鄭煒珉

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫完成于1720年的《六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》因其豐富的音樂(lè)內(nèi)容和極高的技術(shù)難度在小提琴曲目中占有舉足輕重的地位。每個(gè)專(zhuān)業(yè)的小提琴學(xué)生都必須學(xué)習(xí)巴赫的無(wú)伴奏作品，絕大部分國(guó)際國(guó)內(nèi)小提琴比賽也都要求參賽者必須演奏巴赫無(wú)伴奏作品；即使在專(zhuān)業(yè)圈之外，樂(lè)于嘗試這些作品的小提琴愛(ài)好者也大有人在。

那么巴赫的這些作品究竟應(yīng)該被演奏成什么樣子呢？現(xiàn)在很難給出確切答案。由于這些作品在誕生后很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)被演奏家們忽略，再加上在此期間音樂(lè)創(chuàng)作和演奏風(fēng)格以及樂(lè)器構(gòu)造上的演變，當(dāng)它們?cè)谑攀兰o(jì)重新得到人們的重視時(shí)，對(duì)它們的詮釋不可避免地帶有許多浪漫時(shí)期的演奏特征，主要表現(xiàn)在整體發(fā)音（Articulation）觀念、對(duì)巴赫原作連音線記號(hào)的處理以及指法選擇等方面。

這種狀況一直持續(xù)到二十世紀(jì)中葉以后，隨著古樂(lè)演奏（Historically Informed Performance或Period Performance）及其相關(guān)研究的興起，許多作于巴洛克時(shí)期前后的關(guān)于當(dāng)時(shí)音樂(lè)演奏方式的文獻(xiàn)重新回到了音樂(lè)家們的視野。通過(guò)對(duì)這些文獻(xiàn)的研究，音樂(lè)演奏者們對(duì)于當(dāng)時(shí)音樂(lè)作品的詮釋風(fēng)格有了不同于十九至二十世紀(jì)上半葉傳統(tǒng)的新見(jiàn)解。在今天的國(guó)際音樂(lè)舞臺(tái)上，對(duì)巴洛克時(shí)期作品的演釋或多或少都已受到了古樂(lè)演奏研究的影響，在音樂(lè)詮釋上力求尊重巴赫原譜，并呈現(xiàn)出符合巴洛克時(shí)期的風(fēng)格特色，在技術(shù)上對(duì)弓指法等方面的選擇理念也更偏巴洛克化。

相較以往，今天的小提琴家們?cè)谘葑喟秃盏姆绞缴嫌懈鄻拥倪x擇，極端一些的音樂(lè)家選擇純粹復(fù)古路線，用巴洛克時(shí)期的樂(lè)器、標(biāo)準(zhǔn)音高和演奏方式；另有一些音樂(lè)家繼續(xù)堅(jiān)持偏向十九至二十世紀(jì)早期演奏風(fēng)格的路線；還有很多則嘗試把上述兩種風(fēng)格取長(zhǎng)補(bǔ)短，進(jìn)行融合，采用現(xiàn)代的樂(lè)器和定音標(biāo)準(zhǔn)，在發(fā)音、音色、速度、律動(dòng)以及裝飾音等方面根據(jù)已知的古樂(lè)研究成果作不同程度的調(diào)整，達(dá)到兼具現(xiàn)代音響與巴洛克風(fēng)格特色的藝術(shù)效果。

與之相應(yīng)，從聆聽(tīng)者的角度來(lái)看，現(xiàn)存的巴赫無(wú)伴奏作品的錄音可謂是風(fēng)格多樣，百花齊放。從老一輩的大師如米爾斯坦、格魯米歐、謝林，到近二十年內(nèi)出現(xiàn)的各種新版本，如希拉里·哈恩、朱利亞·菲舍爾以及巴洛克小提琴家瑞琪爾·波吉爾的錄音，通過(guò)對(duì)不同時(shí)期的錄音進(jìn)行對(duì)比，我們可以清楚地感受到巴赫演奏風(fēng)格隨著時(shí)間推進(jìn)不斷發(fā)生著演變。一個(gè)不可否認(rèn)的趨勢(shì)是：對(duì)巴洛克演奏風(fēng)格的研究已漸漸滲透到了當(dāng)今的音樂(lè)演奏之中，越來(lái)越多的音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)了相關(guān)課程，越來(lái)越多的演奏家和演奏團(tuán)體在藝術(shù)實(shí)踐中受到相關(guān)理論的影響。無(wú)論演奏者在風(fēng)格特點(diǎn)方面有什么樣的偏好，適當(dāng)接觸和了解巴赫作品誕生時(shí)期的演奏特點(diǎn)總是有益無(wú)害的。

