謝克強(qiáng)

充實(shí)，常常是和空白聯(lián)系在一起的，過實(shí)過密，不僅不能刺激讀者的想象，而且只能走向充實(shí)的反面。

因此，詩要有空白，要有可供讀者再創(chuàng)造的想象天地。從這層意思上說，真正的“空白”才是充實(shí)。

詩是語言的藝術(shù)，詩的創(chuàng)新在某種意義上來說，是語言的創(chuàng)新。因此，當(dāng)代詩人的語言不再是“以最佳的語言作最佳的安排”(柯勒律治)，而總是力圖用語象摧毀日常語言，使其語義新穎豐厚而富于張力。

寫詩，亦如建筑，也就是說要將結(jié)構(gòu)、建筑材料和外觀和諧地統(tǒng)一在一起，而在這個統(tǒng)一的和諧中展示詩人的審美經(jīng)驗(yàn)、心靈歷程和寫作技巧。

實(shí)，物之實(shí)形；虛，物之虛象。詩不實(shí)不足以闡發(fā)本義，不虛又不盡以搖曳詩情。因此，詩求實(shí)就是要“實(shí)”出象外之旨、言外之意，而虛就要“虛”得雋永深邃，余韻無窮。

詩之妙，其實(shí)就是虛實(shí)相濟(jì)之妙。

語言的啟示性和暗示性，來自語言的多義性。沒有多義，何來啟示與暗示？

個性化是藝術(shù)創(chuàng)作的命根子，因此，詩中不能無“我”。但是，如果把“我”僅僅局限在自己個人的小圈子，或者只滿足自己內(nèi)心深處那么一點(diǎn)點(diǎn)死水微瀾，那無疑會使詩因視野的狹小而失去抒情的力度和思想深度。

因此，詩既要表現(xiàn)個性，同時也要表現(xiàn)人類共有的真、善、美的情感，才能最大限度地引起讀者心靈的共鳴。

是的，不是一切宣傳都是藝術(shù)，但“一切的藝術(shù)是宣傳”(托爾斯泰)。

哲理詩，總要有富于哲理的警句。這種警句，與其說是詩人思想感情與生活經(jīng)驗(yàn)相融合的結(jié)晶，還不如說是詩人生活有自己的發(fā)現(xiàn)，自己獨(dú)特的感受，自己的藝術(shù)創(chuàng)造。

因此，哲理詩中的警句，總是發(fā)人深省的。

詩人對宇宙人生的和生活中觸發(fā)他的思考的形象交織在一起的，游離于形象之外的沉思，縱然深刻也是一種概念的說教。

所以“思想滲透形象，如同亮光滲透多面體的水晶一樣”(別林斯基)，是一切詩人的追求。

詩不陳述什么，也不說明什么，而是啟發(fā)人們領(lǐng)悟什么，從這個意義上說，詩其實(shí)是一種對生命與世界的感悟。

詩的語言要自然，決不意味著遣詞造句可以不加選擇；詩的語言要樸素，并不是對生活中原始的語言原封不動地照搬，恰恰相反，自然樸素是對自然形態(tài)的語言進(jìn)行去偽存真、去粗取精的加工改造后的自然樸素。

詩，是生活的心靈化，也是心靈的生活化。正因?yàn)槿绱耍娢兜亩嗌偃Q于心靈化程度的高低。

所以，一首詩的誕生，其實(shí)也就是客觀外部世界與詩人內(nèi)心世界最佳契合點(diǎn)的選擇。

何謂意境？我以為它的全部奧秘也就是外部世界(境)的心靈化和內(nèi)部世界(意)的具象化。

詩人在進(jìn)入詩的創(chuàng)作過程中，絕對不是對事物被動地介入，而是主動地把握和體驗(yàn)，不是事物感覺了詩人，而是詩人感覺了事物。

因此，世界在一首詩中達(dá)到的深度，也就是詩人對世界把握的深度。

“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動?！?黑格爾)“想象的創(chuàng)造力，亦即綜合的原理，它的對象是宇宙萬物與存在本身所共有的形象?！?雪萊)

