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      當(dāng)代技術(shù)維度的美學(xué)理論變革

      2014-11-17 08:09:24席格
      中州學(xué)刊 2014年10期
      關(guān)鍵詞:感性技術(shù)

      席格

      摘要:美學(xué)基本理論的建構(gòu),長時(shí)期內(nèi)都是在它作為藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)科定位上展開的。近幾年,這種建構(gòu)雖展現(xiàn)出向文化審美敞開的趨勢,卻仍主要是對(duì)原有理論的一種延展。當(dāng)代高新技術(shù)的迅速發(fā)展,從感性學(xué)來看,既推動(dòng)了感性審美向身體感性和虛擬感性的拓展,又強(qiáng)化了身體的技術(shù)性延伸,進(jìn)而革新了審美方式,拓展了審美范圍;從藝術(shù)哲學(xué)來看,由于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和傳播的深度介入,促使藝術(shù)與技術(shù)由對(duì)峙走向和解,同時(shí)又導(dǎo)致藝術(shù)與生活界限的消弭,引發(fā)了藝術(shù)審美的深層變革。因此,審美無論是審“感性”還是審“藝術(shù)”,現(xiàn)實(shí)審美實(shí)踐都因技術(shù)進(jìn)步而在審美態(tài)度、審美體驗(yàn)、審美價(jià)值等層面發(fā)生了深刻變革。審美活動(dòng)的變革促使美學(xué)基本理論在五個(gè)層面產(chǎn)生了理論位移:審美時(shí)間與審美空間側(cè)重的轉(zhuǎn)換;審美靜觀的弱化與審美流觀的強(qiáng)化;精神審美的低落與感官審美的興盛;審美意象的內(nèi)縮與審美事象的凸顯;崇高之美的解構(gòu)與媚世之美的建構(gòu)。因此,美學(xué)基本理論應(yīng)將審美變革作為生長點(diǎn)以實(shí)現(xiàn)當(dāng)代重建。

      關(guān)鍵詞:技術(shù);感性;美學(xué)理論;審美流觀;審美事象

      中圖分類號(hào):B83-0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1003-0751(2014)10-0157-06

      本雅明在1934—1935年撰寫《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》時(shí),引述了保羅·瓦萊里關(guān)于技術(shù)發(fā)展對(duì)藝術(shù)影響的一段話,其中談道:“近二十年來,無論是物質(zhì)、空間還是時(shí)間,都已不同于以前。如此巨大的革新必將改變各種藝術(shù)的所有技術(shù),并以此影響創(chuàng)意本身,最終或許還會(huì)魔術(shù)般地改變藝術(shù)概念。”①瓦萊里的這一理論預(yù)判,如果用來描述當(dāng)下高新技術(shù)引發(fā)的全面而深刻的變革,不僅適用而且已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。受當(dāng)代技術(shù)的影響,時(shí)間與空間作為審美活動(dòng)現(xiàn)實(shí)展開的基本坐標(biāo),不僅呈現(xiàn)出時(shí)空共同壓縮的特征,而且依托技術(shù)平臺(tái)形成虛擬審美空間;圍繞審美者的周遭感性世界,得到了深化、拓展與豐富,同時(shí)出現(xiàn)了新感性——虛擬感性;藝術(shù)創(chuàng)作被轉(zhuǎn)化成了文化創(chuàng)意,藝術(shù)與生活之間的連續(xù)性被凸顯,藝術(shù)被進(jìn)一步泛化、物化。審美對(duì)象與審美時(shí)空的變革,誘發(fā)了審美活動(dòng)的革新,進(jìn)而提出了新的理論訴求。但目前,當(dāng)代技術(shù)所推動(dòng)的審美變革的理論研究,主要集中在審美文化、藝術(shù)學(xué)與傳播學(xué)等視野內(nèi),現(xiàn)有美學(xué)理論既無力對(duì)其進(jìn)行有效闡釋,也沒有對(duì)其給予應(yīng)有的充分關(guān)注。有鑒于此,在美學(xué)基本理論建構(gòu)的框架之內(nèi),討論當(dāng)代高新技術(shù)所誘發(fā)的審美變革,對(duì)美學(xué)理論的發(fā)展與重構(gòu)具有重要意義。

      一、技術(shù)與感性審美變革

      鮑姆嘉通在創(chuàng)建美學(xué)學(xué)科時(shí),明確將其界定為“感性學(xué)”:“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)?!雹诘]有對(duì)“感性”給予明確的概念界定,而“感性”一詞的內(nèi)涵比較寬泛,很難為其劃定一個(gè)明確的邊界。這不但為現(xiàn)代美學(xué)將研究對(duì)象內(nèi)縮成作為“燦爛”感性的藝術(shù)提供了基礎(chǔ),而且為當(dāng)下適度擴(kuò)展美學(xué)研究的領(lǐng)域提供了可能。身體美學(xué)的提倡者舒斯特曼,在指出“鮑姆嘉通

      拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學(xué)項(xiàng)目中”③的同時(shí),依據(jù)審美的歷史與現(xiàn)實(shí)而鮮明地將身體納入美學(xué)研究領(lǐng)域。若就感性由藝術(shù)向外的拓展而言,受技術(shù)的影響,主要集中在身體感性與虛擬感性。這兩類感性形式在現(xiàn)實(shí)層面已經(jīng)成為大眾審美的重要對(duì)象:身體感性引發(fā)了空前的審美風(fēng)尚,同時(shí)借助技術(shù)實(shí)現(xiàn)感官延伸而改變了先前的審美方式并拓展了審美范圍;虛擬感性審美則成為當(dāng)代審美發(fā)展的重要趨勢。可以說,當(dāng)代技術(shù)通過身體感性與虛擬感性,推動(dòng)了感性審美的革新。

      1.身體感性

      馬克思明確認(rèn)為,“人直接地是自然存在物”,人是“作為自然的、肉體的、感性的、對(duì)象性的存在物”④,并在進(jìn)一步解釋中指出,“說一個(gè)東西是感性的即現(xiàn)實(shí)的,這是說,它是感覺的對(duì)象,是感性的對(duì)象,從而在自身之外有感性的對(duì)象,有自己的感性的對(duì)象。說一個(gè)東西是感性的,是說它是受動(dòng)的”⑤。這一論斷既鮮明地打破了關(guān)于身體的宗教判斷與倫理判斷,又指出了身體的可感性以及身體感性的主動(dòng)性和受動(dòng)性。正是由于身體作為感性存在具有受動(dòng)性,從而為訴諸技術(shù)手段改變身體審美和技術(shù)經(jīng)由改變身體感性進(jìn)而影響審美體驗(yàn)奠定了理論基礎(chǔ)。

      第一,身體美的技術(shù)性發(fā)掘?;趯?duì)身體宗教學(xué)和倫理學(xué)認(rèn)知的當(dāng)代解構(gòu),身體審美已由身體自然之美、外在修飾之美,發(fā)展到了醫(yī)學(xué)整形的人造美。人們利用對(duì)自己身體的擁有權(quán)與處置權(quán),通過醫(yī)學(xué)整容整形技術(shù)來追求身體感性的再造:從雙眼皮到面部改造,再到豐胸美臀,乃至改變性別,可謂達(dá)到了人工之極致。某種意義上,身體人造美充分滿足了個(gè)體的“愛美之心”,但究其實(shí)質(zhì)乃是高新技術(shù)對(duì)身體異化的結(jié)果。身體人造美,不僅打破了人的美的外在和內(nèi)在相統(tǒng)一的原則,而且不可避免地引發(fā)了身體感性審美的負(fù)價(jià)值:“由人體復(fù)制導(dǎo)致的審美差異性的消失,同樣意味著審美多樣性的匱乏;所謂人處置自己身體的自由,實(shí)質(zhì)上則是人按社會(huì)風(fēng)尚和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)自我制作的反自由”⑥。

      第二,身體的技術(shù)性延伸。麥克盧漢認(rèn)為:“在機(jī)械時(shí)代,我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天,經(jīng)過了一個(gè)世紀(jì)的電力技術(shù)(electric technology)發(fā)展之后,我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸,以至于能擁抱全球?!雹咚€指出:“人的任何一種延伸,無論是皮膚的、手的還是腳的延伸,對(duì)整個(gè)心理的和社會(huì)的復(fù)合體都產(chǎn)生影響?!雹鄵Q言之,無論機(jī)械技術(shù)還是高新技術(shù),都是對(duì)人身體感官的延伸,而這必將帶來人對(duì)周遭世界認(rèn)知的變化。人的技術(shù)性延伸,針對(duì)審美而言:一方面極大地拓展了審美的范圍。網(wǎng)絡(luò)、通訊與交通技術(shù)的發(fā)達(dá),促使“地球村”內(nèi)的審美資源的傳播更加便捷,審美領(lǐng)域已經(jīng)打破了民族、文化、地域等的限制。以手機(jī)為例,隨著多媒體技術(shù)、無線網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的融入,已經(jīng)將審美感知范圍進(jìn)行了難以想象的拓展。另一方面則推動(dòng)了審美參與感官走向多元化。對(duì)此,韋爾施指出:“今天,技術(shù)的發(fā)展仍在繼續(xù),新的發(fā)明有多媒體、因特網(wǎng)、萬維網(wǎng)和賽博空間。這里的特征同樣是超速、輕盈、變幻性和虛擬性。而位居這一切之上的,是參與感的一種延伸。與視覺同步的是來了聽覺和觸覺,此一領(lǐng)域的專家們堅(jiān)信不疑,嗅覺和味覺不過是暫時(shí)有所限制,而原則上是沒有限制?!雹崾聦?shí)亦是如此,在高新技術(shù)的推動(dòng)下,審美的視覺中心主義正在被打破而走向多感覺時(shí)期、身體時(shí)期。