一個(gè)很容易被演奏者忽視的問(wèn)題就是：樂(lè)譜版本的選擇。一般來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)的演奏者比較常用的巴赫無(wú)伴奏版本都是由小提琴演奏家或教育家編訂過(guò)的版本，常見(jiàn)的有：加拉米安版、謝林版、達(dá)維松版以及布朗斯坦版等。目前國(guó)內(nèi)專(zhuān)業(yè)小提琴學(xué)生較少愿意使用或參考所謂的巴赫“原譜”（Urtext）或“手稿”（Manuscript）。

之所以出現(xiàn)這種情況，主要是由于原譜及手稿的特殊性造成的。首先，巴赫的手稿上幾乎沒(méi)有標(biāo)注指法；其次，巴赫本人所寫(xiě)的連音線（也就是一般演奏者所說(shuō)的弓法）其實(shí)更接近于一種發(fā)音指示而不完全是實(shí)際可行的演奏弓法，而且他只標(biāo)注了他認(rèn)為重要的部分，很多地方需要演奏者根據(jù)當(dāng)時(shí)的演奏傳統(tǒng)自行補(bǔ)充；第三，巴赫在力度、速度等方面給予的提示也非常少。由于以上原因，如果演奏者的經(jīng)驗(yàn)和水平不夠，自己不能根據(jù)音樂(lè)和技術(shù)的需要制定弓法指法并進(jìn)行音樂(lè)處理，那么巴赫的原譜幾乎就沒(méi)什么用，于是演奏者就不得不轉(zhuǎn)而使用經(jīng)由小提琴家編訂的版本了。這些編訂版本確實(shí)在上述三方面對(duì)巴赫原譜進(jìn)行了補(bǔ)充，使得更多的人能夠演奏這些作品。

但這些編訂者大都成長(zhǎng)于古樂(lè)演奏研究興起之前，換句話說(shuō)，他們編訂樂(lè)譜時(shí)遵循的演奏習(xí)慣和音響理念本質(zhì)上是基于十九至二十世紀(jì)中葉前的演奏傳統(tǒng)的。不可否認(rèn)，有些編訂版（如謝林版）在學(xué)術(shù)上十分嚴(yán)謹(jǐn)，即便是到今天仍有較高的參考價(jià)值，但另一方面，受限于時(shí)代，很多編訂者的建議在有意無(wú)意間與巴赫時(shí)期的演奏特征產(chǎn)生了偏離。例如，很多過(guò)去的編訂版都會(huì)推薦用同一根琴弦來(lái)演奏一些含有音階或琶音元素的樂(lè)句，以求得音色上的統(tǒng)一，但實(shí)際上巴赫本人從未在樂(lè)譜中有過(guò)類(lèi)似的指示，這種偏十九世紀(jì)的音響理念現(xiàn)在已經(jīng)較少應(yīng)用了，現(xiàn)代的演奏者們更愿意靠換弦來(lái)演奏這些樂(lè)句，以展現(xiàn)不同琴弦所具有的自然的色彩變化。打個(gè)比方，巴赫的原譜就像未經(jīng)加工的天然食品，營(yíng)養(yǎng)完整，但對(duì)有些人來(lái)說(shuō)不太好吃；而編訂版則像某些加工食品，吃起來(lái)更方便，但流失了部分食材的天然成分，并含有多種添加劑。

那么究竟該使用哪種樂(lè)譜版本呢？個(gè)人認(rèn)為應(yīng)該區(qū)別對(duì)待。對(duì)于程度不深、經(jīng)驗(yàn)較少的演奏者可以暫時(shí)先使用較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木幱啺?，而?duì)于能力較高和經(jīng)驗(yàn)較豐富的演奏者，則建議以原版（Urtext）或手稿（Manuscript）為主要演奏依據(jù)，從中理解巴赫“原本的”音樂(lè)意圖；而在具體表現(xiàn)方式上（主要是弓指法選擇方面）則主要根據(jù)經(jīng)驗(yàn)自行安排，也可以參考編訂版以拓寬思路。在制定弓法和指法時(shí)，無(wú)論對(duì)原稿作何種改動(dòng)，都應(yīng)力求實(shí)現(xiàn)巴赫對(duì)發(fā)音和分句的指示，或者在譜面指示不很充分的情況下，大體上符合當(dāng)時(shí)的演奏風(fēng)格特點(diǎn)。

巴赫的原譜和手稿的影印本并不難找到。早在二十世紀(jì)五十年代B？renreiter出版社就有相關(guān)出版物問(wèn)世，隨后其他出版社也有類(lèi)似出版物。另外加拉米安編訂版中原本也附帶了巴赫的手稿影印本，遺憾的是國(guó)內(nèi)在引進(jìn)的時(shí)候不知出于何種原因?qū)⑵鋭h去了。隨著信息技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)在從互聯(lián)網(wǎng)上也可以免費(fèi)找到巴赫手稿的影印本了。