由此可見，創(chuàng)造就是創(chuàng)造新穎的形象。

藝術(shù)感覺，其實(shí)就是對生活進(jìn)行藝術(shù)認(rèn)識、藝術(shù)體驗(yàn)和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)感覺的獨(dú)特和深刻，必然帶來藝術(shù)構(gòu)思的獨(dú)特和深刻。值得一提的是，詩人們的這種獨(dú)特而深刻的藝術(shù)感覺，常常是跳出前人的窠臼，從人們寫過千百遍的自然景物或看似枯燥的題材中發(fā)現(xiàn)了新的東西。

詩，作為真正能夠啟發(fā)人們良知與心智的詩，其骨子里的東西是詩人的人格力量的感召與呼喚。我們可以從一些大詩人的詩里發(fā)現(xiàn)，詩中所具有的那種普遍而永恒的精神魅力，其實(shí)是人格的魅力。

真正的大詩人，往往都是人格偉大的人。

“白發(fā)三寸長”，這是生活的真實(shí)，而李白有詩曰：“白發(fā)三千丈”，讀后似覺比“白發(fā)三寸長”更富詩意。

可見，詩是需要藝術(shù)夸張的。

“藝術(shù)就是感情。”(羅丹)同樣，詩也是感情。

詩之所以有魅力，就是因?yàn)樵姳憩F(xiàn)了人類種種復(fù)雜的情感。離開了情，詩不僅僅會失去應(yīng)有的魅力，也會失去生命的活力而枯死。

這大約是人類在感情需要時而耍耍詩人和詩的緣故吧！

寫詩，其實(shí)是詩人的另一種生活方式，就是說詩人總是力圖將易逝的生命化作永恒的文字，以延長自己的生命。

詩與生命體驗(yàn)有關(guān)，這種體驗(yàn)方式和表現(xiàn)方式則是多種多樣乃至變化無窮的，但是，每個詩人的生命又是有限的，感受和體驗(yàn)也是有限的，因此，詩的體驗(yàn)和表現(xiàn)的無限性總是在詩人有限的生命和感受中實(shí)現(xiàn)的。

“藝術(shù)生于艱難的跋涉之中，死于一蹴而就之時?！?保爾·瓦萊里)一個天才詩人在很大程度上是一種持之以恒的努力。

詩的思想，其實(shí)應(yīng)該是詩人對生活獨(dú)特的認(rèn)識、發(fā)現(xiàn)和評價，因此，這是富于個性色彩的新鮮的思想。

不如此，詩何以給人以啟迪?

語言的蒼白無力，其實(shí)是情感的蒼白無力，更是思想的蒼白無力。因此，不表達(dá)思想、不飽含情感的語言，肯定不是詩的語言。

一切詩歌都不會是無意之作，但是若要從詩里找出詩人的創(chuàng)作意圖，那也是徒勞的，因?yàn)樵娙丝偸菍⒃姷囊鈭D潛藏在詩的深處，以期讓每一個讀者去尋找和領(lǐng)會屬于他自己的一切。

如果一個詩人情感的泉水不會干涸，那么，他的詩思就不會衰竭，他的生命也就不會衰老。

意象，從語言角度來考察，它就是意象化語言。語言的意象化必然超越慣常的思維與表達(dá)方式，帶來語言結(jié)構(gòu)的浮動，從而破壞語言的習(xí)慣性而重建語言的新秩序，因此，語言的新奇與意象的新奇常常是密不可分的。

詩是語言的藝術(shù)，就在于詩的語言能夠生動、準(zhǔn)確、形象地表達(dá)思想、情感、事物，傳達(dá)出生活的詩情、詩意。因此，一個詩人的出色與平庸，在很大程度上決定于他藝術(shù)地運(yùn)用語言的功力與才力。

體驗(yàn)之于詩之所以重要，是因?yàn)椴荒苤?，何以知?

因此，詩人心靈的純度、視野的廣度、生活經(jīng)歷的深度決定著詩的純度、廣度和深度。

“詩人內(nèi)在之意訴之外在之象，讀者再根據(jù)這外在之象試圖還原詩人當(dāng)初的內(nèi)在之意?！?余光中)這還不夠，有時讀者還要根據(jù)詩之外在之象，賦予完全有別于詩人當(dāng)初的內(nèi)在之意，這時，詩僅僅是詩人與讀者之間的中介。

尋找形象不是詩的目的，尋找意蘊(yùn)才是目的，因?yàn)椤耙馓N(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更深遠(yuǎn)的東西”(黑格爾)。