      第三,審美感知的現(xiàn)實(shí)鈍化。如果說在創(chuàng)作層面,高新技術(shù)提升了審美對(duì)象的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力與感染力,極大地滿足了人的審美欲求,提升了審美質(zhì)量,體現(xiàn)的是審美正價(jià)值;那么,在傳播層面,高新技術(shù)在推動(dòng)審美民主化、大眾化的同時(shí),由于美與藝術(shù)的泛化乃至過度泛濫,則造成了審美想象力不足、審美敏銳力下降、審美反思力匱乏等審美感知的鈍化現(xiàn)象,從而體現(xiàn)出一種審美負(fù)價(jià)值。其原因在于兩個(gè)層面:一是美與藝術(shù)的商品化、普泛化,使其與審美者本應(yīng)保持的審美距離被消解;二是技術(shù)手段濫用致使美與藝術(shù)對(duì)象因復(fù)制、雷同等而缺乏新奇性,難以對(duì)審美者產(chǎn)生吸引力。對(duì)此,桑塔格曾明確指出:“想一想我們每個(gè)人都耳聞目睹的藝術(shù)作品的純粹復(fù)制吧,我們的感官本來就遭受著城市環(huán)境的彼此沖突的趣味、氣息和景象的轟炸,現(xiàn)在又添上了藝術(shù)作品的大量復(fù)制。我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產(chǎn)的文化;其結(jié)果是,我們感性體驗(yàn)中的那種敏銳感正在逐步喪失?,F(xiàn)代生活的所有狀況——其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪——糾合在一起,鈍化了我們的感覺功能。”⑩

      2.虛擬感性

      隨著數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的發(fā)展,人類在現(xiàn)實(shí)感性之外構(gòu)建創(chuàng)生了一種“新感性”,即“虛擬感性”。所謂“虛擬”,“是因?yàn)樵谛问缴咸摂M構(gòu)成了這一事物,它對(duì)于我們是一種感性的真實(shí)的存在”,但“虛擬的東西是真的,是真實(shí)存在的,它具有真的存在形式和功能,是人們能夠感性地感受到的”。這種在現(xiàn)實(shí)中既是“真實(shí)中的虛假”又是“虛假中的真實(shí)”的感性形式,實(shí)際上是一種人與機(jī)器之間依托技術(shù)手段建構(gòu)的一種感性形式:“‘E時(shí)代是一個(gè)感性凸起的時(shí)代,將產(chǎn)生‘人—數(shù)字化—人—機(jī)感性。這種新的感性不是在‘現(xiàn)實(shí)自然平臺(tái)上產(chǎn)生的感性,而是在‘人—機(jī)的相互作用中,用數(shù)字化方式合成的新感性?!庇捎谔摂M感性是在現(xiàn)實(shí)世界之中憑借技術(shù)手段所營造的一個(gè)虛擬世界,并且能夠?yàn)槿说母泄偎鎸?shí)感知,對(duì)于審美而言,虛擬感性與現(xiàn)實(shí)感性的相互交織,直接在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間建構(gòu)了一種連續(xù)性。這可以說是為人類在現(xiàn)實(shí)生活中營造了一個(gè)真實(shí)可感的、富有詩意的審美世界,強(qiáng)化了人的感性生存方式的美的特質(zhì)。這從人們對(duì)電腦、手機(jī)等數(shù)字技術(shù)平臺(tái)所營造的虛擬世界的依賴甚至癡迷可以清晰看出。另外,虛擬感性作為一種事實(shí)性存在,還對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作形成了啟示與激發(fā)。如《黑客帝國》《盜夢空間》等,便是以電影藝術(shù)的方式表現(xiàn)了虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的渾然一體,帶給觀眾以別樣的審美感受。

      概括來講,當(dāng)代技術(shù)引發(fā)了身體審美的再認(rèn)識(shí),創(chuàng)造了新穎的虛擬審美,這就帶來了審美對(duì)象的深化與拓展。就身體審美而言,縱然現(xiàn)有美學(xué)理論在傳統(tǒng)的“社會(huì)美”中涉及“人的美”,但身體感性審美始終是薄弱環(huán)節(jié);就虛擬審美而言,作為一種新的審美形式,還難以納入原有美學(xué)理論研究領(lǐng)域。同時(shí),身體的技術(shù)性延伸和虛擬空間的生成,徹底改變了人類傳統(tǒng)的時(shí)空觀念,進(jìn)而影響了人對(duì)世界的詩性建構(gòu)。顯然,當(dāng)代技術(shù)引發(fā)的感性及其審美變革,在美學(xué)基于藝術(shù)哲學(xué)定位所建構(gòu)的美學(xué)理論中,難以得到有效的理論闡釋。而感性審美的蓬勃發(fā)展,又迫切需要美學(xué)理論的強(qiáng)力介入與有效引導(dǎo)。