從巴洛克時(shí)期，經(jīng)由維也納古典樂(lè)派，一直發(fā)展到十九世紀(jì)浪漫時(shí)期直至近現(xiàn)代，音樂(lè)演奏中的發(fā)音概念始終在演變。當(dāng)我們演奏浪漫主義時(shí)期的作品時(shí)，音符的記譜時(shí)值基本等同于實(shí)際演奏時(shí)值，很多情況下弦樂(lè)器演奏者需要在換弓時(shí)把聲音從前一弓延續(xù)到——有時(shí)甚至是增強(qiáng)到下一弓，以表現(xiàn)出音樂(lè)的線條和樂(lè)句；然而在巴洛克時(shí)期，這種情況相對(duì)要少很多，原因如下：

從音樂(lè)作品的織體特征來(lái)看，巴洛克時(shí)期的作品相當(dāng)偏重于對(duì)位寫(xiě)作，這就對(duì)演奏的清晰度提出了比浪漫主義時(shí)期更高的要求，演奏者必須對(duì)吐字發(fā)音（Articulation）更為講究。今天當(dāng)我們參閱有關(guān)巴洛克時(shí)期演奏法的文獻(xiàn)時(shí)，會(huì)經(jīng)常遇到“發(fā)音”這個(gè)詞，它的含義并不僅僅是“怎樣發(fā)出聲音”，實(shí)際上它包括了聲音的發(fā)生、延續(xù)、收尾以及有聲與無(wú)聲的關(guān)系等諸多方面的內(nèi)容。

許多當(dāng)時(shí)的文獻(xiàn)指出，音符的實(shí)際演奏時(shí)值通常要短于音符的記譜時(shí)值，具體的演奏時(shí)值取決于前后音符的音程關(guān)系、和聲進(jìn)行、樂(lè)曲的速度、節(jié)拍、律動(dòng)等一系列因素，在音與音之間常有各種長(zhǎng)短程度不一的“無(wú)聲的發(fā)音”（articulatory silence 或 silences d’articulation）。

另外，從樂(lè)器構(gòu)造的角度來(lái)看，巴洛克提琴弓，尤其是德式巴洛克弓的弧度彎曲方向與現(xiàn)代弓剛好相反，從這種琴弓本身的物理特性來(lái)說(shuō)，把聲音保持到弓的兩端（尤其是弓尖部位）是比較不自然的。因此，當(dāng)時(shí)的演奏在很多情況下，自然而然會(huì)在運(yùn)弓的后半部進(jìn)行“放松”處理（release），從而產(chǎn)生一種類(lèi)似鐘聲的、自然的余音效果；換句話說(shuō)，音符的記譜時(shí)值不需要用聲音來(lái)填滿，而是適當(dāng)?shù)靥钊胍恍翱諝狻薄?/p>

這種類(lèi)似“余音”的效果對(duì)于使用巴洛克弓的演奏者來(lái)說(shuō)幾乎是自然而然的事情，而要以現(xiàn)代琴弓實(shí)現(xiàn)這樣的效果，則需要在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)（通常是在一弓的一半或三分之二處）減弱壓力和放慢弓速。需要指出的是，盡管聲音松弛了，樂(lè)句的氣息卻不能斷，否則音樂(lè)線條就會(huì)顯得支離破碎。

此外，巴赫所標(biāo)的連音線符號(hào)（Slur）具有語(yǔ)氣和發(fā)音方面的含義，不能僅僅把它看作是弓法記號(hào)。對(duì)巴洛克時(shí)期作品而言，通常連音線的第一個(gè)音符要稍作強(qiáng)調(diào)，最后一個(gè)音符則要帶有一點(diǎn)跳躍感，要奏得比之前的音符稍短稍輕（如圖01所包含的那些連音線）。當(dāng)然也有另一種情況，當(dāng)連音線內(nèi)的音明顯具有即興或裝飾性質(zhì)時(shí)（如圖02，著名的《G小調(diào)柔板》的開(kāi)始部分），則可以根據(jù)音樂(lè)線條走向做漸強(qiáng)或漸弱。無(wú)論哪種情況，連音線內(nèi)音符的銜接都需要非常純粹的、平滑如絲的連奏。

