕一小時。

我又該如何是好呢？

原本我打算第二天就離開阿姆斯特丹，卻最終改變了行程。我惴惴不安地入睡，又再早早起了床，為了能夠排隊進(jìn)入國家博物館，還有梵高博物館參觀；之后我又花費每一下午去私人畫廊學(xué)習(xí)考察；到了晚上，則是閱讀時間，我一本接著一本閱讀，不停地閱讀。我慌亂如此，只有靠掌控目前問題的大小企圖得到某種平靜。這種痛苦與繪畫無關(guān)，后者總是讓人維持著平靜的狀態(tài)。毫無疑問，我愛上了繪畫，這種情感無法言語。我成了徹徹底底的啞巴。曾經(jīng)那“這幅畫什么也沒對我說”變成了“我對這幅畫不知該說什么”。即便如此，我表達(dá)的欲望卻愈發(fā)迫切。

長時間地欣賞繪畫使人猶如身臨異國，遠(yuǎn)離了欲望和悲傷，而依靠零星的關(guān)鍵詞，再加上點語言組織，就漸漸地在這片寂靜中圈出一塊空地。藝術(shù)，我指個別及其所有的藝術(shù)，而不僅僅指繪畫，它是異國他鄉(xiāng)，是我們自欺欺人的那個自以為熟悉的地方。只有一個無可救藥的人才會笨到同時忽略它其中奇異的風(fēng)俗和它獨一無二的語言?？上?，事實上無人曾驚訝于這些奇異之處，反而對其做出的不當(dāng)評斷頗多。每天，藝術(shù)家和他們的藝術(shù)都在遭受著曲解。

我們無法否認(rèn)，且絕無例外，有道語言的鴻溝正架設(shè)在我們與藝術(shù)之間。我們難以理解藝術(shù)的自白。

我讀過拉斯金的《現(xiàn)代畫家》，讀過佩特的《文藝復(fù)興時期的歷史研究》，喬舒亞·雷諾爾德的《爭論》，本納德·比瑞森，肯尼斯·克拉克……對了！還有斯科特的《一間自由的房子！》，韋斯特爾的《十點鐘的演講》，凡賽瑞，邁克爾-萊維，威廉-莫里斯。我了解我的但丁，但我還需要一位精明而博學(xué)的向?qū)?，他?yīng)當(dāng)和我有著共同的思維方式。對，我需要這樣能溝通的人，需要無論他是故去的先哲或仍是身處現(xiàn)世。我需要這樣值得信任的人來一同商討從古至今的善惡好壞。我需要這樣一個在藝術(shù)的異世中游歷多年的人，他會流利地使用里面奇怪的語言和方言，他能夠為我介紹里面的風(fēng)土人情。藝術(shù)是古怪的，慣用的那些馴服或是激化它的方法都無法成功地將其加上常識的條框。試問會有誰能在動物園見到真正的獅子？

直到最終，回到家，翻遍二手書店的書架，我找到了羅杰-弗萊。

也許繞回到布魯姆斯布瑞集團(tuán)看起來實在太過時了，但我不在乎時髦，只看重那些能夠超越時間的，像是書籍，音樂和圖畫的永恒經(jīng)典。

弗萊即是我所需要的。至少對我來說是個完美的向?qū)?。他的理論與沃爾特·佩特很接近，但更強(qiáng)硬。我現(xiàn)在總算明白過來其實我不贊同藝術(shù)（個別及其所有的藝術(shù)）與美是可以分離的，也不主張在同一社會里藝術(shù)與美或取其一。這樣我就站在了哈羅德·布魯姆觀點的同一邊。他提出過欣賞藝術(shù)能讓人“沉迷于一種優(yōu)越的時光”。藝術(shù)，個別及其所有的藝術(shù)，是自省，是欣喜，也是轉(zhuǎn)變和愉悅。與哈羅德·布魯姆觀點不同的是，我相信人們可以被教會去愛他們以前不愛的東西，如果我們想讓藝術(shù)發(fā)揮作用，優(yōu)越的時刻是可以為所有人存在的。讓藝術(shù)繼續(xù)成為那些懦夫口中的謬論吧。只要我努力了解藝術(shù)，藝術(shù)也會如我所希望的那樣在我身上起到神奇的作用。