缺乏思想內(nèi)蘊(yùn)的詩，是不會也不可能打動人心的。

人是物質(zhì)的，也是精神的，正因?yàn)槿绱?，人類需要詩的原因僅僅只有一個，那就是滿足人類自身構(gòu)造所不能達(dá)到的特定的精神愿望。

如果說哲學(xué)家長于思考，并且用理智的思考去尋找人類精神家園的話，那么，詩人則長于抒情，并且用情感的想象去營造人類的精神家園。

詩人和哲學(xué)家都是人類的精神牧師，只不過手段不一樣罷了。

想象的功能，除了把無限的東西引入有限之外，再就是深度，即在有限的生活中去開掘情感與思想的深度。

從某種意義上說，“想象就是深度”(雨果)。

詩匠，就仿佛木匠，他們制作了一件又制作了一件，成批地制造。而巧人則不，他們就仿佛雕塑家，只是精心地雕刻一個，而且是獨(dú)一無二的一個。

關(guān)注人的生存狀態(tài)，是文學(xué)最具本體意義的東西、而詩無疑又是最具形而上的層面上來描述、展示、表達(dá)詩人對人的生存狀態(tài)的理解和感悟。

不是么，一代一代詩人，不正是為了人類的現(xiàn)實(shí)與永遠(yuǎn)的存在而歌唱么?

成就一位真正詩人的過程，其實(shí)是一次凈化人格的過程。深入一首真正的詩，我們不難發(fā)現(xiàn)詩的精神其實(shí)是一種人格化精神。

這可以在許多具有強(qiáng)健生命力的詩中找到例證，無論斗轉(zhuǎn)星移、歲月更迭，它們依然充滿生命的活力，閃耀詩人人格的光輝。

哲學(xué)家用大腦思考思想，詩人用心靈激活思想，二者的區(qū)別即在于此。

語言的意象化，就是使詩中的詞義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出語義學(xué)所固有的范圍，使詞語從其確切的含義中解放出來，去表達(dá)詩人豐富的情感和奇麗的想象。

因此，意象化的語言密度高、張力大，客觀的“象”中透著強(qiáng)烈的主體性，同時又保持著客觀的表面性。

質(zhì)樸，一種藝術(shù)品格，它即是一種豐富的簡潔。深刻的平淡，就必然拒絕矯情、拒絕繁復(fù)、拒絕平庸。因此，對于一個以生命為詩的詩人來說，質(zhì)樸，也就是將自已充實(shí)的生命作節(jié)制的表達(dá)。

詩、音樂、舞蹈的共通性，就是節(jié)奏。所謂節(jié)奏，就是一張一弛，張弛適度，張是為了輕快地松弛，弛是為了更有力地緊張。

和諧的節(jié)奏，會使生命激發(fā)出永不衰竭的活力。詩、音樂、舞蹈之所以要有節(jié)奏，其原因蓋如此。

情緒，情感的泛化；

情感，情緒的凝聚。

單調(diào)，是語言貧乏的表現(xiàn)，而語言的貧乏又常常是生活經(jīng)驗(yàn)貧乏所致。

因此，一個詩人要想有豐富的語言，僅僅學(xué)習(xí)語言還不夠，還必須從豐富自已的生活經(jīng)驗(yàn)入手。

詩里的語言，應(yīng)力求鮮活。鮮活的語言，才會使詩的情感、思想、意蘊(yùn)鮮活，才會表現(xiàn)出詩鮮活的生命。

有孤立、絕對的內(nèi)容么？絕對沒有。形式負(fù)載內(nèi)容，內(nèi)容因形式而存在，離開了形式也就無所謂內(nèi)容，正是從這個意義上說，內(nèi)容即形式。

自然界里有顏色，有音響，卻沒有語言。

語言，是人類自己創(chuàng)造的，它因人類的意識上升到思維而產(chǎn)生，又以聲音與文字而變成客觀存在。正是由于有了這個客觀存在，又使人類的意識和思維上升到一個新的層面，使人類的語言不斷更新而日益豐富。

