王彥軍

（平頂山學(xué)院，河南　平頂山　467000）

論風(fēng)格派藝術(shù)主張與新技術(shù)的矛盾性

王彥軍

（平頂山學(xué)院，河南平頂山467000）

摘要：20世紀(jì)初期，各國都在興盛現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，而其中成績最為突出的則是風(fēng)格派。這一流派很好的發(fā)展了抽象和動感的結(jié)合理論，它通過自己獨(dú)特的方式，成就了現(xiàn)代主義最純粹，最透明的建筑表現(xiàn)主義，但與之相悖的是新技術(shù)的發(fā)展和建筑結(jié)構(gòu)的日新月異所帶來的大眾化建筑形式。通過對風(fēng)格派的發(fā)展研究以及與新技術(shù)的矛盾研究，提出建筑風(fēng)格發(fā)展的一種思考。

關(guān)鍵詞：風(fēng)格派；現(xiàn)代主義；新技術(shù)

20世紀(jì)初期，現(xiàn)代主義大面積盛行，其代表則為兩個流派：立體派和未來派，立體派表現(xiàn)主題是幾何學(xué)，它強(qiáng)調(diào)的是抽象性，而未來派的表現(xiàn)主題是運(yùn)動，它注重的是形態(tài)的動感。他們都曾經(jīng)嘗試著把幾何學(xué)與運(yùn)動結(jié)合起來，通過不同的藝術(shù)形式，使抽象形態(tài)富有動感，但是抽象和動感本身則具備著矛盾性，運(yùn)動產(chǎn)生便很難保持抽象形態(tài)。所以它們的努力最后都以失敗告終，并最終發(fā)展成為表現(xiàn)主義，但是隨之而來的風(fēng)格派則很好的完成了這個統(tǒng)一。

1　風(fēng)格派的發(fā)展背景

立體派和未來派都傾向于表現(xiàn)主義，但是，風(fēng)格派卻突破了這種為表現(xiàn)而表現(xiàn)的空洞，它喜歡利用縫隙去表現(xiàn)空間，通過不同的排列形式，使表現(xiàn)主義形成錯落，繼而很好的完成各種動態(tài)。它不去控制客觀物體，而是通過縫隙去觀察物體，通過這種方式，巧妙的將幾何學(xué)和動態(tài)結(jié)合了起來。其實(shí)，藝術(shù)形式的發(fā)展很多時候并非刻意，風(fēng)格派最初也并沒幾何學(xué)和動態(tài)的表述，他們只是強(qiáng)調(diào)工業(yè)時代下時間和地點(diǎn)的統(tǒng)一?？臻g為靜態(tài)，時間為動態(tài)，動態(tài)和靜態(tài)的結(jié)合完成作品整體內(nèi)涵的構(gòu)建。

那么為什么要強(qiáng)調(diào)空間和時間的統(tǒng)一呢，或者說為什么強(qiáng)調(diào)幾何學(xué)和動態(tài)的統(tǒng)一、這個問題是當(dāng)時設(shè)計(jì)發(fā)展的趨勢，也是從絕對空間向相對空間進(jìn)行轉(zhuǎn)變的時代要求。單純的絕對空間已經(jīng)“過時”，審美的發(fā)展要求建筑或者其他藝術(shù)形式，通過空間和時間的結(jié)合，表現(xiàn)多維的藝術(shù)主題，這是對設(shè)計(jì)發(fā)展的一個挑戰(zhàn)，也是一個機(jī)遇。

2　時間和空間統(tǒng)一理論的哲學(xué)基礎(chǔ)

從18世紀(jì)到19世紀(jì)，歐洲出現(xiàn)了人、文化和空間觀念的融合，繼而發(fā)展成為空間相對主義，他們和之前一直認(rèn)為藝術(shù)形式上只存在一個單一的絕對空間的理論相悖而行。作為新興的藝術(shù)理論，它們受到了傳統(tǒng)觀念的抵觸，當(dāng)時提出絕對空間論的笛卡爾就受到洛克、休謨等傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義大師的批評。但是，也有一些批判哲學(xué)，開始理解并慢慢接受這種想法，康德則是其中的重要代表。他在肯定個人的感知、認(rèn)識等各不相同的同時，嘗試?yán)斫饪臻g相對論，并以此為基礎(chǔ)，提出了認(rèn)知形式的普遍性和絕對性，這大大促進(jìn)了空間絕對論的發(fā)展。