藝術(shù)，個別及其所有的藝術(shù)，是自省，是欣喜，也是轉(zhuǎn)變和愉悅

我所能做的最有用的改變是我觀看的方式，去學(xué)習(xí)如何欣賞一幅畫。我發(fā)現(xiàn)自己感知的量度在逐漸擴(kuò)大。藝術(shù)讓人敞開心扉

我最早了解羅杰·弗萊是通過弗吉妮亞·伍爾夫撰寫的《弗萊傳》。同樣也是因為他的名字出現(xiàn)頻率如此頻繁，但凡關(guān)于現(xiàn)代主義的文獻(xiàn)都會提到他。是弗萊首先向我們引進(jìn)了“后印象主義”這個詞匯，連他自己也完全未預(yù)料這一舉動將會在20世紀(jì)后期的英國引起軒然大波。

一個教友派信徒，又同時被培養(yǎng)成為一個科學(xué)家，而且還對繪畫充滿激情。20世紀(jì)的前三十年，在英國沒有人能比弗萊更積極地提倡和保護(hù)新作品了。弗萊寫作的核心就是激情。對他來說沒有什么是無聊的。而我呢，則需要令生活和藝術(shù)都變的愉快的方法，既不羞于表露情感，也不在意展示美麗。

我給我自己主動學(xué)習(xí)的成績打一個八分。當(dāng)我集中注意力于現(xiàn)代畫家時，我也同樣會將閱讀的重點放在過去的神甫和先知上。這將拯救我于“老大師綜合征”，所以我不會至于對某幅畫抱有未曾覺察的尊敬或是十分失禮的自滿。同時也讓我能驗證我的那些藝術(shù)作家朋友提出的理論與設(shè)想。我覺得這樣“瞻前顧后”地查閱學(xué)習(xí)藝術(shù)史或許是最好的辦法。我對繪畫的了解比對文本的了解相對較少，這一點永遠(yuǎn)不會改變。我所能做的最有用的改變是我觀看的方式，去學(xué)習(xí)如何欣賞一幅畫。我發(fā)現(xiàn)自己感知的量度在逐漸擴(kuò)大。藝術(shù)讓人敞開心扉。

藝術(shù)也耗費時間。單獨花上一小時觀看一幅畫是痛苦的。參觀美術(shù)館的過程就是鼓勵以匆忙的態(tài)度對待藝術(shù)。展廳里除了畫，還有精彩的演講，諸如此類的事，都是確切的，獨立的，每一個都是不容忽視的自我。最后這一切反而不能讓我們好好看一下真正需要被關(guān)注的展品。我并不是指擁擠的人群，保安、射燈和繩索讓我聯(lián)想到神經(jīng)般的表演，我指那些無關(guān)緊要的厚窗簾遮擋了眾人觀看作品的視線。漸漸的，美術(shù)館也都開始習(xí)慣對外宣稱他們什么時候，又花了多少錢才得到的這件作品……

價值連城！觀賞者看不見帆布上的顏色，他們只能看見帆布上的錢。

這些畫有名嗎？當(dāng)然！所有人都小心翼翼地花費生命里的一分鐘站在它們面前。

這些畫有權(quán)威性嗎？旅游手冊上寫到它是藏品的一部分嗎？如果是的，那么就會有一半的游客因為它的定義而停下觀賞，而另一半因為它的定義而棄之如敝履。

作畫者是誰？我們知曉他或她的私生活嗎？上過電視嗎？如果沒有，博物館肯定又會播放大段關(guān)于畫家各種少年經(jīng)歷或是辛辣大膽的緋聞。

哪里是茶室/洗手間/商品店？

這些畫兒都擺在哪里？

就這樣走馬觀花地參觀，無盡的從旁講解，過度的擁擠，一個卡著另一個，堆滿一個又一個的展廳，實在讓人難以對作品心生喜愛。因為愛是需要時間的。你或許和我一樣不能好好參觀博物館，而無法一次次不停去看，甚至花費巨額資金去購買（當(dāng)你喜歡這些繪畫時，你不可避免也會掏腰包去買下它們），直到自己走進(jìn)圖畫的奇怪世界，在這些當(dāng)代藝術(shù)中返璞歸真，并發(fā)現(xiàn)到一些任何不同尋常的感悟。時間花費的值得與不值得也是可以被整體地衡量的，與其花時間坐在電視機(jī)前或是DIY商店里，還不如去看看畫；與其計算到底花錢買最新衛(wèi)星設(shè)備還是新電腦，不如收購珍藏一些作品呢。