      二、技術(shù)與藝術(shù)審美變革

      技術(shù)與藝術(shù)具有天然的內(nèi)在性關(guān)聯(lián),只是這種關(guān)聯(lián)性因時(shí)代差異而呈現(xiàn)不同的狀態(tài):在前技術(shù)時(shí)代,技藝不分;到技術(shù)時(shí)代,藝術(shù)追求自律性而技術(shù)則崇尚實(shí)用性,產(chǎn)生技藝對(duì)立;在當(dāng)今的后技術(shù)時(shí)代,藝術(shù)所代表的精神領(lǐng)域與技術(shù)所代表的實(shí)用領(lǐng)域產(chǎn)生了交融,技藝重新走向融合。但無論技藝的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)何種狀態(tài),藝術(shù)從未真正完全脫離技術(shù)而獨(dú)立。技術(shù)對(duì)藝術(shù)的作用,主要集中體現(xiàn)在創(chuàng)作與傳播兩個(gè)層面。由于傳播技術(shù)手段革新慢,長時(shí)期內(nèi)人們重點(diǎn)關(guān)注的是技術(shù)對(duì)創(chuàng)作的影響。但誠如本雅明所言,機(jī)械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生改變了這一狀況:“一九〇〇年前后,技術(shù)復(fù)制所達(dá)到的水準(zhǔn),不僅使它把流傳下來的所有藝術(shù)作品都成了復(fù)制對(duì)象,使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革,而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地?!迸c機(jī)械復(fù)制技術(shù)相比,當(dāng)代數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、新材料技術(shù)等高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與傳播產(chǎn)生了更為深刻、更為深遠(yuǎn)的影響:技術(shù)在藝術(shù)中從“工具”到“媒介”的轉(zhuǎn)化,促使技術(shù)走向了藝術(shù),而藝術(shù)生存則轉(zhuǎn)化為媒介化生存,由此藝術(shù)與技術(shù)達(dá)到了深度交融。

      1.藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重革新

      正是在技藝和解的過程中,當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)的深度介入引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重性變革。而技術(shù)作為“媒介”在藝術(shù)創(chuàng)作中的影響,則是集中表現(xiàn)在藝術(shù)效果與藝術(shù)形式兩個(gè)方面。

      第一,當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)效果的提升。除了文學(xué)、書法等少數(shù)藝術(shù)類別外,高新技術(shù)的融入與廣泛使用極大地提升了藝術(shù)的效果。就表現(xiàn)力而言,高新技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)意的逼真性轉(zhuǎn)化提供了可能。以3D技術(shù)在電影中的應(yīng)用為例,《阿凡達(dá)》通過3D技術(shù)不僅提升了影像畫面的視覺沖擊力和聽覺震撼力,而且在新的視聽感知方式基礎(chǔ)上形成了身臨其境的審美場域,開啟了影像審美的新篇章。就感染力而言,訴諸高新技術(shù)可以進(jìn)一步推動(dòng)藝術(shù)想象力的具象化,從而增強(qiáng)受眾對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的理解與認(rèn)同。如傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)、現(xiàn)代的實(shí)景演藝等,聲、光、電等技術(shù)的運(yùn)用,在舞臺(tái)場景、音響效應(yīng)、氣氛營造等方面都得到了提高。正是基于此,戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)才正逐步與當(dāng)代審美風(fēng)尚相契合,甚至煥發(fā)出了新的藝術(shù)生命力。就吸引力而言,高新技術(shù)賦予了藝術(shù)符號(hào)元素以較強(qiáng)的審美激發(fā)能力。如色彩元素,依托電腦精密計(jì)算與控制,可調(diào)制出區(qū)分度更精細(xì)、更富表現(xiàn)力的顏色,從而以更微妙的因素激發(fā)人的審美渴望,誘導(dǎo)審美活動(dòng)的發(fā)生。

      第二,當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)形式的拓展。數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等催生了新穎的藝術(shù)形式。從藝術(shù)創(chuàng)作手段而言,數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)等發(fā)展出了三維設(shè)計(jì)、虛擬設(shè)計(jì)、數(shù)字影像等藝術(shù)形式;從藝術(shù)傳播平臺(tái)而言,新媒體技術(shù)則是新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的前提,一度為人們所追捧的“手機(jī)文學(xué)”若無手機(jī)平臺(tái)根本無從談起。而隨著高新技術(shù)的發(fā)展,必將還會(huì)改變已有傳播方式,并催生新的藝術(shù)形式。對(duì)此,顏翔林強(qiáng)調(diào):“未來的技術(shù)將以我們無法預(yù)料的方式和速度發(fā)展,它也許會(huì)激發(fā)新的藝術(shù)形式,或者將多種藝術(shù)形式綜合于一體,顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)概念,改變傳統(tǒng)的藝術(shù)的審美風(fēng)格和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?!钡枰赋龅氖?,盡管我們把這些高新技術(shù)催生的審美對(duì)象稱之為“藝術(shù)”,但其實(shí)際上是一種泛化了的“藝術(shù)”,并不在“美的藝術(shù)”之列,自然也就難以被接受并納入原有美學(xué)理論之中。