詩人不進(jìn)行哲理說教，雖然，他必須對宇宙人生進(jìn)行哲理思考，但他的這種思考總是和生活中觸發(fā)他思維的形象交織在一起。

這正如歌德所說：“一個詩人需要整個哲學(xué)，但他必須將之排除在作品之外?！?/p>

沒有距離就沒有思念，同樣，沒有距離也就沒有美。

情緒是風(fēng)，情感是浪，沒有風(fēng)的助力，浪就不會產(chǎn)生，更不會涌動。

把握詩的情緒，實(shí)在是詩人的一種藝術(shù)功力。

大苦大樂、大悲大喜、大恨大愛，還有大視野、大胸懷、大境界，才能冶鑄詩的大氣派。

伏爾泰說：“詩是靈魂的音樂。”這就是說，詩的音樂性是由詩的情感波動的節(jié)奏所成。

情感的波動，有如呼吸之起伏，血液之循環(huán)，脈搏之跳動，有其內(nèi)在的節(jié)奏，和諧而自然。詩的節(jié)奏，其實(shí)就是情感的節(jié)奏。

記憶，實(shí)際上是一種揚(yáng)棄，它只留下那些可以留得下來的東西。

一首詩的寫作，常常因此情此景而生，但是隨著人生閱歷的豐富，把握和使用語言能力的提高，不少詩人常常對舊作加以修改，然“將詩改好者固多，改壞者復(fù)不少”(袁枚)。何故？關(guān)鍵在于此時對彼時情感的把握。

詩人與畫家一樣，他們不僅僅要把那些看得見的但易于流逝的東西捕捉住，并設(shè)法將其固定于應(yīng)有的形態(tài)，也就是說在瞬間把握永恒，同時他們更注重將那些看不見的抽象的東西具象化，所不同的是一個用語言，一個用顏色。

意象，即印象的升華，它融進(jìn)或注入了詩人的思想和感情，它可以是個別的，或者孤立的。意境，則是意象群的組合，因而意境是客觀的、完整的、全面的藝術(shù)境界。

詩人之所以用意象疊加，其用意就是要使詩的意境幽遠(yuǎn)、深邃、遼闊。

不要為詩人的表象所惑，當(dāng)他看起來陷于深刻的痛苦時，也許就蘊(yùn)含著最大的快樂。

“詩不是一種表白出來的意見，它是從一個傷口或是一個笑口涌出來的一首歌曲?！?紀(jì)伯倫)

這是因?yàn)樵姷谋举|(zhì)是抒情的，因而它只能是情感的吟唱而不是理性的表白。

詩，其實(shí)是詩人情感的外化。

一首詩的孕育、構(gòu)思到寫成，不僅僅是詩人情感的一次宣泄與激發(fā)，也是一次思想的冶煉與鍛打，更是一次心靈的洗禮與凈化。

正由于此，一個詩人的品格、思想境界和審美情趣，會影響到詩的審美情趣、思想境界和品格。

不要為寫不出來詩而苦惱，有孕婦擔(dān)心自己生不出孩子而苦惱么?

詩也有一個孕育過程。

藝術(shù)之所以稱其為藝術(shù)，關(guān)鍵就在于摒棄了說教，而注重藝術(shù)感染，使之潛移默化。

這正如列夫·托爾斯泰所說：“作者所體驗(yàn)過的感情感染了觀眾和聽眾。這就是藝術(shù)?！?/p>

七個有限的音符，音樂作曲家經(jīng)過奇妙地排列與組合，創(chuàng)造出無數(shù)美妙的樂曲。

語言之于詩人，猶如音符之于作曲家，妙在排列與組合。

詩人的想象，如果沒有三番五次瀕臨絕望的痛苦，就不可能給你帶來瞬間的創(chuàng)造的歡樂。

觀察、感受、思考、積累、提煉、組合，所有這些都需要技巧，但不決定于技巧。

列寧曾經(jīng)提醒人們，要隨時檢查自己的腦袋，保持清醒的頭腦，你才可能不盲從而獨(dú)立清醒地思考生活。

欣賞與閱讀，其實(shí)是一種不可言傳的意會，一旦精細(xì)地剖析與解釋，詩就索然無味了。

所以，我從來不看詩歌賞析之類的書。

如果說真情的流露屬于熱戀的情人，那么矯揉造作、賣弄風(fēng)情則是妓女的專利了。

冷漠，會使生活之樹凋零，會使智慧之泉干涸，會使情之火熄滅，除此，人生不就是一片冷冰冰的冰川么?