我熱衷于繪畫作品，美術(shù)館的糟糕環(huán)境也不像以前那樣讓人提不起勁了。我學(xué)會忽略周遭的一切，只把下午花費在其中一到兩件的作品中去。

設(shè)想我們達(dá)成了協(xié)議，愿意坐下來，自己認(rèn)認(rèn)真真地花一小時欣賞一幅畫。而這幅畫也同樣是最初的樣子，沒有經(jīng)過包裝炒作，讓人不會攜帶哪怕一丁點的成見來看待。之后我們又會發(fā)現(xiàn)什么呢？

不斷增加的不適感。還記得你最后一次只是因為事物本身而單獨地，全神貫注地觀察一樣?xùn)|西嗎？日常總消逝在一片混沌中。倘若我們來到戲院或是影院，眼前的圖片不停變換，臺詞也會同時分散注意力，故而我們不會細(xì)細(xì)看它們。對于我們熟悉的愛人，又有必要去多看他們一眼嗎？這免不了成了人們婚后狀態(tài)的可笑之處。所以我們也不會仔細(xì)去看我們自以為很熟悉的親人。同樣的，我們看待畫作也是如此，不過這里我們已經(jīng)同意單獨花一小時來看它了。說到底，我們并不善于觀察。

不斷增加的分散。我是否在神游萬里？想著當(dāng)天的工作，想著球賽，想著晚餐吃些什么，想著性，想著一切只要不看著繪畫能做的其他事。

不斷增加的編造。在一段時間的白日夢后，愧疚以及責(zé)任感會強(qiáng)行將人的注意力轉(zhuǎn)回畫面上。

這是描寫什么的？是風(fēng)景畫嗎？是肖像畫嗎？最好的是，它是裸體嗎？如果畫面能夠提供逃離的蛛絲馬跡，我們就會毫不猶豫地開始天馬行空。我會像藝術(shù)史學(xué)家們鑒定倫勃朗《夜巡》中的人物那樣編造畫面上主人公的故事。隨著逐漸融入畫作，我現(xiàn)在覺得更加自信了。一幅畫就是自身的題材，不是嗎？我的題材是抽象畫。不要緊，那個粉紅色會不會適合我？

不斷增加的憤怒。為什么這幅畫不能做點什么？為什么它總是掛在那里看著我？這幅畫有什么用？畫不是應(yīng)該讓人心情愉悅嗎，可它讓我很惱火啊。我為什么要尊敬它？很明顯它一點也不尊敬我……

尊重我只是算得上要求藝術(shù)符合我們所見所聞的潛臺詞；我們對于藝術(shù)的需求就是要求它反映觀眾了解的現(xiàn)實。真正的繪畫往往只是偶然才能做到這點，大多數(shù)時候，它們總是固執(zhí)己見。藝術(shù)是想象，藝術(shù)卻不是世俗。

當(dāng)保護(hù)作用的厚窗簾被挪開時；把以前被保護(hù)著的嫉妒，權(quán)威，細(xì)枝末節(jié)都被放一邊時，即使最熟悉的繪畫也開始發(fā)揮自己的力量。只有一小部分人能夠與蒙娜麗莎單獨呆上一小時。

可我們可憐的藝術(shù)愛好者在他美學(xué)實驗室中卻不能從對藝術(shù)品臆想的層層保護(hù)中成功感知自己，他只能發(fā)現(xiàn)自己總對著藝術(shù)品分散精力；因無法集中注意力，他總是失敗。他還沒在繪畫中發(fā)現(xiàn)任何東西，可繪畫卻已發(fā)現(xiàn)了他許多。繪畫告誡他，他還需磨練。

一切并不如看起來那樣無可救藥。如果我能被勸說著重新做次實驗（一次一次不停試下去），那么在起初發(fā)覺自己不知如何看一幅畫的震驚之后，就會發(fā)現(xiàn)那些逐漸浮現(xiàn)的與眾不同的事物，那時，想法就不會僅僅停留在思考如何去喜愛藝術(shù)品這個層面上了。