      第三,當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)傳播的革新。與機(jī)械復(fù)制技術(shù)相仿,當(dāng)代技術(shù)在藝術(shù)存貯方式、復(fù)制手段、傳播形式等方面的進(jìn)步,也引發(fā)了藝術(shù)傳播的根本性變革。這體現(xiàn)在四個(gè)層面:一是高效性。傳播速度極大提升,傳播時(shí)間壓縮。依托電子存儲(chǔ)方式的電影、電視、音樂、文學(xué)電子文本等,依托網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星通訊等技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了瞬間傳播的速度;繪畫、雕塑、文學(xué)作品(紙質(zhì))等依托現(xiàn)代高速交通工具,傳播時(shí)間大大縮短;戲劇等舞臺(tái)演出,則可依托直播方式而達(dá)到同步性。二是廣泛性。傳播空間范圍打破了地域限制,甚至可以達(dá)到全面覆蓋。即便是互聯(lián)網(wǎng)、衛(wèi)星通訊等無法覆蓋的區(qū)域,依托現(xiàn)代交通依然能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)傳播。三是便捷性。藝術(shù)品及其復(fù)制品存儲(chǔ)方式發(fā)生了根本性變革,通過光盤、虛擬存儲(chǔ)空間、移動(dòng)多媒體、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)等讓藝術(shù)傳播更加便捷,從而使藝術(shù)審美出現(xiàn)了隨機(jī)性、即時(shí)性。其四是逼真性。高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制精確度極高,甚至可以以假亂真。如3D打印技術(shù)便突破了部分復(fù)制傳播珍貴藝術(shù)品的難題,2013年四川三星堆博物館運(yùn)用3D打印技術(shù)對(duì)文物的精確復(fù)制,浙江龍泉窯對(duì)精美青瓷藝術(shù)品的復(fù)制,即便是行業(yè)鑒定專家也要長時(shí)間才能區(qū)分真品與復(fù)制品。

      2.藝術(shù)審美的拓展與轉(zhuǎn)向

      高新技術(shù)在藝術(shù)的效果、形式和傳播方面所推動(dòng)的現(xiàn)實(shí)變革,對(duì)藝術(shù)觀念、藝術(shù)的作用與價(jià)值、藝術(shù)與生活的關(guān)系等抽象層面產(chǎn)生了巨大沖擊。藝術(shù)的雙重變革又進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)審美的革新。

      第一,“美的藝術(shù)”觀念被解構(gòu)。關(guān)于藝術(shù)觀念的時(shí)代變革,阿多諾曾說:“自不待言,今日沒有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的,更非不思而曉的。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西,諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命,藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系,甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等,均已成了問題?!敝詴?huì)引發(fā)什么是藝術(shù)、如何界定藝術(shù)等問題,一個(gè)重要甚至是根本性的原因就在于高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入,如同米勒所指出的,“印刷機(jī)漸漸讓位于電影、電視和因特網(wǎng),這種變化正在以越來越快的速度發(fā)生著,所有那些曾經(jīng)比較穩(wěn)固的界限也日漸模糊起來”。而藝術(shù)觀念的模糊,客觀上就造成了“藝術(shù)”標(biāo)簽的濫用,以致藝術(shù)與非藝術(shù)之間都難以區(qū)分。

      第二,藝術(shù)的審美價(jià)值被重構(gòu)。高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的介入乃是一把雙刃劍,在創(chuàng)新藝術(shù)形式和加速藝術(shù)傳播的同時(shí),也造成了藝術(shù)作用和價(jià)值的變革。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代的消費(fèi)文化境遇中,高新技術(shù)的融入促使藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成文化創(chuàng)意,藝術(shù)市場轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品市場。由此,藝術(shù)創(chuàng)作及審美的“無目的的目的性”,也被轉(zhuǎn)化成為“目的的無目的性”。大多藝術(shù)家由獨(dú)立創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楸皇鼙娝笥?,藝術(shù)所承擔(dān)的精神啟蒙被演變?yōu)閵蕵窛M足,娛樂成為當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞。同時(shí),在文化產(chǎn)品市場的推動(dòng)下,藝術(shù)進(jìn)一步物化、泛化,人們因?yàn)閷徝谰嚯x、心理距離的消失不再敬畏藝術(shù)、膜拜藝術(shù),而是將藝術(shù)品變成了裝飾品、娛樂品。對(duì)此,費(fèi)瑟斯通給予了經(jīng)典概括:“在藝術(shù)中,與后現(xiàn)代主義相關(guān)的關(guān)鍵特征便是:藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了,高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了;人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風(fēng)格之中;贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市,對(duì)文化表面的‘無深度感到歡欣鼓舞;藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了;還有,僅存的一個(gè)假設(shè):藝術(shù)不過是重復(fù)?!?/p>