所以，詩人不屬于冷漠，而屬于熱情。正是詩人對生活熱情地投入，對智慧熱情的渴望，對愛情熱情的憧憬，才使詩人的生命一次次因熱情而燃燒。

詩人在詩里所要表達(dá)的東西，不要企圖讀者完全理解和接受，只要不被讀者誤解和歪曲，就是詩人之大幸。

所謂觀察事物的眼光，我以為其實(shí)就是觀察事物的角度。

角度，有時比距離更重要。

山溪之淺，淺得澄澈。

村井之深，深有源頭。

這也許就是山溪與村井獨(dú)具魅力之所在吧！

韻，在詩里也許可以使詩的音韻和諧，增強(qiáng)詩的韻律，但決不能因韻傷意。詩的韻律，不是因韻腳而形成，而是因詩的情感起伏波動而產(chǎn)生。

因?yàn)?，詩的?jié)奏和韻律，其實(shí)是詩的情感的節(jié)奏和韻律。

語貴新奇，但新要新得合理，奇要奇得準(zhǔn)確。

如何使詩的語言新奇呢？宋代詞人姜夔說：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之；自不俗?！?/p>

此乃個中人經(jīng)驗(yàn)之談。

我生活著，因此我工作著；我工作著，因此我生活著，在這里，工作即是創(chuàng)造。

沒有創(chuàng)造的生活，那只能叫活著。

“句中無余言，篇中無剩語”(姜夔)，“意則期多，字唯期少”(李漁)，“言簡意深，一語勝人千百”(趙翼)。

一句話，詩的藝術(shù)，其實(shí)就是凝練的藝術(shù)。

詩的靈魂，其實(shí)是詩人的靈魂在思想的顯影液里的顯影。

有人說想象的本質(zhì)功能就在于把無限的東西引入有限，但我以為想象的本質(zhì)更在于“賦予大自然的自發(fā)現(xiàn)象與事物以人的品質(zhì)、感覺，甚至還有意圖”(高爾基)。

詩中有情，何愁詩老?

詩中無情，豈夢長生?

情，詩的生命。

傳統(tǒng)，實(shí)際上是前人的創(chuàng)造，一代一代人的創(chuàng)造，才得以一代一代人傳下去。因此，繼承傳統(tǒng)，不是因襲而是創(chuàng)造性發(fā)展，這就如一條路，只有向沒有路的地方延伸，那才是向前延伸。

詩人，不僅是生活美的發(fā)現(xiàn)者，更是藝術(shù)美的創(chuàng)造者。因此，詩人在發(fā)現(xiàn)了生活中的美后，總是力圖把自己創(chuàng)造的美的形象，最生動、最鮮明、最完美地表現(xiàn)出來。

遺憾的是，面對豐富多彩的大千世界，我們的詩常常顯得孱弱與蒼白。

莫泊桑說過，小說家的目的“不是講故事來娛樂我們或打動我們，而是迫使我們?nèi)ニ伎肌⒗斫饽巧羁痰?、隱藏在事件中的意義。”

詩人的目的，又何嘗不是如此？

人的生活方式在變，人的道德觀念在變，人的價值取向也在變，而隨著人們文化的提高，人們理所當(dāng)然要對藝術(shù)提出新的要求。人們以新的眼光觀察世界，了解時間與空間，也以新的觀點(diǎn)看自已、看別人。對于這一切，詩人不應(yīng)該有自己鮮明的態(tài)度么?

任何對生活的逃避，實(shí)際上是一種喪失人格的自私行為。

在這個日益物化的世界，如果一任物欲擠壓心靈的空間，人們啊，當(dāng)心有一天你的心靈會因物欲的擠壓而窒息！

“你先把你的情緒、欲念和愁思都交給樹，然后樹的呻吟和搖曳就變成你的。”(波特萊爾)在這里，情緒、欲念和愁思都是來自詩人生命本身的感受，也只有通過這些我們才能看出一個詩人的獨(dú)特與平庸。

無病呻吟，矯揉造作，裝腔作勢，當(dāng)然不足取；那么，有病呻吟，憐天悲地，一嘆三怨，就足取么？

詩要真，但也不是真都可以入詩。詩除了真外，還要美。

“詩的語言的基礎(chǔ)是比喻性。詩的語言揭示的是還沒有任何人覺察的事物的關(guān)系，并使其為人永記不忘?！?雪萊)