尊重我只是算得上要求藝術(shù)符合我們所見所聞的潛臺詞；我們對于藝術(shù)的需求就是要求它反映觀眾了解的現(xiàn)實

真正的藝術(shù)家追隨著矛盾；假藝術(shù)家卻總希望（其他人）能夠解決矛盾

我最喜歡的一個作家，一個美國人。他是馴獸師，還是耶魯?shù)恼軐W(xué)家，維基·希姆。維基寫過那些與美麗動物共事的人共同的經(jīng)歷，他們都曾面對動物深邃復(fù)雜眼睛產(chǎn)生過一瞬的晃神，這是種尖銳且尷尬的感受。他們覺得自己是被那些動物算計著。藝術(shù)也有深邃復(fù)雜的眼眸，而且大多是都是氣勢逼人的?；蛟S，我們該讓藝術(shù)裝聾作啞，這樣它就不再會表達(dá)我們總覺得匪夷所思的事了。如果藝術(shù)，個別及其所有的藝術(shù)，與真理相關(guān)，那么一個持否定觀點的社會也一定會覺得藝術(shù)沒有任何用處。

在西方，我們靠弱化或是熟悉藝術(shù)來避免它帶來的痛苦。我們對過去的沉迷加重了新作品較之于精致傳統(tǒng)藝術(shù)而展露出的原始和粗糙，同時，對過去的過分迷戀也等同于拒絕了傳統(tǒng)與當(dāng)下的密切聯(lián)系。通過分裂人類源源不斷的創(chuàng)造力，我們做出了錯誤的比較，錯誤的預(yù)期；在哀嘆當(dāng)今的音樂，詩歌，繪畫，散文，表演藝術(shù)的同時，我們也失去了創(chuàng)造出當(dāng)下預(yù)期作品的力量；這就是為什么我們信誓旦旦說我們沒有受到藝術(shù)影響的原因。事實上，相對于忙著像過去那樣創(chuàng)造，我們似乎更傾向于不斷否定當(dāng)下?，F(xiàn)今的藝術(shù)界就是這般蹣跚前行。其實，如果你喜歡塞尚，你也可以喜歡霍克尼呀，可以喜歡博伊德，或喜歡拉奧，都是沒問題的。如果你喜歡塞尚，就應(yīng)該不只做空口承諾，拿出自己的真才實干！

我們是一群奇怪的人：我們迫使藝術(shù)家在他們活著時過得很艱苦；我們要么不給他們錢，要么就用錢毀掉他們；我們要么使用無用的贊美奉承他們，要么采用無用的誹謗傷害他們，而當(dāng)他們很老了，或是走了很久，或是爭議過大而無法被雪藏時，我們又開始膜拜他們，故而原本的那些狂野被馴化，原本的那些反抗變成了權(quán)威。去膜拜繪畫等同于去摧毀它們。當(dāng)那種熟悉感變得過于強(qiáng)大，歷史，流行，協(xié)會，都會滿滿擠在參觀者與繪畫之間，阻塞一切。不單單繪畫遭遇此種折磨，藝術(shù)家們也無一例外。

這也就是為什么一直呼吁藝術(shù)家們嘗試使用各種媒介去創(chuàng)造新的藝術(shù)。我不是指新作品就是抹殺過去；正相反，過去會被重提。它沒有失去權(quán)威，只是那些被吸收的元素并不為人所熟知罷了。這是在它原有活力基礎(chǔ)上建立的新起點新使命。正如塞尚重新演繹了萊昂納多·達(dá)芬奇，畢加索及之后的霍克尼的作品中都能發(fā)現(xiàn)米開朗基羅的影子。這并不是緬懷古人，這是藝術(shù)血脈的傳承。其中互相的影響并不比這之間的聯(lián)系少多少。