      第三,藝術(shù)與生活的邊界被消解。誠如葉朗所言,審美與實(shí)用在高新技術(shù)的推動(dòng)下走向了結(jié)盟:“歷史發(fā)展到了高科技的今天,審美的因素又回到物質(zhì)、實(shí)用的活動(dòng)之中,審美的東西和實(shí)用的東西重新結(jié)合起來?!边@種結(jié)合的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)便是高新技術(shù)所推動(dòng)的藝術(shù)泛化,藝術(shù)的神圣價(jià)值被消解,甚至在現(xiàn)成品藝術(shù)中藝術(shù)與技術(shù)產(chǎn)品相等同??梢哉f,藝術(shù)通過高新技術(shù)走向了生活,二者之間形成了一種連續(xù)性,這種連續(xù)性就充分體現(xiàn)在日常生活與審美化的互動(dòng)上。關(guān)于藝術(shù)與生活結(jié)盟走向文化的趨勢,前國際美學(xué)協(xié)會(huì)主席艾爾雅維茨認(rèn)為:“由于喪失了它在現(xiàn)代主義條件下獲得的自主性,藝術(shù)在很大程度上被轉(zhuǎn)換為文化,而且能扭轉(zhuǎn)這一進(jìn)程的方式方法微乎其微,除非社會(huì)和歷史環(huán)境在某些時(shí)候和在某些地點(diǎn)類似于已經(jīng)過去的現(xiàn)代主義的狀況。”由此,藝術(shù)審美走向了文化審美。

      藝術(shù)作為主要的審美對(duì)象,受高新技術(shù)影響而產(chǎn)生深刻變革,自然引發(fā)了藝術(shù)相關(guān)審美實(shí)踐的變革:藝術(shù)傳播的便捷高效,使審美發(fā)生具有了一種隨機(jī)性,即時(shí)審美成為后現(xiàn)代審美的重要特征;新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、實(shí)景演出藝術(shù)等新形式,讓審美者介入審美對(duì)象、以“體”去驗(yàn),這與傳統(tǒng)藝術(shù)保持距離的靜觀審美不同;藝術(shù)受文化產(chǎn)業(yè)推動(dòng)日趨商品化,進(jìn)一步放大了審美的功利性;藝術(shù)因神圣價(jià)值被消解而成為娛樂對(duì)象,淺層的感官審美滿足被凸顯,等等。這些審美變革的理論闡釋,顯然超出了以“美的藝術(shù)”為主要審美內(nèi)容所建構(gòu)的美學(xué)理論的能力,這就自然要求建構(gòu)新的理論話語。

      三、審美變革的理論呈現(xiàn)

      韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中明確指出:“今天的審美化不再僅僅是一種‘美的精神,抑或娛樂的后現(xiàn)代繆斯,不再是淺顯的經(jīng)濟(jì)策略,而是同樣發(fā)端于最基本的技術(shù)變革,發(fā)端于生產(chǎn)諸過程的確鑿事實(shí)。”顯然,韋爾施認(rèn)為技術(shù)變革乃是當(dāng)今審美革新的根本性因素。由前述可知,審美的革新是由技術(shù)變革經(jīng)對(duì)感性、藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)層面豐富、深化與拓展審美領(lǐng)域來實(shí)現(xiàn)的。審美疆域的擴(kuò)容,進(jìn)而誘發(fā)與推動(dòng)了審美活動(dòng)在審美發(fā)生、審美態(tài)度、審美體驗(yàn)、審美價(jià)值等層面的深刻變革。簡言之,從美學(xué)原理的維度來看,審美活動(dòng)變革所誘發(fā)的理論革新主要體現(xiàn)在五個(gè)層面。

      1.審美時(shí)間與審美空間側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)換

      高新技術(shù)對(duì)人的延伸、對(duì)虛擬世界的營造等,革新了人們對(duì)時(shí)空的感性認(rèn)知,進(jìn)而影響了人對(duì)世界的建構(gòu)模式和生存感受。人的審美觀念,因時(shí)空感知與世界建構(gòu)的變化自然亦發(fā)生了變化。當(dāng)代交通、通訊等技術(shù)的發(fā)達(dá),引發(fā)了人們對(duì)于運(yùn)動(dòng)速度的崇拜,空間轉(zhuǎn)換所需時(shí)間在不斷壓縮,乃至“地球村”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí),人的現(xiàn)實(shí)審美對(duì)象自然由近身的世界擴(kuò)展至“全球”。而數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)平臺(tái),則形成了一個(gè)技術(shù)化的虛擬審美空間,為人開辟出一個(gè)具有詩性的虛擬世界。這就在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間形成了一種連續(xù)性,為生活增加了審美維度。如果說在古典審美中,審美者注重在時(shí)間變化中形成對(duì)空間的審美感知;在現(xiàn)代審美中,審美者強(qiáng)調(diào)在空間變化中形成對(duì)時(shí)間的審美感知;那么,在后現(xiàn)代審美中,現(xiàn)實(shí)時(shí)空的壓縮化,促使審美者愈發(fā)青睞對(duì)虛擬世界的審美感知。