如果我們把巴赫的原版或手稿和編訂版放在一起進(jìn)行比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在一些編訂版本中，或許是為了獲得更大的演奏音量或演奏上的便利，許多巴赫的原始連音線被改動(dòng)了。個(gè)人認(rèn)為，對(duì)巴赫親自標(biāo)明的連音線的改動(dòng)應(yīng)該非常慎重，因?yàn)橥ㄟ^(guò)這些符號(hào)，作曲家間接地告訴我們哪些音需要加以強(qiáng)調(diào)，哪些音需要奏得平滑，哪些音需要奏得輕巧而短促。如果要改動(dòng)連音線，應(yīng)該遵循這樣一個(gè)前提，那就是要努力保證不破壞巴赫原始設(shè)想的發(fā)音效果。

還有個(gè)比較有意思的問(wèn)題則是“如何演奏巴赫無(wú)伴奏作品中的和弦”。大多數(shù)現(xiàn)代演奏家在演奏這些和弦時(shí)多少都會(huì)帶有一點(diǎn)“分解演奏”的方式，然而很多巴洛克音樂(lè)學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的德式巴洛克弓可以同時(shí)演奏并保持和弦的每個(gè)聲部，根據(jù)這一理念，一些演奏者進(jìn)行了探索和試驗(yàn)。比較有代表性的是小提琴家埃米爾·泰爾曼依（Emil Telmanyi），他使用了以德式巴洛克弓為原型而特制的一種Vega/Bach弓，通過(guò)對(duì)弓毛的松緊控制，確實(shí)能夠同時(shí)演奏所有的和弦音，效果很獨(dú)特。有興趣的朋友可以到“巴洛克音樂(lè)圖書(shū)館”網(wǎng)站上試聽(tīng)他演奏的“恰空”舞曲。

在實(shí)際演奏中，作品的情緒和性格對(duì)發(fā)音也有重要的影響。巴洛克音樂(lè)并不是空洞抽象的音樂(lè)，而是蘊(yùn)含了豐富情感內(nèi)容的。在關(guān)于巴洛克時(shí)期音樂(lè)演奏的文獻(xiàn)中，音樂(lè)表演經(jīng)常會(huì)和修辭學(xué)（Rhetoric）聯(lián)系起來(lái)。也就是說(shuō)表演者相當(dāng)于演說(shuō)家，通過(guò)精心布局的遣詞造句和吐字發(fā)音，成功地把聽(tīng)眾引導(dǎo)入某種情感體驗(yàn)中。這就需要演奏者能敏銳地捕捉作品中的情感信息，并以富有感染力的表現(xiàn)方式成功地向聽(tīng)眾傳遞這種信息。

如何更好地理解巴赫作品中的情緒性格呢？ 首先，和很多作曲家一樣，對(duì)巴赫而言，調(diào)性和情感是有某種對(duì)應(yīng)關(guān)系的。有經(jīng)驗(yàn)的巴赫音樂(lè)愛(ài)好者都可以自己總結(jié)出來(lái)一些，比如E大調(diào)代表明亮歡快、B小調(diào)顯得憂郁、D小調(diào)則偏嚴(yán)肅等等。此外，巴赫作品中常見(jiàn)的各種舞曲也往往與某種情緒對(duì)應(yīng)，比如阿勒曼德舞曲（Allemanda）緩慢而嚴(yán)肅、意大利式吉格舞曲（Giga）充滿活力、法式吉格舞曲（Gigue）輕快活潑等等。

從作品細(xì)部來(lái)說(shuō)，對(duì)音樂(lè)律動(dòng)、和諧與不和諧的關(guān)系以及各種音型（Figure）的認(rèn)識(shí)和理解也十分必要。特別是音型，音樂(lè)作品中形形色色的音符排列，很多都被作曲家或它所誕生的時(shí)代賦予了具體的含義，有些象征某種情感（如半音下行音型經(jīng)常象征悲哀，大跳音程有時(shí)表示呼喊等等），有些則象征著人或物（如“降B-A-C-還原B”代表巴赫的名字），如果能直接從眾多音符中辨認(rèn)出這些符號(hào)，并配合上相應(yīng)的發(fā)音手法，那么作品的闡釋就會(huì)更生動(dòng)而有意義。

巴赫的無(wú)伴奏小提琴作品對(duì)演奏者的手和腦都提出了大量挑戰(zhàn)，尤其是復(fù)調(diào)特性比較高的部分樂(lè)章，即便對(duì)聆聽(tīng)者而言，也需要相當(dāng)?shù)鸟雎?tīng)能力和經(jīng)驗(yàn)，否則很難體會(huì)到以小提琴演奏多聲部音樂(lè)而產(chǎn)生的特有魅力。而一旦演奏者和聆聽(tīng)者體會(huì)到了其中的奧妙，這些作品就會(huì)產(chǎn)生一種長(zhǎng)久不衰的吸引力，給人們以源源不斷的審美上的滿足感。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，巴赫的這套作品不愧為巴洛克音樂(lè)中的一座豐碑。