我不想對所謂的大師做過多討論，我想把注意力集中在真正的藝術(shù)家身上，或是大多數(shù)或是少部分，能與過去相連且能用自身創(chuàng)造出通往未來的媒介的那群人。真正的藝術(shù)家會學(xué)習(xí)過去，而非僅僅作為一名單純的復(fù)制者或是模仿藝術(shù)家那樣只滿足于把最終完成的作品，即藝術(shù)品，簽字封箱送往沉迷復(fù)制品的大眾那樣才算學(xué)習(xí)過去。真正的藝術(shù)家只單純地把藝術(shù)品看作一種藝術(shù)的過程而喜歡藝術(shù)品。這是事物自身存在，并實現(xiàn)自我價值的過程，它詮釋著它獨一的掙扎，興奮與能量。真正的藝術(shù)家追隨著矛盾；假藝術(shù)家卻總希望（其他人）能夠解決矛盾。

如果真正的藝術(shù)家是被各個時空接連的，那么他或她能給予那種我們所苦苦追尋的聯(lián)系。連接過去，一個又一個時間的片段，連接客觀世界?？偸悄敲匆巳雱?，且無視科技的破壞。一幅畫，一本書，一曲歌都能夠讓我聯(lián)想起各種我甚至沒有意識到已經(jīng)忘記的感觸和思考。無論藝術(shù)在潛意識里穿行，還是它糅合了我們的記憶而具象化，我都無法弄清楚。我只知道藝術(shù)的過程是一連串的刺激，它可能像是一種電壓，因為藝術(shù)就是種超乎尋常的傳輸器，所以我們的工作就是要讓我們的接收設(shè)備能夠良好運行。

那該如何辦到呢？

喜好無法被標(biāo)準(zhǔn)化，否則將令人十分厭惡。藝術(shù)中沒有戒律，藝術(shù)鑒賞也沒有簡單的原理可循?！拔蚁矚g這個嗎？”是每一個人面對一幅畫時所應(yīng)問自己的問題。但是如果結(jié)果是肯定的，又為什么會喜歡呢？如果不喜歡，那么不喜歡的理由又是什么？明顯而直觀的情感反應(yīng)遠(yuǎn)沒有我們想象的那樣簡單，而且百分之九十九的情況下我們的評斷與作品本身無關(guān)。

“我不能理解這首詩?！?/p>

“我從不聽古典音樂?！?/p>

“我不喜歡這幅畫?！?/p>

都是相當(dāng)常見的評論，然而卻沒有告訴我們?nèi)魏侮P(guān)于書籍，繪畫或是音樂的想法。它們表現(xiàn)的重點是說話者本人?？墒窃诂F(xiàn)實中，類似的言語卻可以成為藝術(shù)評論，這些源于我們不大愿意承認(rèn)的諸如忽視，懶惰，及完全的誤導(dǎo)的過失。我聽過了許多指責(zé)藝術(shù)家傲慢的言論，卻從沒有關(guān)于觀眾傲慢的批評。那些觀眾，既沒有作過畫，也不必冒任何風(fēng)險，他們的人生和生活與他們所說的話所做的事沒有絲毫聯(lián)系，他們的話也無法給媒體任何觀點或是方法，他們只是隨意掃一眼，匆匆瀏覽，發(fā)表些高談闊論，然后動動手指拍幾張照，再像羅馬暴君那樣氣勢洶洶地離開。哦，這不算傲慢；他們當(dāng)然能毫不費力地花費幾秒鐘就吸收下藝術(shù)家和藝術(shù)一切的總和。

如果直白的情緒反應(yīng)有任何意義的話，那“我喜歡這個嗎？”這樣的開放式問題將根本得不到最終定論。我們情感的檢驗總是應(yīng)該要讓步于對作品的檢驗。這既是對作品的公平，同時也能幫助我們弄清自己的感受；去展現(xiàn)出嫉妒、觀點、焦慮，甚至是一天的心情。雖然相信我們的直覺是對的，驗證這些想法卻也同樣重要。如果它們就像我們所理解的那樣，那么我們的直覺是經(jīng)得起考驗的，反之，我們以后也不該繼續(xù)那么敷衍了。事實上藝術(shù)面臨的最大最先的阻礙就是它能毫不留情地把我們的全部暴露出來。

