李淑霞

摘 要：中國(guó)戲曲是由歌舞、優(yōu)戲、說(shuō)唱、百戲等各支流匯集而成的。在“天人合一”的宇宙觀中，從而形成了中華民族特有的思維定勢(shì)，上古樂(lè)舞中詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈渾然一體，這充分展示了中國(guó)戲曲文化源頭已具備了綜合性的哲學(xué)基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：戲曲；源流；探析

中圖分類(lèi)號(hào)：J820.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）10-0009-01

中國(guó)戲曲萌芽于原始社會(huì)的歌舞，經(jīng)過(guò)先秦漢唐時(shí)期的孕育、發(fā)展直到宋金才形成完整的戲曲形態(tài)。中國(guó)戲曲主要有民間歌舞、滑稽戲、說(shuō)唱藝術(shù)等不同藝術(shù)形式綜合形成的。

春秋戰(zhàn)國(guó)也就是“新樂(lè)”時(shí)代，出現(xiàn)了娛人表演的優(yōu)戲劇。優(yōu)的產(chǎn)生，標(biāo)志著科學(xué)的進(jìn)步，人類(lèi)理性精神的提高。優(yōu)孟為諷諫楚王貴馬，學(xué)孫叔敖，其實(shí)都可視為戲，他不但要說(shuō)笑話、鬧滑稽、唱歌、跳舞、耍雜技、還要扮角色，還有道具，時(shí)間空間上也靈活處理。此時(shí)戲曲文化的色彩更加明朗，優(yōu)人的表演已具備了戲曲表演的多種藝術(shù)要素。表演古樂(lè)舞的“巫”“以舞降神”、“以歌祝詞”，并伴有樂(lè)器，他本人也在扮演“人群的代言人”角色，這中間就已具備了后世戲曲中許多因素

秦漢時(shí)期，“大一統(tǒng)”的思維方式在藝術(shù)上的表現(xiàn)，就是各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)綜合的趨勢(shì)，其中最能體現(xiàn)“大一統(tǒng)”“包括宇宙，總攬人物”的氣象的，就是“角抵百戲”的繁榮。角抵百戲，實(shí)際上是一種既角力，又角技藝的競(jìng)賽性表演，其中包括情節(jié)、音樂(lè)、舞蹈、雜技、幻術(shù)等，使各種藝術(shù)因素得以碰撞，從而導(dǎo)致各種藝術(shù)的互相吸收融合，為后世戲曲文化提供豐厚的營(yíng)養(yǎng)。

三國(guó)到隋唐，進(jìn)入了封建社會(huì)的盛世，此時(shí)的宮廷樂(lè)舞更是廣泛吸收中外各民族音樂(lè)舞蹈之精華，達(dá)到了當(dāng)時(shí)世界樂(lè)舞的最高水平。宮廷樂(lè)舞有一種流行式樣叫“大曲”，是集音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌于一體的多段式成套樂(lè)舞，包括“散序，中序，破”三部分，由“散——慢——中——快”，這種節(jié)奏型態(tài)，對(duì)戲曲音樂(lè)有著深遠(yuǎn)的影響。盛唐時(shí)還涌現(xiàn)了以歌舞演故事的歌舞戲，以《踏搖娘》為代表。這時(shí)已具備戲劇的一切要素：人物、故事、歌、白、舞、化妝、服裝等各種戲曲所需的要素。

到了隋唐，這種俳優(yōu)雜說(shuō)更加精彩高超了。在此基礎(chǔ)上，形成了以滑稽調(diào)謔為特色的具有穩(wěn)定情節(jié)與格式的參軍戲，這里有了確定的角色，參軍和蒼鶻，一捧哏一逗哏有說(shuō)有唱，有打渾插科，有化妝道具，向戲曲又靠近了一步。

戲曲的形成應(yīng)在12世紀(jì)，即南宋時(shí)期的南戲（永嘉雜?。?，這是以劇本為依據(jù)的一說(shuō)；楊蔭瀏根據(jù)其它資料推斷北宋的雜劇已是戲曲，根據(jù)是已有了戲劇的名稱(chēng)——雜劇，有了固定的“艷段”、“正雜劇”、“散段”三段的演出形式，還有行當(dāng)?shù)膮^(qū)分，近三百個(gè)劇目，而且已有了專(zhuān)門(mén)演出雜劇等藝術(shù)的營(yíng)業(yè)性的場(chǎng)所——勾欄（瓦舍）。勾欄的產(chǎn)生，為藝人的職業(yè)化、戲曲這門(mén)綜合藝術(shù)的發(fā)展、成熟、提供了必要的條件。因此，以楊蔭瀏為代表的音樂(lè)史學(xué)家，皆認(rèn)為戲曲的正式形成應(yīng)該不遲于北宋。

元雜劇的興盛，使我國(guó)的戲曲藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)光輝的高峰。出現(xiàn)了許多著名的雜劇作家及作品，如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《救鳳塵》、《單刀會(huì)》；王實(shí)甫的《西廂記》；馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》，白相對(duì)的《墻頭馬上》等，這些作品深刻反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的各個(gè)方面。

明代，是我國(guó)戲曲大發(fā)展的時(shí)代，形成了明代四大聲腔。在元雜劇興盛的同時(shí)，南戲在繼承宋元雜劇的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展、壯大，流傳到各地后又與當(dāng)?shù)孛耖g音調(diào)相結(jié)合發(fā)展為不同支系，當(dāng)時(shí)最有代表性的有海鹽、余姚、弋陽(yáng)、昆山四大聲腔。特別是昆山腔的形成和發(fā)展迎來(lái)了我國(guó)戲曲音樂(lè)史上第二個(gè)高峰——昆曲的產(chǎn)生。

明代四大聲腔在劇本體制上運(yùn)用傳奇文的形式，傳奇的腳本突破了元雜劇四折一楔的格式，折數(shù)不限，每折所用曲牌也不受宮調(diào)的限制，每個(gè)角色皆可說(shuō)可唱。表演形式更為生動(dòng)活潑，音樂(lè)往往因地而異，各具特色?！肚G釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》是明初最流行的劇目。明代中葉后，湯顯祖的《牡丹亭》是我國(guó)戲曲不上一部劃時(shí)代的作品。

清代戲曲的繁榮以京劇的產(chǎn)生及各地方戲的蓬勃發(fā)展為標(biāo)志。

昆曲到了清乾隆以后，因其文詞過(guò)于深?yuàn)W典雅，唱腔過(guò)于緩慢曲折，慢慢衰落下去。而京劇的形成則達(dá)到了我國(guó)戲同甘共苦中的第三次高峰。

中國(guó)的戲曲形成了一個(gè)博大精深的藝術(shù)表演體系，至今依然生機(jī)勃勃地以其鮮明的藝術(shù)特色爭(zhēng)艷于世界民族文化之林。

戲曲藝術(shù)被有意識(shí)的扶持，按照藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來(lái)發(fā)展傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，是這一歷史時(shí)期突出的特點(diǎn)之一。“百花齊放，推陳出新”，既是對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的科學(xué)概括，也是改革和發(fā)展戲曲藝術(shù)的指導(dǎo)方針。