比喻，不僅是詩的語言的基礎(chǔ)，其實(shí)，一個新鮮、奇特的比喻實(shí)際上是詩人對生活或人生的一次新發(fā)現(xiàn)。

法國藝術(shù)理論家丹納說：“一個人所能了解的感情，只限于和他自己感到相仿的感情。別的感情，表現(xiàn)得無論如何精彩，對他都不發(fā)生作用，用眼睛看著，心中一無所感，眼睛馬上就會轉(zhuǎn)向別處?！?/p>

所以“當(dāng)詩人不能愛什么東西的時候，他所寫出的東西是不能叫人去愛它的”(艾青)。

昏昏欲睡的眼睛，總感覺窗外的陽光不夠明亮。

如同只要看一個人臉上的顏色就可以知道他餐桌上的飯菜一樣，我們也可以從一首詩的內(nèi)在底蘊(yùn)知道詩人心靈蘊(yùn)藏的豐富與貧乏。

列夫·托爾斯泰說：“詩是人們心里燒起來的火焰。這種火焰燒著，發(fā)出熱、發(fā)出光……但是真正的詩人卻是身不由己地懷著痛苦去燃燒自己并點(diǎn)燃別人?！?/p>

在這里，首要的是詩人自己燃燒起來，如果詩人沒有激情、沒有愛恨、沒有痛苦與歡樂，他又怎能身不由己地燃燒自己呢?

“只有通過感情的真，去探索生活中的善，才有可能達(dá)到藝術(shù)的美。”(曾卓)詩的全部就是真、善、美。從這意義上說，詩是最高的藝術(shù)，是一切門類的藝術(shù)的最高要素。

不要以為可以通過感官的刺激就可以激發(fā)靈感，其實(shí)，靈感“是由生活積累至藝術(shù)構(gòu)思這一漫長的過程中，終于導(dǎo)致了從量到質(zhì)的變化(飛躍)的那一契機(jī)。 ”(公劉)

試想，如果沒有“踏破鐵鞋無覓處”的生活積累，哪會有“得來全不費(fèi)工夫”的靈感呢?

時間，對文學(xué)作品嚴(yán)格的篩選，其實(shí)也是一種深刻的文學(xué)批評。

不要期望有什么捷徑可走?！坝篮慵词菍r間的創(chuàng)造物的熱愛。”(布萊克)因此，你為詩的創(chuàng)造物所付出的時間多少和努力程度，也就是詩展現(xiàn)給時間的存在價值的永恒程度。

詩，應(yīng)該是時代的觸角。

時間在變，生活在變，如果詩人不能經(jīng)常不斷地調(diào)節(jié)自己和生活視野、感受角度、思維與行為方式，那他又如何去感受變化的生活呢？那他的詩又如何能成為時代的觸角呢？

如果僅僅從詩中抽取其思想、傾向或曰教化性內(nèi)容，人們根本用不著去讀詩。人們之所以讀詩是因?yàn)樵娝?dú)具的藝術(shù)魅力不僅可以根據(jù)自己和人生體驗(yàn)來領(lǐng)悟詩的思想內(nèi)蘊(yùn)，還可以用自己獨(dú)特的生活經(jīng)歷來豐富詩的藝術(shù)想象，以期獲得審美快感和審美愉悅。

真正的詩，總是寓奇?zhèn)ビ谄降⒐妍愑谫|(zhì)樸，寓繁復(fù)于簡潔，正由于此，才使詩的藝術(shù)成為凝練的藝術(shù)。

“作詩譬如江南諸郡造酒，皆以 米為料，釀成則醇味如一。善飲者歷歷嘗之曰：‘此南京酒也，此蘇州酒也，此鎮(zhèn)江酒也，此金華酒也?！涿离m同，嘗之各有甄別，何哉？做手不同故爾。 ”(謝榛：《四溟詩話》)

與其說“做手不同故爾”，不如說善飲者好生了得。

詩人的使命不是客觀地展現(xiàn)客觀的自然存在，而是盡最大可能純粹而忠實(shí)地寫出自已的思想、情感以及自己所體驗(yàn)到的東西，以接近生命的真實(shí)。

詩，只能屬于詩人自己。

情感是詩的生命，這種情感除了真摯之外，還需要節(jié)制與凝練，像鈾一樣地濃縮與凝聚，才能在裂變時產(chǎn)生巨大的能量，去強(qiáng)烈地撞擊讀者的心靈。