當(dāng)你說“這件作品和我一點關(guān)系也沒有”。當(dāng)你說“這件作品很無聊/毫無意義/愚蠢/朦朧/杰出等等”時，你也許是對的，因為你所見的本來就是創(chuàng)作者一時的怪念頭，你也可能是錯的，因為它已超出了你個人經(jīng)歷所認(rèn)知的完整世界，所以你要否定繪畫所存在的另一個世界。對幻想世界的否定總是比對日常生活的肯定更強(qiáng)烈。每一天，我們可以用無數(shù)種方法驗證自我。我們面對真正的藝術(shù)卻會產(chǎn)生對“我”的質(zhì)疑。

我聽過了許多指責(zé)藝術(shù)家傲慢的言論，卻從沒有關(guān)于觀眾傲慢的批評

一個平行的愛將會是公正的；與藝術(shù)墜入愛河挑戰(zhàn)著我們依附的現(xiàn)實，我們要同時承受愛產(chǎn)生的壓力和顛覆世界時的恐懼。我們想要的，我們不想要的，最前沿的，令人沮喪的，新穎的觀點。我們總是努力像馴化我們自己情感環(huán)境那樣去馴化我們美學(xué)環(huán)境。我們已經(jīng)馴化了我們的客觀世界，我們也要滿足于其余所有的馴服，難道不是這樣嗎？

你可以去喜歡一樣你一無所知的東西，甚至說，永不消逝的質(zhì)樸和純真才是上天賜予的寶貴財富

藝術(shù)不能被馴服，即便我們反可能被藝術(shù)馴服，我們對于藝術(shù)珍藏品的認(rèn)知在步入學(xué)堂就已定型。那些媒體所鼓勵的，每天普通大眾所引以為傲的新鮮事物和沒有教條的“我知道我喜歡什么”的方法，其實一點也不新鮮，且一點也沒有擺脫教條。然而伴隨流行文化的充斥，學(xué)生的思想也逐漸被這種淺薄的洗腦而變得貧瘠。

媒體將藝術(shù)洗劫一空。媒體所用的圖案，廣告，復(fù)制品，廣告歌，短小的旋律還有記者的行話。所有的一切都使真實音樂，繪畫和文字的形式與創(chuàng)作變得愈發(fā)蒼白無力。我們也被媒體的狂轟亂炸弄暈了，感官不再靈敏，也會對非快餐式的，難以理解的，無法消費的事物感到恐懼。藝術(shù)的實體化需要我們大力抵擋流行文化。藝術(shù)家在創(chuàng)作中耗費了如此多的時間，金錢，學(xué)習(xí)，人道和想象。難道我們用百分之一的努力來回報藝術(shù)就不合理了嗎？我其實擔(dān)憂我呼吁回報會被認(rèn)作是種精英主義，而使得他人對藝術(shù)起訴，精英則站在原告上努力奮力在戰(zhàn)場上保衛(wèi)自己。其實這十分接近于提出“他們?yōu)槭裁床荒芏颊f英語？”這樣典型的，致使英美人民成為精英主義眾矢之的的問題。

但是你也許會說，我又能知曉什么是好的，什么是不好的呢？我可以為裝飾火爐的那幅廉價海景油畫感到觸動，但我是不是也非得要走去泰特美術(shù)館朝拜那片鋪滿染色稻米裝飾的整個樓層？

多年前，我曾短暫地與一位證券經(jīng)紀(jì)人生活在一起。他有著一個很棒的酒窖。我問他該如何學(xué)習(xí)品嘗紅酒。

“只有靠多喝?！彼f。

確實如此。提升味覺的唯一途徑就是去提升味覺。這就是為什么當(dāng)我想要去了解繪畫時，我會走出去盡可能多地欣賞繪畫，即便一直用舊有的標(biāo)準(zhǔn)來評判，我也仍要不停進(jìn)行下去。你可以去喜歡一樣你一無所知的東西，甚至說，永不消逝的質(zhì)樸和純真才是上天賜予的寶貴財富。而現(xiàn)在，我們表現(xiàn)得并不像藝術(shù)悲觀者認(rèn)為的那樣封閉保守。我們可以對藝術(shù)一見鐘情，只要它是好的，不錯的。那些因為無知而排他的做法的確過于惡毒。事實上，我們完全沒有必要一定要先了解事物的價值再決定要不要去喜歡它。我更贊賞堅持多年鍛煉出來的自我意識和哲學(xué)觀點。