      2.審美靜觀的弱化與審美流觀的強(qiáng)化

      審美靜觀,要求審美者與審美對(duì)象之間保持一定的心理距離,隔斷審美者與周圍事物的關(guān)聯(lián),或者說是要達(dá)到“虛靜”“坐忘”的狀態(tài),在孤立靜止?fàn)顟B(tài)對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行審美觀照。它以康德為現(xiàn)代美學(xué)確立的審美無利害原則為基本前提。審美流觀,則是強(qiáng)調(diào)審美者融入、參與到審美對(duì)象之中,以“體”去驗(yàn),形成一種流動(dòng)性觀賞。它并不否認(rèn)審美具有一定的功利性。如果說審美靜觀強(qiáng)調(diào)的是“游心”,那么,審美流觀則是注重“游目”“游身”與“游物”,即審美者之視點(diǎn)、身體和審美對(duì)象變動(dòng)不居。進(jìn)而言之,審美靜觀強(qiáng)調(diào)的是瞬間性、抒情性;審美流觀強(qiáng)調(diào)的則是過程性、敘事性,關(guān)注的是審美對(duì)象在審美時(shí)空中的有序展開。審美流觀的內(nèi)在特質(zhì),賦予了它在當(dāng)代強(qiáng)調(diào)故事性、敘事性的影視藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)等闡釋中以極強(qiáng)的話語權(quán)與解釋力。需要強(qiáng)調(diào)的是,審美流觀并非當(dāng)代審美的專屬,中國古典審美中的“仰觀俯察”便是視點(diǎn)的流動(dòng)性欣賞,古典園林、敘事文學(xué)、繪畫長卷等均能從審美流觀的角度闡釋。

      3.精神審美的低落與感官審美的興盛

      傳統(tǒng)的審美注重審美靜觀,強(qiáng)調(diào)主體與客體之間的心理距離;審美發(fā)生時(shí),對(duì)主體的審美能力、客體的審美內(nèi)涵以及審美契機(jī)都有一定的內(nèi)在要求,追求對(duì)當(dāng)下的超越。如果將傳統(tǒng)審美稱為精神審美的話,那么,當(dāng)下的審美便可稱為感官審美。它崇尚審美流觀,要求主體對(duì)客體的有效介入;審美發(fā)生時(shí),對(duì)主體審美能力沒有過高要求,審美對(duì)象更是不再追求深刻、深度,而是走向膚淺化、平面化和娛樂化,審美發(fā)生更是呈現(xiàn)出瞬間性、即時(shí)性與隨機(jī)性,追求當(dāng)下的滿足。這是一種即時(shí)審美,是以當(dāng)代技術(shù)所提供的網(wǎng)絡(luò)、電視、移動(dòng)多媒體等平臺(tái)為物質(zhì)基礎(chǔ),以影視、動(dòng)漫、現(xiàn)場演出等藝術(shù)形式為主要對(duì)象的審美。這類似于布迪厄所揭示的兩種處于對(duì)立狀態(tài)的審美方式:“認(rèn)知鑒賞、距離化及對(duì)純粹審美鑒賞力的嚴(yán)格培育,這種康德式的高級(jí)美學(xué),和大眾階級(jí)對(duì)瞬間的、感官的、‘奇形怪狀的身體快感的喜好?!?/p>

      4.審美意象的內(nèi)縮與審美事象的凸顯

      葉朗認(rèn)為:“審美意象不是一種物理的實(shí)在,也不是一個(gè)抽象的理念世界,而是一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的感性世界。”審美意象是從古典藝術(shù)審美中發(fā)展形成的,主要在審美靜觀中獲得,強(qiáng)調(diào)作品的情景交融性、精神性。審美事象則是在當(dāng)代文化審美中凸顯出來的,是審美對(duì)象在一定的時(shí)間、空間和活動(dòng)中呈現(xiàn)出來的形象,強(qiáng)調(diào)對(duì)象的過程性、感受性,主要在審美流觀中獲得,要求審美者親身參與到審美對(duì)象之中,強(qiáng)調(diào)“身體”性的審美體驗(yàn)。審美意象主要用于抒情性的詩詞、山水畫等;審美事象則主要用于民俗審美、影視動(dòng)漫藝術(shù)等。但審美事象與審美意象并非完全不可兼容,其實(shí)二者亦有相同的闡釋對(duì)象,如風(fēng)俗繪畫、敘事詩;有相同的審美追求,都要求審美對(duì)象能夠給人以精神享受等。由此可知,在電影、電視、動(dòng)漫、舞臺(tái)演出等藝術(shù)形式為主要審美對(duì)象的當(dāng)下,審美意象不能對(duì)它們進(jìn)行有效闡釋,而審美事象則應(yīng)當(dāng)受到充分重視,以期對(duì)注重體驗(yàn)的新媒體藝術(shù)等進(jìn)行有效介入。

      5.崇高之美的解構(gòu)與媚世之美的建構(gòu)