一個人的能力總是有限的，詩人也不例外。不要去干那些力不從心的傻事，你能為一個時代創(chuàng)造新的概念以構(gòu)成新的思想體系嗎？

詩之所以是詩，當(dāng)然不只是情感的宣泄，更需要哲理的發(fā)現(xiàn)，但是，詩就是詩，而不是哲學(xué)。哲學(xué)以抽象概括具體，而詩以具體感悟抽象，離開了具體感悟創(chuàng)造的詩意，詩的哲理就不是詩的哲理，至多只能是一種干巴枯燥的哲學(xué)概念而已。

離開語言談詩，就如同木匠離開木料、建筑師離開磚石談家具、房屋一樣，因?yàn)椋Z言是構(gòu)成詩的最基本要素。

語言拙于造型，卻長于表情。因此，詩人運(yùn)用語言就如同木匠使用木材、建筑師使用磚石一樣，將自己的所見所聞、所愛所恨、所感所想表現(xiàn)出來。

當(dāng)然，這種運(yùn)用必須建筑在對語言的深刻領(lǐng)悟和自由駕馭的基礎(chǔ)上。

“激情是被‘思想’在人的心靈點(diǎn)燃起來的，它是永遠(yuǎn)朝向著‘思想’去追求的”(別林斯基)，就如同一個熱戀的少女獻(xiàn)身于她的情人一樣。

亳無疑問，詩貴含蓄而忌直露，但也不是說完全不能露，可偶爾一露，露出一角或透露一點(diǎn)什么，留有想象的余地。

讓人一覽無余總是乏味的。

“人的思考不可能超越他的理智，正如唱歌的聲音不可能高于嗓音本身的能力一樣，但如果在內(nèi)心深處確有某種真正獨(dú)特的東西，一種或多或少不同于一切在現(xiàn)實(shí)中看到的東西的話，那只能耐心地等它成熟，直到它突然迸發(fā)出來。”(彼埃爾·勒韋爾迪)

有時，詩人甚至用整整一生等待一個字或一個詞。

我愛大江東去，驚濤拍岸，美在雄渾；也愛小橋流水，潺潺緩綴，美在淡雅。

雄渾、淡雅，各具特色，方成世界。如果你要小橋流水雄渾，那還是小橋流水嗎？如果你要大江東去淡雅，也就不是大江東去了。

奇峭，其實(shí)是對平庸的一種憤懣。

對詩人而言，無所謂可以具體學(xué)會的技術(shù)。詩人的每一首詩，都是詩人此時此刻和彼時彼刻的經(jīng)驗(yàn)與思考，有時意氣風(fēng)發(fā)而文采飛揚(yáng)，有時思想漸趨深刻，詩也漸入深邃之境。

在詩中，沒有一個獨(dú)立的詞，每一個詞，總是被另一個詞修飾著?？匆粋€詩人的藝術(shù)功力，不僅看他是否善于運(yùn)用詞匯，更要看他是否善于舍棄語言的規(guī)范，創(chuàng)造性地將一個詞修飾成另一個詞，使每一個詞較之原來更豐富、更深刻、更具有新意。

人的感知總是受限于特定的時空，特定的視角，受限于他自身特定的知覺結(jié)構(gòu)，因此，不要企圖去寫什么樣的詩或者想作什么樣的詩人，你只能在什么情境里有什么樣的感知和聯(lián)想，然后寫什么樣的詩。

要有個性，一切的藝術(shù)都是個性的藝術(shù)，詩更是如此。個性，即是獨(dú)特的東西，這種獨(dú)特的東西，并不表現(xiàn)在詩的外部特征，而表現(xiàn)于詩的靈魂。

詩，當(dāng)然應(yīng)該是民族精神、時代精神最客觀和最細(xì)微的表達(dá)，但這種表達(dá)不應(yīng)是社會結(jié)論和政治條文的圖解，而是對社會結(jié)論和政治條文思索之后最強(qiáng)烈而又最細(xì)膩的面部表情。

詩本為性情的流露，又要寓寄詩人獨(dú)特的感受體驗(yàn)和由此而產(chǎn)生的飄逸的想象，當(dāng)然不能用尺寸規(guī)矩去限制，然而我們見到的“愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合腳的鞋子”(戴望舒)還少嗎?

只有智者才為自己制造最適合自己腳的鞋子！