對于大多數(shù)人來說，“我喜歡這個嗎？”的問題是對人生發(fā)展有決定性影響的。如此這般重要，一方面是因為我們盡可能擴(kuò)大自我的重要性，另一方面也是因為“我喜歡這個嗎？”涵蓋了一件獨立的事物，以及我們自己的主觀認(rèn)知。

我確信如果一個社會能夠嚴(yán)肅對待藝術(shù)，不僅僅視其為裝飾或娛樂，而是一種有生命的精神，那么我們很快會學(xué)會區(qū)分什么才是藝術(shù)。美國詩人彌瑞爾-盧奇瑟曾說過：

只有藝術(shù)與非藝術(shù)之分；它們是兩個宇宙，（按代數(shù)的說法）是不相容的……在我看來，把一件名作稱為“好的藝術(shù)”而把不出名的作為“壞的藝術(shù)”等同于在紅色與綠色之間把前者認(rèn)作“好的紅色”而把后者硬說是“壞的紅色”一樣。

倘若大家同意這點，那么是不是也可以同樣拋開一味盲從學(xué)院式的“好品味”或是走出不斷否認(rèn)我們自己的幼稚水彩，學(xué)生海報或全家福的怪圈呢。只要我們搞清楚這些畫是什么，更重要的，得明白這些畫不是什么，其余的就隨他們?nèi)グ?！倘若我們的感官變得更為敏銳，那么內(nèi)心對美學(xué)真實的思考會觸發(fā)爭論及更深層次的琢磨，這樣就避免政治，妒忌或時尚……甚至是我們個人喜好造成的干擾，我們也就不見得會對所有的東西都達(dá)成共識，而當(dāng)看到同一幅畫（或是讀同一本書）時會萌生相同的觸動。藝術(shù)即是一項呼吸運動。

藝術(shù)也同樣令人震驚。即便是最保守最不感興趣的人也大概會告訴你，他或她喜歡康斯坦勃爾。但是我們的堅定分子是否會喜歡1824年那個在巴黎沙龍里開展覽引起諸多爭議的康斯坦勃爾呢？我們忘記了藝術(shù)中每一次引發(fā)的震驚轟動，無論是書籍，繪畫還是音樂，最終呈現(xiàn)下一代總是那么司空見慣習(xí)以為常的樣子，那些曾經(jīng)的大膽反叛有時甚至成為了現(xiàn)今的評價的標(biāo)尺。這些經(jīng)典作品其實沒有蒼老，仍能為藝術(shù)提供新鮮血液，只是由于那些不滿足純模仿還能創(chuàng)造眾人翹首以待的佳作的藝術(shù)家少了，因而總體上也淡化了對經(jīng)典做出的深入探索。

我買不起康斯坦勃爾，或是畢加索，亦或是萊昂納多·達(dá)芬奇，然而對繪畫沒有真正自己想法的喜歡豈不是和沒有任何藏書的書籍愛好者一樣荒唐。我不能理解為什么公共美術(shù)館里成群結(jié)隊的游客不愿意走出來支持下新作品。拜托，我們不是在討論“愛情故事”或是“窺視秀”，好嗎？

我在我的藏畫里躡手躡腳，接受它們的注視，如同我時時刻刻觀察它們。我們?nèi)街g有綿延不斷的情感交流；不必親自見面的藝術(shù)家；作品它本身；還有我，深愛它且離開它后無法獨活的人。三角的交流不停改變，那是流動的，細(xì)微的，深遠(yuǎn)的。任何一個在意繪畫的人都很快會發(fā)現(xiàn)這一無法考證的事實。我墻上的繪畫，藝術(shù)品及藝術(shù)的過程，是條連續(xù)的，動態(tài)的，有生命的線；是我身體映射出的色彩浪潮，充滿了顏色，它淹沒了連同嶄新當(dāng)下的，將來的，甚至還有過去的時光，這些都無法排除在繪畫的光芒之外。我回想我做過的事，繪畫抓住了我，增添了想法，改變了思考和過去的意義。全然的繪畫即評價了全然的我。而繪畫越大，過程就越完整。

過程，即能量的運動，即定局的拒絕；不同于否定完整，它設(shè)定了藝術(shù)，個別及其所有的藝術(shù)，遠(yuǎn)離了限定時間那個總喊著“求你慢點，時間！”的世界。