      技術(shù)發(fā)展通過對(duì)審美對(duì)象的革新,最終會(huì)影響到審美的類型。對(duì)此,本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代中“靈韻”“震驚”等的論述,已經(jīng)作出了證明。而關(guān)于高新技術(shù)對(duì)審美類型的影響,霍爾斯特·呂特爾斯曾說:“以高科技手段支持的文化形態(tài)是一種‘反審美或后審美文化,一種‘視覺和聽覺文化,一種消費(fèi)文化;它消解崇高、消解意義、消解精神,摧毀傳統(tǒng)文化(特別是嚴(yán)肅文學(xué)和高雅藝術(shù))的審美規(guī)范,使文化從一種‘教化工具和審美形式,逐漸過渡為一種大眾娛樂方式和消遣方式,使文化產(chǎn)品日益蛻變?yōu)椤M(fèi)品,從而將一切文化行為和文化經(jīng)驗(yàn)通通推入商品的洪流?!币布词钦f,高新技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)盟,讓富有自律性與獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)作演變成了模式化、批量化、他律性的文化創(chuàng)意生產(chǎn),審美者與對(duì)象之間的審美距離被消解,失去了對(duì)藝術(shù)的崇拜、敬畏,最終導(dǎo)致對(duì)崇高的消解,而走向了媚世。媚世之美具有世俗性、娛樂性與即時(shí)性。但媚世并不僅僅是一味地取悅大眾、滿足大眾的審美趣味、盲目追求娛樂化,也內(nèi)在地要求創(chuàng)新、要求新奇、甚至附庸高雅,具有審美正價(jià)值內(nèi)涵。審美對(duì)象與審美活動(dòng)受技術(shù)影響發(fā)生的深刻變革,促使崇高、悲劇等審美形態(tài)走向消解,代之而起的則是媚世、堪鄙、新奇等新審美形態(tài)。

      美學(xué)理論的發(fā)展,必須植根于藝術(shù)與文化的現(xiàn)實(shí)審美實(shí)踐之中。當(dāng)代技術(shù)迅速發(fā)展所誘發(fā)與推動(dòng)的審美變革,以及審美變革所呈現(xiàn)的理論位移,都清晰地表明了美學(xué)基本理論進(jìn)行重構(gòu)的必要性。但這一理論訴求,并不是要在現(xiàn)代美學(xué)體系與藝術(shù)哲學(xué)的框架內(nèi)對(duì)美學(xué)理論進(jìn)行一種修補(bǔ)延展,而是要求在后現(xiàn)代美學(xué)體系與文化哲學(xué)的架構(gòu)下對(duì)美學(xué)理論進(jìn)行重新建構(gòu)。

      注釋

      ①[德]本雅明:《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》,王炳鈞、楊勁譯,百花文藝出版社,2002年,第259、262頁。②[德]鮑姆加滕:《美學(xué)》,簡明、王旭曉譯,文化藝術(shù)出版社,1987年,第13頁。③[美]理查德·舒斯特曼:《實(shí)用主義美學(xué)》,彭鋒譯,商務(wù)印書館,2002年,第352頁。④⑤[德]馬克思:《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》,中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯,人民出版社,2008年,第105、107頁。⑥劉成紀(jì):《身體美學(xué)的一個(gè)當(dāng)代案例》,《中州學(xué)刊》2005年第3期。⑦⑧[加]馬歇爾·麥克盧漢:《理解媒介——論人的延伸》,何道寬譯,商務(wù)印書館,2000年,第20、21頁。⑨[德]沃爾夫?qū)ろf爾施:《重構(gòu)美學(xué)》,陸揚(yáng)、張巖冰譯,上海人民出版社,2006年,第205、8頁。⑩[美]桑塔格:《反對(duì)闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社,2003年,第16頁。陳志良:《虛擬:人類中介系統(tǒng)的革命》,《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第4期。齊鵬:《21世紀(jì)人類感性方式的變革趨勢》,《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2004年第2期。顏翔林:《論藝術(shù)和技術(shù)的邏輯關(guān)系》,《南京師大學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2002年第6期。[德]阿多諾:《美學(xué)理論》,王柯平譯,四川人民出版社,1998年,第1頁。[美]J·希利斯·米勒:《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎?》,國榮譯,《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。[英]邁克·費(fèi)瑟斯通:《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》,劉精明譯,譯林出版社,2002年,第11、105頁。葉朗:《美學(xué)原理》,北京大學(xué)出版社,2009年,第317、59頁。[斯]阿萊斯·艾爾雅維茨:《圖像時(shí)代》,胡菊蘭、張?jiān)迄i譯,吉林人民出版社,2003年,第243頁。轉(zhuǎn)引自章國鋒:《信息技術(shù)與德國“構(gòu)成主義”學(xué)派的文化理論》,《歐美文學(xué)論叢》第三輯《歐美文論研究》,人民文學(xué)出版社,2003年,第213頁。

      責(zé)任編輯:采薇中州學(xué)刊2014年第10期現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯及其危機(jī)超越2014年10月中 州 學(xué) 刊Oct.,2014

      第10期(總第214期)Academic Journal of ZhongzhouNo.10

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