而同時，在建筑領(lǐng)域里也出現(xiàn)了這種思想的轉(zhuǎn)變，空間概念的出現(xiàn)便是很好的體現(xiàn)。19世紀(jì)之前，人們對于建筑的爭論主要集中在：建筑只是一種客觀的物質(zhì)，與人這個單體沒有關(guān)系，而且在這之前，沒有人提出把人和建筑結(jié)合起來的理論。但是德國在19世紀(jì)到來之際，卻強(qiáng)調(diào)了每個不同的個體，要以不同的空間形式出現(xiàn)，同時創(chuàng)造了空間的概念。德國建筑師高弗雷.森帕認(rèn)為，建筑是人活動的場所，提起了人的主觀性，但是同時也提出身體僅僅局限于活動，空間只不過是一個沒有被固化物質(zhì)所占據(jù)的部分，它只是一種物質(zhì)的存在。后來則有人提出，在建筑這個活動場所中，人是有意識的存在主體。德國美術(shù)史家羅伯特.費(fèi)舍爾曾說過：空間環(huán)境和人的思維之間有情感流動?？臻g不僅僅是墻壁、柱子等有形物質(zhì)，還是這些物質(zhì)之上的意識中的空間，在這種超物質(zhì)形式的空間中，所有的物質(zhì)要素都可成為置換的要素，做決定的是人。在當(dāng)時哲學(xué)與其他理論的發(fā)展基礎(chǔ)下，建筑上要把時間和空間統(tǒng)一的理論發(fā)展很快。

這種理論對當(dāng)時的建筑技術(shù)革新起到了很大的作用，在歐洲傳統(tǒng)的建筑手法中，固體之外的空白處是以房間的形式被隔離的，而這些房間之間缺乏聯(lián)系。到了19世紀(jì)后期，工業(yè)化時代的產(chǎn)物：鋼筋結(jié)構(gòu)建筑產(chǎn)生了。在這種結(jié)構(gòu)中，物質(zhì)與空余部分相互連接，墻壁、柱子等物質(zhì)要素可隨意置換，失去了原有的重量感。為了保證其中一些元素能夠隨意更換，就要求將這些元素抽象化、幾何化?？臻g概念與結(jié)構(gòu)形式互為影響，結(jié)構(gòu)形式的發(fā)展是空間概念發(fā)展的前提，空間概念的發(fā)展又大大提高結(jié)構(gòu)形式。

3　時間和空間統(tǒng)一理論的發(fā)展

立體派和未來派是空間和運(yùn)動結(jié)合的失敗嘗試者，但是風(fēng)格派卻完成了這種統(tǒng)一。究其原因，首先是因?yàn)槠浒l(fā)源地荷蘭的中立地位。19世紀(jì)初期爆發(fā)的第一次世界大戰(zhàn)，全歐洲都在一片混亂，而只有荷蘭保持著中立，荷蘭之外的其他國家，風(fēng)格前衛(wèi)派不得不隨著外在的形勢而改變自己，而荷蘭卻沒有這種形勢要求。這一時期，蒙特里安從巴黎回到荷蘭，賴特設(shè)計(jì)的流水別墅被介紹到歐洲，他們對風(fēng)格派實(shí)現(xiàn)空間和時間統(tǒng)一做出了很大貢獻(xiàn)。雖然風(fēng)格派實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代主義的這些目標(biāo)，但是它的影響力卻并不大，風(fēng)格派代表性人物里特維德當(dāng)時的名氣遠(yuǎn)不及柯布西耶或者密斯.凡德羅。

另一方面，風(fēng)格派對分割毫無興趣，他們沒有用分割的方式，使自己的作品實(shí)現(xiàn)商業(yè)化，這一點(diǎn)又與柯布西耶和密斯不同。柯布西耶和密斯利用當(dāng)時的新技術(shù)，大力發(fā)展了自己作品的受眾面，柯布西耶為了介紹建筑構(gòu)造技術(shù)的革新，其表現(xiàn)形式徹底的向橫向雙聯(lián)窗式傾斜；而密斯為了強(qiáng)調(diào)鋼筋結(jié)構(gòu)的長度，把鍍鉻的十字形斷面柱子經(jīng)常應(yīng)用到作品的核心位置。他們最先考慮的就是如何表現(xiàn)先進(jìn)技術(shù)，與空間的流動性和要素的抽象性相比，他們更關(guān)注的是介紹新技術(shù)。

而風(fēng)格派卻始終關(guān)注傳統(tǒng)技術(shù)和材料，這時期里特維德設(shè)計(jì)的施羅德別墅，比柯布西耶和密斯的作品更富動感，更加現(xiàn)代化。但是，支持別墅要素群的結(jié)構(gòu)體系卻還是以前的組積造結(jié)構(gòu)。里特維德設(shè)計(jì)的家具在形態(tài)結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)了嶄新的一面，但是材料卻一直落后于新技術(shù)，當(dāng)時盛行的鋼管彎曲架構(gòu)技術(shù)，使得鋼管家具很快得到普及，這也是風(fēng)格派影響不夠深遠(yuǎn)的一個原因。

現(xiàn)在的社會是和平占主導(dǎo)的時代，無數(shù)信息以驚人的速度穿梭于網(wǎng)絡(luò)，所以我們已沒必要刻意的使建筑商品化，什么樣的宣傳方式都能切合部分受眾的心理。但實(shí)際上我們在貌似密網(wǎng)式的網(wǎng)絡(luò)中，個體之間被牢牢的壁壘所隔閡，這時候反觀風(fēng)格派的主張，我們依然是需要與建筑之間形成情感交流的需求群體。

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