我們知道宇宙是無限不停擴(kuò)張的，十分古怪的，它也同時是完整的，它從不缺少我們除了知識外其他需要的東西。人類悲劇的模式是缺少。失去和終結(jié)，是一個原始的，無法被技術(shù)和醫(yī)學(xué)科學(xué)代替的災(zāi)難的預(yù)言。藝術(shù)之于世界即是災(zāi)難的預(yù)言。藝術(shù)品，這個名詞變成了一股動力而非一個收藏家的物品。藝術(shù)品。

無論是拉斯科的洞穴壁畫，西斯廷大教堂的天穹，畢加索對真理思考的產(chǎn)物，還是凡妮莎·貝爾對真理更加安靜的理解，都是在抵抗著生活中的謊言，對立著那些無意義且刻薄的意識。光陰荏苒，這些由顏色組構(gòu)成的信息從不會缺乏，正相反它們是廣泛的。它們也不是寂靜的，反而有著眾多的聲音。藝術(shù)，個別及其所有藝術(shù)，是無法被冷漠和災(zāi)難割斷的交流索。它是抗拒死亡的永恒不滅。

無論是拉斯科的洞穴壁畫，西斯廷大教堂的天穹，畢加索對真理思考的產(chǎn)物，還是凡妮莎·貝爾對真理更加安靜的理解，都是在抵抗著生活中的謊言，對立著那些無意義且刻薄的意識

所有的繪畫都是洞窟壁畫；你我的形象被描摹在低矮暗淡的墻上，為了彰顯自我的偉大。圖繪過的教堂是耶和華的紋身，教堂繪畫其實與宗教無關(guān)，可未嘗不與愛無關(guān)。愛，涵蓋了信仰和樂觀精神，幽默慷慨，以及人性的崇高，這些生命的必需品卻因為能藉由藝術(shù)從無形轉(zhuǎn)為了動人而精煉的有形表述。

我來到這世界上，一絲不掛。然而，我卻能以勾勒描摹蔽體，言語文章果腹，五音六律規(guī)矩。藝術(shù)是我的“竿與杖”，是我的休憩與受庇護(hù)之處。它不僅僅屬于我，因為它不會拋下任何人。即使在那些因為苛政和貧窮迫使藝術(shù)被利用的地方，仍會有一群人在努力創(chuàng)造著藝術(shù)，用歌聲，用塵與土。即便這些作品會被銷毀，創(chuàng)造的力量卻從不能被打壓。如果在西方舒適的環(huán)境中，我們對那樣的精神持有懷疑和輕視，那么我們的藝術(shù)也會江河日下。藝術(shù)的進(jìn)化不是那些20世紀(jì)末的城市居民能在外就可以輕易一點點制造的。嚴(yán)格說，藝術(shù)根本算不上遵循進(jìn)化的節(jié)奏。沒有附加其生物性的必要。因為伴隨它漫長的時光是人類進(jìn)行狩獵，采集，交配，探索，建造，求生，繁榮的過程。奇怪的是，當(dāng)大限來臨，我們自身也不復(fù)存在時，我們卻說我們沒有時間留給藝術(shù)。

如果藝術(shù)，所有的藝術(shù)，都再也與我們生命無關(guān)，那么問“我們的生命會變得怎么樣？”這種問題將會十分冒險的。而用慣常的問題：藝術(shù)會怎么樣？恐怕就是一個能夠回避這個問題的捷徑。

我沒有逃避。我癱坐在阿姆斯特丹的一間畫廊里流淚痛苦。而后，當(dāng)我賣掉一本書我又會買一本馬西莫·拉奧。而我的這一切改變正始于墻上最初裝點的那抹新光。

?馬西莫·拉奧（1950-1996），意大利畫家。主要作品有：《大火爐》、《一天在她的眼睛和她的手指抓住了星星》、《月神》、《無論在天上或地上》、《祖先的土地的夢想》、《蜥蜴王》。

編輯/張定浩

*選自珍妮特·溫特森（Jeanette Winterson）文論集《藝術(shù)品》（Art Objects：Essays on Ecstasy and Effrontery）。本文為該集中的第一章。